Диалог творческих систем Питера Брейгеля Старшего и Николая Гоголя в контексте карнавальной культуры
|
Аннотация 2
Введение 3
Глава 1. Гоголь и Брейгель в культурном контексте 17
Глава 2. «Вечера...» в сопоставлении с творчеством Брейгеля: карнавал в современности 32
2.1. Хронотоп карнавальной площади: границы карнавала 32
2.2. Театральная поэтика: концепция игры и проблема идентификации 53
2.3. Карнавальная антропология: положение личности в карнавале 64
2.4. Карнавал и мир инфернальных сил: освоение «чужого» 69
2.5. Трансформация смехового начала: между серьезным и смешным 79
Глава 3. «Миргород» в сопоставлении с творчеством Брейгеля: от единства к распаду ....95
3.1. Вступление: диалог «Миргорода» и «Вечеров...» 95
3.2. Движение времени: распад цикла 101
3.3. Жанровые модели: источники карнавализации прошлого 107
3.4. Разрастание тела: искажение и распад 122
Заключение 137
Список прочитанной и использованной литературы и источников 142
Введение 3
Глава 1. Гоголь и Брейгель в культурном контексте 17
Глава 2. «Вечера...» в сопоставлении с творчеством Брейгеля: карнавал в современности 32
2.1. Хронотоп карнавальной площади: границы карнавала 32
2.2. Театральная поэтика: концепция игры и проблема идентификации 53
2.3. Карнавальная антропология: положение личности в карнавале 64
2.4. Карнавал и мир инфернальных сил: освоение «чужого» 69
2.5. Трансформация смехового начала: между серьезным и смешным 79
Глава 3. «Миргород» в сопоставлении с творчеством Брейгеля: от единства к распаду ....95
3.1. Вступление: диалог «Миргорода» и «Вечеров...» 95
3.2. Движение времени: распад цикла 101
3.3. Жанровые модели: источники карнавализации прошлого 107
3.4. Разрастание тела: искажение и распад 122
Заключение 137
Список прочитанной и использованной литературы и источников 142
Одним из наиболее перспективных направлений исследований в современной филологии является, как известно, компаративистика. Несмотря на то, что основы ее заложили еще А. Н. Веселовский, В. М. Жирмунский, Ю. М. Лотман, именно сейчас она переживает свой расцвет, реализуясь, в частности, в постколониальном и деколониальном направлениях исследований, которые стали актуальными именно в последние годы, когда происходит ревизия таких понятий, как центр и периферия, переосмысление значения влияния одной культуры на другую. В то же время значимым направлением современного литературоведения стал поиск каналов коммуникации не только между разными культурами, но и между разными видами искусства. В частности, актуальным стало изучение живописного и музыкального дискурсов в текстах различных авторов.
В гоголеведении также существует лишь усилившаяся в последние годы, но в целом существующая уже давно тенденция, во многом определяющая актуальность предпринятого исследования: тенденция эта заключается в изучении влияния на творчество Н. В. Гоголя изобразительного искусства . Сравнение гоголевской манеры с творческими методами различных художников, попытка выявить в его текстах следы влияния тех или иных живописных полотен - вот актуальные направления исследований последних лет. Вместе с тем значимо, что в поле зрения исследователей входят творческие системы не только тех деятелей искусства, с которыми Гоголь непосредственно контактировал и с чьим творчеством однозначно был знаком , но и тех, знакомство с чьими произведениями остается под вопросом . То есть исследуется не только элемент непосредственного влияния, но и близость творческих манер и мировоззренческих систем. Кроме того, представляется важным, что значительная часть этих работ затрагивает проблему влияния на Гоголя зарубежных художников, что позволяет вписать его фигуру в контекст мировой культуры.
Актуальность этого направления определяется, в частности, и тем, что интерес Гоголя к живописи нашел отражение в целом ряде его собственных статей: например, «Исторический живописец Иванов», «Последний день Помпеи», «Скульптура, живопись и музыка». Современники неоднократно отмечали особенный интерес Гоголя к изобразительному искусству и в особенности его любовь к мастерам Возрождения: «Понятно, что такой художник, как Гоголь, раз взглянувши на Рафаэля в Риме, не мог слишком увлекаться другими живописцами. Его приводил в восторг сжатый, строгий рисунок Рафаэля, он любил Перуджино, из Ранционгли» .
Выявление влияния на творческую систему Гоголя итальянских авторов - направление, уже давно обозначившееся в русле изучения живописного дискурса в произведениях писателя. Особенно же часто тексты Гоголя сопоставлялись с полотнами упомянутых ранее мастеров Возрождения. Последнее принципиально, поскольку такая тенденция не только базируется на реальном интересе Гоголя к художникам итальянского Ренессанса, но и маркирует некоторое сближение их эстетических и мировоззренческих установок. Именно близость писателя мировоззрению эпохи Возрождения позволяет говорить об актуальности еще одного направления в современном гоголеведении: в исследованиях последних десятилетий обозначился вектор сравнения творческой системы писателя с картинами мастеров Северного Возрождения .
Документальных свидетельств, фиксирующих интерес Гоголя к художникам Северного Возрождения, нет, и вопрос о том, можно ли говорить о влиянии конкретных картин на тексты писателя, остается открытым. Тем не менее, анализ, направленный на выявление художественной или мировоззренческой близости писателя с мастерами этой эпохи, как представляется, имеет смысл. Сравнение творческих систем Гоголя и Брейгеля прежде всего базируется на гипотезе о типологическом и эстетическом сходстве их художественных методов, однако относительно позднего творчества вполне актуален вопрос о непосредственном влиянии нидерландского художника на творчество русского писателя. Из письма В. А. Панова К. С. Аксакову нам достоверно известно, что в 1840 году, во время своего пребывания в Вене, Гоголь посетил императорский Бельведер, где на тот момент хранилась крупнейшая коллекция живописных полотен Питера Брейгеля Старшего. Обоснование возможности реального влияния связано с доказательством сближением взглядов Гоголя и Брейгеля на действительность, нашедших отражение в произведениях авторов и воплощенных в различных приемах и методах, которые выступают в качестве материальных средств моделирования мировоззрения художника в произведении.
Именно сходство мировоззрения и фиксируется в работах, прибегающих к сопоставлению ранних произведений Гоголя с брейгелевской манерой7. Замечания Ричарда Писа, пусть и занимающие в его исследовании второстепенное место, фиксируют видимые, бросающиеся в глаза сходства манер художников, и такой подход показателен, поскольку наличие общих черт в их творческих системах вырисовывается еще более ясно в свете понимания того, какое место оба занимают в художественном процессе своего времени. Представление о Г оголе как своеобразном певце народа, «певце Малороссии» по понятным причинам способствует видимому сближению творческой позиции с позицией Брейгеля, выделявшегося из современного ему художественного процесса как раз ориентацией на воссоздание специфических национальных форм искусства, а также тем, что изображал жизнь народа в ее естественных формах, обращаясь к многообразию народной национальной культуры8. Именно это видимое тематическое сближение позволяет поставить вопрос о реализации карнавального мироощущения в творчестве обоих авторов и о близости в специфике этой реализации.
Говоря об историко-литературном контексте проблемы, необходимо осветить несколько принципиально важных для предпринятого исследования аспектов: краткий экскурс в историю исследования карнавала как особой эстетической системы; изучение карнавальных мотивов в творчестве Гоголя; основные тенденции в интерпретации творческой системы Брейгеля и специфики функционирования в ней карнавальных мотивов; опыт сопоставления творческих методов Гоголя и Брейгеля.
Для культурологических и искусствоведческих исследований, выстроенных вокруг карнавала как эстетической системы, а не конкретного культурного явления, в России главной опорой по сей день остается работа М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Это исследование имело эпохальное значение и стало прорывом в изучении культуры карнавала; оно определило вектор исследований в этой области на многие годы, произведя своеобразный «взрыв» в научном сообществе. Несмотря на то, что впоследствии у Бахтина было достаточно оппонентов, об одном из которых мы скажем позже, преимущество данной работы состоит, во-первых, в ее системности, а во-вторых, в том, что она рассматривает карнавал как особую эстетическую систему, отражающую определенный тип мировосприятия, сосредотачиваясь в первую —
7 Perlina N. Travels in the Land of Cockaigne, the Sluggards' Land and Dikanka: Mythological Roots of Gogol's Carnival Poetics // The Supernatural in Slavic and Baltic Literature: Essays in Honour of Victor Terras. Slavica Publishes. - Columbus, 1988. - P. 57-69.
Peace Richard. The Enigma of Gogol. An examination of the Writings of N. V. Gogol and their Place in the Russian Literary Development. - Cambridge, 1981. - P. 12.
8 Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. - М.: Искусство, 1973. - С. 138.
очередь не на исторических фактах и разборе тех конкретных форм, которые карнавал принимал как реальное культурное явление, а на особой философии карнавала.
В центре этой философии - связь человека с землей, утверждение динамичного бессмертия и открытости жизни, созидательного значения смеховых форм народной культуры. Говоря об эстетике карнавала, Бахтин обращает внимание на такие аспекты, как смех (обладающий чертами всенародности, универсальности и амбивалентности и имеющий миросозерцательное значение), игра (которая максимально сближается с жизнью, поскольку само карнавальное представление есть уменьшенный аналог жизни), телесность (через тело человек обнаруживает свою связь с другими людьми и природным миром, а потому акцентируются образы телесного низа), эротизм (непосредственно связанный с телесностью, но особо акцентирующий идею плодородия), поглощение (тоже актуализирующее связь с миром), гротеск (как выражение единства и неисчерпаемости бытия), травестия (которая, как и акцентирование телесности, служит «освоению» того, что выше и «страшнее земли»), единство рождающегося и умирающего (отражающее амбивалентность, связанную с культом земли и акцентирующую идею цикла), праздничность (как выражение второй правды о жизни) и многое другое9. Связь эстетики и мироощущения в карнавале неразрывна: из перечисления эстетических форм, реализующихся в карнавальном действе, вполне закономерно складывается общая философская картина, лежащая в основе карнавального мировидения.
Однако важно понимать, что Бахтин создает не реальную историю карнавала в тех формах, в каких он существовал и осмыслялся на разных этапах его развития, а своеобразную карнавальную «мифологию», которую распространяет «на всю толщу предшествующей истории»10, что отмечал один из главных оппонентов Бахтина А. Я. Гуревич. Последний также говорил о проблеме смешения понятий карнавала и народной культуры в работах Бахтина, который рассматривает карнавал скорее как особый способ мышления, нашедший отражение в самых различных областях средневековой (и более поздней) культуры. Для А. Я. Гуревича11 и М. Ю. Реутина12 (к работам которых мы будем обращаться периодически) как медиевистов принципиально различение собственно карнавала (этапа классического карнавала), культуры, в которой происходит его генезис (карнавал до карнавала), и этапа бытования уже разложившихся карнавальных форм в —
9 Подробнее см. Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. - М.: Языки славянских культур, 2010. - Т.4(2) - 752 с.
10 Гуревич А. Я. Избранные труды. Культура средневековой Европы. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. - С. 7.
11 Там же. С. 221-222.
12 Реутин М. Ю. Гл. «Карнавал»// Народная культура Германии: позднее Средневековье и Возрождение. - М., 1996. - С. 16-62.
культуре Нового времени. Нам же позиция Бахтина, в связи со спецификой рассматриваемого материала, дает определенные преимущества: Брейгель - художник, живший на рубеже эпох и запечатлевший процесс разложения классического средневекового карнавала, который, хотя и присутствует в его творчестве как конкретное культурное явление, осмысляется уже преимущественно с позиции человека эпохи Возрождения; Гоголь - писатель XIX века, отразивший в своем творчестве отголоски карнавальной культуры (в ее национальном преломлении, поскольку в качестве конкретного культурного явления карнавал на славянской почве не развился), сохранившиеся в сознании современного ему народа. А потому карнавал в творчестве обоих художников может рассматриваться преимущественно как особый эстетический комплекс, специфическая модель мышления, претерпевающая ряд трансформаций в связи с историческим контекстом создания произведений и индивидуальной авторской позицией.
Проблему реализации карнавальной эстетики в творчестве Г оголя впервые поставил сам Бахтин, дополнив свою работу о Рабле приложением «Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура)». Тем не менее, следует отметить, что о фарсовой традиции народного смехового искусства, которая во многом строится на карнавальной эстетике и отражает соответствующее мироощущение в том виде, в каком оно существовало на славянской почве, говорили еще В. А. Розов13 и В. В. Гиппиус14, которые, впрочем, уделяли большое внимание соотношению гоголевской поэтики с конкретными формами сложившейся вертепной традиции. Бахтин, объединив все проявления соответствующей образности под общим знаком карнавала, дал философскую базу этой эстетической призме, концептуализируя все ее проявления и приводя их в общую систему, отражающую определенный тип мировоззрения, лежащий в основе многих форм народной культуры. Недостатком этой работы Бахтина оказалась тенденция к абсолютизации своих выводов: исследователь не только видит в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» ничем не нарушающееся и не усложняющееся воплощение карнавального мироощущения, но и распространяет эти выводы на все творчество Гоголя, вплоть до 1840-х гг., говоря о том, что влияние карнавала во всех указанных текстах является едва ли не решающим. И если тезисы Бахтина о «Вечерах...» при всех их неоднозначности все-таки можно считать достаточно основательными, то с абсолютизацией смехового начала в его карнавальном преломлении (созидательном значении) в так называемых «Петербургских повестях» согласиться нельзя. —
13 Розов В. А. Традиционные типы малорусского театра XVH-XVHI вв. и юношеские повести Н. В. Гоголя // Памяти Н. В. Гоголя. Сборник речей и статей, изданный Императорским университетом Св. Владимира. - Киев, 1911. - С. 99-169.
14 Гиппиус В. В. Гоголь. - Л., 1924. - С. 30-31.
Продолжил линию бахтинских рассуждений о карнавальной эстетике в творчестве Гоголя Ю. В. Манн , который, полемизируя с Бахтиным, усложнил и обобщил выводы о карнавале в «Вечерах...». Посвятив карнавальному началу целую главу «Поэтики Гоголя», Манн уже в названиях подразделов обозначил основные сферы реализации карнавала, подвергшиеся усложнению: «Два направления отхода от всеобщности действа», «Сцены танца», «Усложнение амбивалентности», «Способы одоления черта», «Отношение к смерти». Манн попытался отразить специфику реализации карнавального начала в творчестве Гоголя, указывая на то, что в рамки традиционного карнавала «Вечера.» однозначно не вписываются. При этом значимо, что исследователь усматривает остаточное влияние карнавальной поэтики в повестях «Миргорода», хотя его реализация оказывается точечной, а карнавальное миросозерцание в сборнике предстает в трансформированном виде. Работа Манна представляется наиболее значимым источником по настоящей теме на данный момент, так как дает наибольший объем качественного материала и разрабатывает наиболее продуктивные тезисы.
Проблема реализации карнавального начала у Питера Брейгеля Старшего не изучалась пристально, однако поднималась не единожды. Реальные формы проявления карнавала как конкретного культурного явления у Брейгеля появляются нечасто («Битва Карнавала и Поста», гравюры «Ярмарка у ворот Святого Георгия», «Праздник дураков» и несколько других), однако некоторые исследователи говорят об особой концепции карнавала, который в творчестве художника расширяет свое значение, становясь органичной формой человеческой жизни , то есть существуя как особое мировоззрение, которое вовсе не обязательно связано с конкретными карнавальными действами. В искусствоведческих работах также зачастую говорится о влиянии форм народной смеховой культуры на образный строй произведений, тематически с карнавалом не связанных: наиболее показательный пример здесь «Семь смертных грехов» , однако в предпринятом исследовании будет рассматриваться влияние эстетической системы карнавала и на многие другие работы автора.
Также следует обозначить несколько тезисов, касающихся творческой эволюции художника. Это понятие в творческой системе Брейгеля применимо прежде всего к образно-формальной стороне его произведений: Н. М. Гершензон-Чегодаева отмечает в позднем творчестве художника нарастание пластичности, изменение точки зрения, с которой автор смотрит на мир, что значительно влияет и на композиционное построение картин и рисунков, а также на изменение положения человеческой фигуры в пространстве полотна18. Несмотря на то, что в отношении образного строя в брейгелевском творчестве намечается вполне определенная линия развития, Гершензон-Чегодаева настаивает на общности мировоззренческих установок художника на протяжении всего его творческого пути19. Это, однако же, не мешает исследовательнице обнаруживать некоторый прогресс в осмыслении художником отдельных тем. Так, в позднем творчестве Брейгеля Гершензон- Чегодаева обнаруживает ответы на те вопросы, которые, по ее мнению, прежде казались художнику неразрешимыми. Эти вопросы касаются прежде всего гармонизации отношений человека и мира, что принципиально по причине формирования двух моделей их взаимодействия в творчестве Брейгеля и в связи с указанным прогрессом в осмыслении этих отношений. Тем не менее, следует сказать, что карнавальная эстетика реализуется прежде всего в первом типе картин, где центральной идеей творчества автора является концепция «перевернутого мира»20. В произведениях, отражающих гармоничную модель взаимодействия человека с миром21, карнавальная эстетика редуцирована. Тем не менее, некоторые ее элементы обнаружить в этих работах все-таки можно. Хотя эти произведения в меньшей степени соотносятся с творчеством Гоголя в аспекте специфики реализации карнавальной эстетики, иногда такое сопоставление может быть продуктивным, и об этом еще будет сказано в главе, посвященной анализу «Миргорода».
Интерпретация карнавала в творчестве Брейгеля во многом зависит от той позиции, которой исследователь придерживается относительно мировоззренческой системы Брейгеля в целом. Существует два основных вектора интерпретации картин художника, изображающих народ, его праздники и гуляния и включающих в себя народные формы искусства. Первый вектор связан с восприятием Брейгеля как «певца народа»22: это понимание во многом базируется на репрезентации картин первым биографом художника, Карелом ван Мандером, интерпретировавшим картины Брейгеля в юмористическом ключе23 и писавшим о художнике как любителе народных гуляний, который, переодеваясь в простонародную одежду, посещал различные крестьянские праздники24. Второе понимание творчества Брейгеля, сложившееся немного позднее, видит в художнике прежде всего сатирика, высмеивающего человеческие пороки. Придерживающиеся этой позиции исследователи, во-первых, апеллируют к контексту творчества, лейтмотиву слепоты
—
18 Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. - М.: Искусство, 1983. - С. 26.
19 Там же. С 197.
20 «Битва Карнавала и Поста», «Детские игры», «Фламандские пословицы», «Безумная Грета» и т. д.
21 Цикл «Месяцы», гравюры «Лето», «Весна» и др.
22 См., например, Van Bastelaer R. Pieter Bruegel 1’Ancien, son oeuvre et son temps. - Bruxelles, 1907. - 401 p.
23 Ван Мандер К. Книга о художниках. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 221.
24 Там же. С. 233.
человечества, реализующему во многих картинах («Притча о слепых», «Путь на Г олгофу», «Вавилонская башня» и др.), и концепции «перевернутого мира», а во-вторых, указывают на использование Брейгелем архаической манеры старых сатириков . В современном искусствоведении преобладает вторая точка зрения, однако она несколько корректируется в работах О. Бенеша и Н. М. Гершензон-Чегодевой. Первый раскрывает несатирическое значение используемой автором манеры , вторая, хотя и с некоторыми оговорками, формирует в своем исследовании мысль об усложнении социально-критических идей Брейгеля посредством их корректировки со стороны образного строя и живописной манеры художника : внимание к подробностям народной культуры, а также подчеркнутое колористическое многообразие и яркость - все это свидетельствует о том, что абсолютизация пессимистического взгляда Брейгеля на человечество была бы ошибкой. Так утверждается промежуточное положение художника, в чьих картинах смех совмещает юмористический и сатирический аспекты.
Вопрос о соотношении творческих систем Гоголя и Брейгеля был несколько раз затронут в исследовательской литературе, однако полного осмысления так и не получил. О возможности непосредственного влияния работ художника на тексты Гоголя идет речь лишь в одной статье , где работа производится на материале позднего творчества писателя, а именно второго тома «Мертвых душ», написанного уже после посещения Гоголем императорского Бельведера в Вене. В двух других статьях речь идет о сходстве манер двух художников (что Н. Перлина обозначает особо ), причем показателен, как уже было сказано, подход Ричарда Писа, который уделяет этому сравнению лишь страницу текста, набрасывая общие черты творческого метода авторов (как то: изображение народных гуляний, гротеск, отсутствие идеализации персонажей) . Наконец, проблему соотношения творчества Гоголя и Брейгеля в аспекте карнавальной эстетики поставила Н. Перлина, сравнивавшая «Сорочинскую ярмарку» со «Страной лентяев» Брейгеля . В работе рассматриваются такие категории, как мифология и детское сознание, а также ставится проблема амбивалентного отношения к карнавалу, который воспринимается одновременно как выражение праздничной сущности мира и как удаление от божественного замысла.
Впрочем, объем материала не позволяет исследовательнице делать глобальные выводы о соотношении творческих систем в аспекте карнавальной эстетики в целом.
Итак, в связи со всем вышесказанным, обозначим направление настоящего исследования, цель которого - выявление сходств в специфике бытования и трансформации карнавальной эстетики в творческих системах Н. В. Гоголя и Питера Брейгеля Старшего, а также осмысление причин возникновения указанных точек пересечения.
Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:
1) Изучить общий культурный контекст Северного Возрождения;
2) Ознакомиться с исследованиями, посвященными изучению карнавала как особой эстетической системы и конкретного культурного явления, выражающего определенный тип мироощущения;
3) Изучить и обобщить опыт изолированного исследования творческих систем Гоголя и Питера Брейгеля Старшего в аспекте карнавальной эстетики;
4) Ознакомиться с опытом исследования соотношения творческих систем Гоголя и Питера Брейгеля Старшего;
5) Определить сферу карнавального в творчестве авторов;
6) Выявить сходства в реализации и трансформации карнавальной эстетики в сборниках Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород») и картинах Питера Брейгеля Старшего;
7) Обобщить материал и выделить основные аспекты, в которых трансформация карнавальных мотивов у Гоголя и Брейгеля идет по единому вектору;
8) На основании результатов исследования сделать выводы о причинах наличия сходств в реализации карнавальной эстетики в творческих системах Гоголя и Брейгеля и о соотношении мировоззрения художников.
Объектом исследования является карнавальная эстетика, реализующаяся в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде» Гоголя, а также ряде картин Питера Брейгеля Старшего. Предметом же служит сходство специфики бытования и трансформации этой эстетики в творческих системах обоих авторов, выявление которого может послужить основанием для заключения о наличии точек пересечения в творческом методе и мировосприятии художников.
В качестве материала для исследования будут выступать циклы повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» Гоголя, поскольку именно первый сборник предоставляет наибольшее пространство для реализации карнавальной эстетики в творчестве Гоголя. «Миргород» же представляется органичным продолжением 11
«Вечеров...», развивающим намеченные в предыдущем сборнике тенденции. Следует отметить особо, что при работе с повестью «Тарас Бульба» используется редакция 1835 года, поскольку обращаться к тексту, написанному автором после 1840 года, то есть после посещения Гоголем императорского Бельведера в Вене, представляется неверным с методологической точки зрения. Также в качестве материала выступает ряд картин Питера Брейгеля Старшего, в которых тем или иным образом реализуется карнавальная эстетика («Битва Карнавала и Поста», «Детские игры», «Фламандские пословицы», «Сорока на виселице», «Вино на празднике Святого Мартина», «Безумная Грета», «Сумрачный день», «Жатва», «Крестьянская свадьба», «Крестьянский танец», «Свадебный танец», «Страна лентяев», «Триумф смерти», гравюры «Лето», «Искушение Святого Антония», серия «Семь смертных грехов»). В ходе анализа также упоминается ряд картин, имеющих косвенное отношение к рассматриваемой теме: «Притча о слепых», «Путь на Голгофу», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Пьяницу заталкивают в свинарник», «Пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц», гравюры «Кухня тучных», «Кухня тощих», «Война сундуков и копилок» Питера Брейгеля Старшего и, копии картин отца, «Фламандские пословицы» и «Битва Карнавала и Поста» Питера Брейгеля Младшего.
Методология, лежащая в основе настоящего исследования, опирается прежде всего на сравнительно-исторический и сравнительно-типологический методы по причине компаративной направленности работы. Синтез представленных методов позволяет осуществлять сопоставительный анализ на нескольких уровнях: начиная со сравнения культурных ситуаций, повлиявших на творчество художников, и заканчивая хронотопической, образной и мотивной организацией их произведений. Последний аспект анализа определяет также необходимость обращения к традиции структурно-семиотической школы литературоведения. Кроме того, тенденция к интерпретации картин Брейгеля через призму политической ситуации, оказывавшей непосредственное влияние на жизнь художника, позволяет говорить об обращении к биографическому и культурно - историческому методам.
Апробация работы. Результаты разработки темы исследования обсуждались на семинарских заседаниях (2019-2021 гг.). Некоторые положения настоящей работы были представлены в качестве докладов на VII (XXI) Международной научно-практической конференции молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2020 г.), VIII (XXII) Международной научно-практической конференции молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2021 г.), XXIV Открытой конференции студентов-филологов в СПбГУ (Санкт-Петербург, 2021 г.), Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных 12
«Ломоносов-2021» (Москва, 2021 г.), I Международной конференции «Перспективные направления исследований молодых учёных: будущее магистратуры» (Москва, 2021 г.), по результатам которых были опубликованы статьи и тезисы, входящие в РИНЦ.
Положения, выносимые на защиту:
1. Карнавальная эстетика оказывала значительное влияние на творчество Н. В. Гоголя и Питера Брейгеля Старшего. В их произведениях карнавал реализуется прежде всего как эстетическая система, а не в конкретных образах народного гуляния, что позволяет говорить о влиянии особой карнавальной поэтики на творческие системы авторов в целом.
2. Трансформация карнавального мироощущения в творческих системах Гоголя и Брейгеля идет по одинаковым векторам: происходит усложнение отношений человека с землей, намечается разрыв личности с коллективом, смех теряет часть своего созидательного значения, материя выход из-под власти духа, человек начинает ощущать свою подчиненность стихии и др.
3. Модификация карнавальной эстетики в творческих системах обоих авторов обретает сходные формы: происходит экспликация театральной поэтики, трансформируются качества телесности, происходит замена циклической модели времени на спиралевидную, карнавальная эстетика расходится с мироощущением, происходит взаимное влияние карнавальной и религиозной эстетических систем, в связи с чем изменяется функциональность карнавальной поэтики и др.
4. В аспекте отношения художников к карнавалу обнаруживаются также и различия. Гоголь видит в карнавале гармонию человека с миром и коллективом, проблематизируя не столько саму идею карнавала, сколько ее современную реализацию, в то время как в творчестве Брейгеля карнавал связан с отказом человека от самостоянья и бездумным подчинением законам «перевернутого мира».
5. Эстетические сходства, обнаруживаемые в произведениях Гоголя и Брейгеля, объясняются, с одной стороны, близостью культурных ситуаций, влиявших на творчество авторов, а с другой стороны, особенностями их собственных творческих систем и спецификой их художественного мышления.
Структура работы обусловлена целями и задачами исследования, а также результатами, полученными в ходе работы и позволяющими вычленить основные векторы функционирования и трансформации карнавальной эстетики, обнаруживающими сходство в творческих системах художников. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего в себя 68 наименований.
Во введении представлено обоснование темы исследования, его цель и задачи, материал, объект, предмет и апробация исследования. Также введение включает обоснование выбранной методологии и описание историко-литературного контекста, в котором освещаются такие аспекты, как краткое обобщение опыта исследования карнавала как особой эстетической системы, отражающей определенный тип мировоззрения; изучение карнавальных мотивов в творчестве Г оголя; основные тенденции в интерпретации творческой системы Брейгеля и специфики функционирования в ней карнавальных мотивов; опыт сопоставления творческих методов Гоголя и Брейгеля.
В первой главе производится сопоставление культурных ситуаций в Нидерландах XV-XVI вв. и в России первой половины XIX в. Выявляется тенденция к органичному совмещению разнонаправленных тенденций в обоих культурных периодах. Осмысляется преломление этих тенденций в творческих системах Гоголя и Брейгеля, а также анализируются специфические черты их художественного мышления, отражающиеся в их работах и сближающие их произведения в аспектах философии и поэтики.
Во второй главе представлен разноаспектный анализ «Вечеров на хуторе близ Диканьки» в соотношении с творческой системой Брейгеля в контексте карнавальной культуры. Разделы второй главы отражают те аспекты, в рамках которых производится сопоставление.
В первом разделе второй главы производится анализ хронотопической структуры гоголевского сборника и отдельных составляющих его повестей в сопоставлении с картинами Брейгеля. Выявляется тенденция к усложнению отношений человека и земли, реализующаяся в таких процессах, как изменение интерпретации эффекта внутреннего расширения хронотопа, локализация пространства праздника, демаркация природного и антропологического, размывание границ карнавала, усложнение соотношения циклического и исторического времени и расслоение карнавальных эстетики и мироощущения.
Второй раздел второй главы посвящен исследованию театральной поэтики в ее связи с карнавальной эстетикой в повестях Гоголя и картинах Брейгеля. Особо обращается внимание на смысловую сторону обнажения театральной основы карнавального действа; анализируется мотив марионеточности, структура сценического пространства, а также специфика сценической пластики, реализующиеся в избранных текстах. Выявляется постепенно намечающееся расхождение между волей личности и народа, что влияет на изменение качества универсальной силы, управляющей карнавалом. Фиксируется влияние индивидуализированного взгляда (Новое время, романтизм) на понимание таких мотивов, как масочность и игра, в связи с чем возникает проблема идентификации.
В третьем разделе второй главы анализируется усложнение отношений личности и народа, дающее импульс к трансформации карнавальной эстетики. Исследуется восприятие телесности и, в частности, мотива единого тела в творческих системах Гоголя и Брейгеля. Фиксируется трансформация восприятия мотива стихийности, возникновение проблемы самостоянья.
Четвертый раздел второй главы посвящен анализу связи карнавальной эстетики с инфернальной образностью в избранных работах. Отмечается ослабление травестирующих сил карнавала, что ведет к открытию в «чужого» пространства в праздничном мирообразе. Редукция травестии, направленной на религиозную сферу, открывает возможность двойственного взгляда на карнавал, который интерпретируется и как реальное культурное явление, выражающее народное миросозерцание, и как «город дьявола».
В пятом разделе второй главы производится анализ трансформации смехового начала: отмечается процесс локализации смеха, усиление отрицательного значения последнего, что открывает сатирический потенциал смеха. Отмечается смешение миросозерцательно-юмористического значения смеха с сатирическим. Констатируется открытие в карнавально мирообразе пространства серьезности.
В третьей главе представлен анализ реализации карнавальной эстетики в «Миргороде» как художественном продолжении «Вечеров...». Осуществляется сопоставление цикла с творчеством Брейгеля в аспекте авторских стратегий использования карнавальной поэтики, а также специфики трансформации карнавальной образности.
В первом разделе третьей главы дается обоснование правомерности анализа карнавальной эстетики в «Миргороде», прослеживается линия преемственности по отношению к «Вечерам.», рассматриваются те мотивы и образы, которые повторяют эстетические трансформации карнавальной эстетики, существовавшие уже в первом гоголевском сборнике.
Второй раздел третьей главы посвящен развитию идеи цикла на материале повестей «Миргорода» и его реализации в структуре сборника. Раскрывается движение от мироустроительного понимания цикла к идее дурной бесконечности, очерчивается спиралевидная модель времени, лежащая в основе гоголевского сборника. Совершается сопоставление с моделью цикла, реализованной в картинах Брейгеля. Констатируется, что в творчестве художника положительное, мирозиждительное значение цикла связано с природной повторяемостью, в то время как в человеческом мире цикл искажается, принимая форму дурной бесконечности, реализующуюся в ситуации стагнации и повторяемости истории.
В третьем разделе третьей главы раскрывается новизна той роли, которую карнавальная эстетика начинает играть в первой части «Миргорода». Демонстрируется поиск новых оснований для гармонизации отношений человека и мира в ситуации, когда карнавал не может ее обеспечить. Раскрывается соотношение карнавальной эстетики с жанровыми моделями в повестях Гоголя и картине Брейегля. Делается вывод о том, что в гоголевском цикле гармонизация происходит через изменение положения человека, в то время как в картинах исходной точкой оказывается природный космос. Однако констатируется временность обоих вариантов гармонизации.
В четвертом разделе третьей главы анализируется реализация рудиментов карнавальной эстетики во второй части «Миргорода», раскрываются два варианта распада гармонии, представленной в двух первых повестях сборника. Анализируется ряд мотивов, связывающих вторую часть цикла с первой и реализующихся в перевернутом виде. Раскрывается ряд тенденций, связанных с искажением телесности и обусловленных ситуацией стагнации и подавления телом духа, актуальных как для текстов Гоголя, так и для картин Брейгеля. Анализируется ситуация потери сущности, оказывающаяся тотальной для второй части сборника. Заключается, что вариант распада гармонии, при котором тело подавляет дух, генетически связан с карнавалом и представляет собой его инерцию.
В заключении подводятся итоги проделанной работы, в краткой форме излагаются результаты исследования, производится вывод относительно общего значения совпадений в реализации карнавальной эстетики в творчестве Гоголя и Брейгеля и осмысляются причины указанных сходств, а также намечаются перспективы дальнейшего исследования.
В гоголеведении также существует лишь усилившаяся в последние годы, но в целом существующая уже давно тенденция, во многом определяющая актуальность предпринятого исследования: тенденция эта заключается в изучении влияния на творчество Н. В. Гоголя изобразительного искусства . Сравнение гоголевской манеры с творческими методами различных художников, попытка выявить в его текстах следы влияния тех или иных живописных полотен - вот актуальные направления исследований последних лет. Вместе с тем значимо, что в поле зрения исследователей входят творческие системы не только тех деятелей искусства, с которыми Гоголь непосредственно контактировал и с чьим творчеством однозначно был знаком , но и тех, знакомство с чьими произведениями остается под вопросом . То есть исследуется не только элемент непосредственного влияния, но и близость творческих манер и мировоззренческих систем. Кроме того, представляется важным, что значительная часть этих работ затрагивает проблему влияния на Гоголя зарубежных художников, что позволяет вписать его фигуру в контекст мировой культуры.
Актуальность этого направления определяется, в частности, и тем, что интерес Гоголя к живописи нашел отражение в целом ряде его собственных статей: например, «Исторический живописец Иванов», «Последний день Помпеи», «Скульптура, живопись и музыка». Современники неоднократно отмечали особенный интерес Гоголя к изобразительному искусству и в особенности его любовь к мастерам Возрождения: «Понятно, что такой художник, как Гоголь, раз взглянувши на Рафаэля в Риме, не мог слишком увлекаться другими живописцами. Его приводил в восторг сжатый, строгий рисунок Рафаэля, он любил Перуджино, из Ранционгли» .
Выявление влияния на творческую систему Гоголя итальянских авторов - направление, уже давно обозначившееся в русле изучения живописного дискурса в произведениях писателя. Особенно же часто тексты Гоголя сопоставлялись с полотнами упомянутых ранее мастеров Возрождения. Последнее принципиально, поскольку такая тенденция не только базируется на реальном интересе Гоголя к художникам итальянского Ренессанса, но и маркирует некоторое сближение их эстетических и мировоззренческих установок. Именно близость писателя мировоззрению эпохи Возрождения позволяет говорить об актуальности еще одного направления в современном гоголеведении: в исследованиях последних десятилетий обозначился вектор сравнения творческой системы писателя с картинами мастеров Северного Возрождения .
Документальных свидетельств, фиксирующих интерес Гоголя к художникам Северного Возрождения, нет, и вопрос о том, можно ли говорить о влиянии конкретных картин на тексты писателя, остается открытым. Тем не менее, анализ, направленный на выявление художественной или мировоззренческой близости писателя с мастерами этой эпохи, как представляется, имеет смысл. Сравнение творческих систем Гоголя и Брейгеля прежде всего базируется на гипотезе о типологическом и эстетическом сходстве их художественных методов, однако относительно позднего творчества вполне актуален вопрос о непосредственном влиянии нидерландского художника на творчество русского писателя. Из письма В. А. Панова К. С. Аксакову нам достоверно известно, что в 1840 году, во время своего пребывания в Вене, Гоголь посетил императорский Бельведер, где на тот момент хранилась крупнейшая коллекция живописных полотен Питера Брейгеля Старшего. Обоснование возможности реального влияния связано с доказательством сближением взглядов Гоголя и Брейгеля на действительность, нашедших отражение в произведениях авторов и воплощенных в различных приемах и методах, которые выступают в качестве материальных средств моделирования мировоззрения художника в произведении.
Именно сходство мировоззрения и фиксируется в работах, прибегающих к сопоставлению ранних произведений Гоголя с брейгелевской манерой7. Замечания Ричарда Писа, пусть и занимающие в его исследовании второстепенное место, фиксируют видимые, бросающиеся в глаза сходства манер художников, и такой подход показателен, поскольку наличие общих черт в их творческих системах вырисовывается еще более ясно в свете понимания того, какое место оба занимают в художественном процессе своего времени. Представление о Г оголе как своеобразном певце народа, «певце Малороссии» по понятным причинам способствует видимому сближению творческой позиции с позицией Брейгеля, выделявшегося из современного ему художественного процесса как раз ориентацией на воссоздание специфических национальных форм искусства, а также тем, что изображал жизнь народа в ее естественных формах, обращаясь к многообразию народной национальной культуры8. Именно это видимое тематическое сближение позволяет поставить вопрос о реализации карнавального мироощущения в творчестве обоих авторов и о близости в специфике этой реализации.
Говоря об историко-литературном контексте проблемы, необходимо осветить несколько принципиально важных для предпринятого исследования аспектов: краткий экскурс в историю исследования карнавала как особой эстетической системы; изучение карнавальных мотивов в творчестве Гоголя; основные тенденции в интерпретации творческой системы Брейгеля и специфики функционирования в ней карнавальных мотивов; опыт сопоставления творческих методов Гоголя и Брейгеля.
Для культурологических и искусствоведческих исследований, выстроенных вокруг карнавала как эстетической системы, а не конкретного культурного явления, в России главной опорой по сей день остается работа М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Это исследование имело эпохальное значение и стало прорывом в изучении культуры карнавала; оно определило вектор исследований в этой области на многие годы, произведя своеобразный «взрыв» в научном сообществе. Несмотря на то, что впоследствии у Бахтина было достаточно оппонентов, об одном из которых мы скажем позже, преимущество данной работы состоит, во-первых, в ее системности, а во-вторых, в том, что она рассматривает карнавал как особую эстетическую систему, отражающую определенный тип мировосприятия, сосредотачиваясь в первую —
7 Perlina N. Travels in the Land of Cockaigne, the Sluggards' Land and Dikanka: Mythological Roots of Gogol's Carnival Poetics // The Supernatural in Slavic and Baltic Literature: Essays in Honour of Victor Terras. Slavica Publishes. - Columbus, 1988. - P. 57-69.
Peace Richard. The Enigma of Gogol. An examination of the Writings of N. V. Gogol and their Place in the Russian Literary Development. - Cambridge, 1981. - P. 12.
8 Бенеш О. Искусство северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. - М.: Искусство, 1973. - С. 138.
очередь не на исторических фактах и разборе тех конкретных форм, которые карнавал принимал как реальное культурное явление, а на особой философии карнавала.
В центре этой философии - связь человека с землей, утверждение динамичного бессмертия и открытости жизни, созидательного значения смеховых форм народной культуры. Говоря об эстетике карнавала, Бахтин обращает внимание на такие аспекты, как смех (обладающий чертами всенародности, универсальности и амбивалентности и имеющий миросозерцательное значение), игра (которая максимально сближается с жизнью, поскольку само карнавальное представление есть уменьшенный аналог жизни), телесность (через тело человек обнаруживает свою связь с другими людьми и природным миром, а потому акцентируются образы телесного низа), эротизм (непосредственно связанный с телесностью, но особо акцентирующий идею плодородия), поглощение (тоже актуализирующее связь с миром), гротеск (как выражение единства и неисчерпаемости бытия), травестия (которая, как и акцентирование телесности, служит «освоению» того, что выше и «страшнее земли»), единство рождающегося и умирающего (отражающее амбивалентность, связанную с культом земли и акцентирующую идею цикла), праздничность (как выражение второй правды о жизни) и многое другое9. Связь эстетики и мироощущения в карнавале неразрывна: из перечисления эстетических форм, реализующихся в карнавальном действе, вполне закономерно складывается общая философская картина, лежащая в основе карнавального мировидения.
Однако важно понимать, что Бахтин создает не реальную историю карнавала в тех формах, в каких он существовал и осмыслялся на разных этапах его развития, а своеобразную карнавальную «мифологию», которую распространяет «на всю толщу предшествующей истории»10, что отмечал один из главных оппонентов Бахтина А. Я. Гуревич. Последний также говорил о проблеме смешения понятий карнавала и народной культуры в работах Бахтина, который рассматривает карнавал скорее как особый способ мышления, нашедший отражение в самых различных областях средневековой (и более поздней) культуры. Для А. Я. Гуревича11 и М. Ю. Реутина12 (к работам которых мы будем обращаться периодически) как медиевистов принципиально различение собственно карнавала (этапа классического карнавала), культуры, в которой происходит его генезис (карнавал до карнавала), и этапа бытования уже разложившихся карнавальных форм в —
9 Подробнее см. Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. - М.: Языки славянских культур, 2010. - Т.4(2) - 752 с.
10 Гуревич А. Я. Избранные труды. Культура средневековой Европы. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. - С. 7.
11 Там же. С. 221-222.
12 Реутин М. Ю. Гл. «Карнавал»// Народная культура Германии: позднее Средневековье и Возрождение. - М., 1996. - С. 16-62.
культуре Нового времени. Нам же позиция Бахтина, в связи со спецификой рассматриваемого материала, дает определенные преимущества: Брейгель - художник, живший на рубеже эпох и запечатлевший процесс разложения классического средневекового карнавала, который, хотя и присутствует в его творчестве как конкретное культурное явление, осмысляется уже преимущественно с позиции человека эпохи Возрождения; Гоголь - писатель XIX века, отразивший в своем творчестве отголоски карнавальной культуры (в ее национальном преломлении, поскольку в качестве конкретного культурного явления карнавал на славянской почве не развился), сохранившиеся в сознании современного ему народа. А потому карнавал в творчестве обоих художников может рассматриваться преимущественно как особый эстетический комплекс, специфическая модель мышления, претерпевающая ряд трансформаций в связи с историческим контекстом создания произведений и индивидуальной авторской позицией.
Проблему реализации карнавальной эстетики в творчестве Г оголя впервые поставил сам Бахтин, дополнив свою работу о Рабле приложением «Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культура)». Тем не менее, следует отметить, что о фарсовой традиции народного смехового искусства, которая во многом строится на карнавальной эстетике и отражает соответствующее мироощущение в том виде, в каком оно существовало на славянской почве, говорили еще В. А. Розов13 и В. В. Гиппиус14, которые, впрочем, уделяли большое внимание соотношению гоголевской поэтики с конкретными формами сложившейся вертепной традиции. Бахтин, объединив все проявления соответствующей образности под общим знаком карнавала, дал философскую базу этой эстетической призме, концептуализируя все ее проявления и приводя их в общую систему, отражающую определенный тип мировоззрения, лежащий в основе многих форм народной культуры. Недостатком этой работы Бахтина оказалась тенденция к абсолютизации своих выводов: исследователь не только видит в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» ничем не нарушающееся и не усложняющееся воплощение карнавального мироощущения, но и распространяет эти выводы на все творчество Гоголя, вплоть до 1840-х гг., говоря о том, что влияние карнавала во всех указанных текстах является едва ли не решающим. И если тезисы Бахтина о «Вечерах...» при всех их неоднозначности все-таки можно считать достаточно основательными, то с абсолютизацией смехового начала в его карнавальном преломлении (созидательном значении) в так называемых «Петербургских повестях» согласиться нельзя. —
13 Розов В. А. Традиционные типы малорусского театра XVH-XVHI вв. и юношеские повести Н. В. Гоголя // Памяти Н. В. Гоголя. Сборник речей и статей, изданный Императорским университетом Св. Владимира. - Киев, 1911. - С. 99-169.
14 Гиппиус В. В. Гоголь. - Л., 1924. - С. 30-31.
Продолжил линию бахтинских рассуждений о карнавальной эстетике в творчестве Гоголя Ю. В. Манн , который, полемизируя с Бахтиным, усложнил и обобщил выводы о карнавале в «Вечерах...». Посвятив карнавальному началу целую главу «Поэтики Гоголя», Манн уже в названиях подразделов обозначил основные сферы реализации карнавала, подвергшиеся усложнению: «Два направления отхода от всеобщности действа», «Сцены танца», «Усложнение амбивалентности», «Способы одоления черта», «Отношение к смерти». Манн попытался отразить специфику реализации карнавального начала в творчестве Гоголя, указывая на то, что в рамки традиционного карнавала «Вечера.» однозначно не вписываются. При этом значимо, что исследователь усматривает остаточное влияние карнавальной поэтики в повестях «Миргорода», хотя его реализация оказывается точечной, а карнавальное миросозерцание в сборнике предстает в трансформированном виде. Работа Манна представляется наиболее значимым источником по настоящей теме на данный момент, так как дает наибольший объем качественного материала и разрабатывает наиболее продуктивные тезисы.
Проблема реализации карнавального начала у Питера Брейгеля Старшего не изучалась пристально, однако поднималась не единожды. Реальные формы проявления карнавала как конкретного культурного явления у Брейгеля появляются нечасто («Битва Карнавала и Поста», гравюры «Ярмарка у ворот Святого Георгия», «Праздник дураков» и несколько других), однако некоторые исследователи говорят об особой концепции карнавала, который в творчестве художника расширяет свое значение, становясь органичной формой человеческой жизни , то есть существуя как особое мировоззрение, которое вовсе не обязательно связано с конкретными карнавальными действами. В искусствоведческих работах также зачастую говорится о влиянии форм народной смеховой культуры на образный строй произведений, тематически с карнавалом не связанных: наиболее показательный пример здесь «Семь смертных грехов» , однако в предпринятом исследовании будет рассматриваться влияние эстетической системы карнавала и на многие другие работы автора.
Также следует обозначить несколько тезисов, касающихся творческой эволюции художника. Это понятие в творческой системе Брейгеля применимо прежде всего к образно-формальной стороне его произведений: Н. М. Гершензон-Чегодаева отмечает в позднем творчестве художника нарастание пластичности, изменение точки зрения, с которой автор смотрит на мир, что значительно влияет и на композиционное построение картин и рисунков, а также на изменение положения человеческой фигуры в пространстве полотна18. Несмотря на то, что в отношении образного строя в брейгелевском творчестве намечается вполне определенная линия развития, Гершензон-Чегодаева настаивает на общности мировоззренческих установок художника на протяжении всего его творческого пути19. Это, однако же, не мешает исследовательнице обнаруживать некоторый прогресс в осмыслении художником отдельных тем. Так, в позднем творчестве Брейгеля Гершензон- Чегодаева обнаруживает ответы на те вопросы, которые, по ее мнению, прежде казались художнику неразрешимыми. Эти вопросы касаются прежде всего гармонизации отношений человека и мира, что принципиально по причине формирования двух моделей их взаимодействия в творчестве Брейгеля и в связи с указанным прогрессом в осмыслении этих отношений. Тем не менее, следует сказать, что карнавальная эстетика реализуется прежде всего в первом типе картин, где центральной идеей творчества автора является концепция «перевернутого мира»20. В произведениях, отражающих гармоничную модель взаимодействия человека с миром21, карнавальная эстетика редуцирована. Тем не менее, некоторые ее элементы обнаружить в этих работах все-таки можно. Хотя эти произведения в меньшей степени соотносятся с творчеством Гоголя в аспекте специфики реализации карнавальной эстетики, иногда такое сопоставление может быть продуктивным, и об этом еще будет сказано в главе, посвященной анализу «Миргорода».
Интерпретация карнавала в творчестве Брейгеля во многом зависит от той позиции, которой исследователь придерживается относительно мировоззренческой системы Брейгеля в целом. Существует два основных вектора интерпретации картин художника, изображающих народ, его праздники и гуляния и включающих в себя народные формы искусства. Первый вектор связан с восприятием Брейгеля как «певца народа»22: это понимание во многом базируется на репрезентации картин первым биографом художника, Карелом ван Мандером, интерпретировавшим картины Брейгеля в юмористическом ключе23 и писавшим о художнике как любителе народных гуляний, который, переодеваясь в простонародную одежду, посещал различные крестьянские праздники24. Второе понимание творчества Брейгеля, сложившееся немного позднее, видит в художнике прежде всего сатирика, высмеивающего человеческие пороки. Придерживающиеся этой позиции исследователи, во-первых, апеллируют к контексту творчества, лейтмотиву слепоты
—
18 Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. - М.: Искусство, 1983. - С. 26.
19 Там же. С 197.
20 «Битва Карнавала и Поста», «Детские игры», «Фламандские пословицы», «Безумная Грета» и т. д.
21 Цикл «Месяцы», гравюры «Лето», «Весна» и др.
22 См., например, Van Bastelaer R. Pieter Bruegel 1’Ancien, son oeuvre et son temps. - Bruxelles, 1907. - 401 p.
23 Ван Мандер К. Книга о художниках. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - С. 221.
24 Там же. С. 233.
человечества, реализующему во многих картинах («Притча о слепых», «Путь на Г олгофу», «Вавилонская башня» и др.), и концепции «перевернутого мира», а во-вторых, указывают на использование Брейгелем архаической манеры старых сатириков . В современном искусствоведении преобладает вторая точка зрения, однако она несколько корректируется в работах О. Бенеша и Н. М. Гершензон-Чегодевой. Первый раскрывает несатирическое значение используемой автором манеры , вторая, хотя и с некоторыми оговорками, формирует в своем исследовании мысль об усложнении социально-критических идей Брейгеля посредством их корректировки со стороны образного строя и живописной манеры художника : внимание к подробностям народной культуры, а также подчеркнутое колористическое многообразие и яркость - все это свидетельствует о том, что абсолютизация пессимистического взгляда Брейгеля на человечество была бы ошибкой. Так утверждается промежуточное положение художника, в чьих картинах смех совмещает юмористический и сатирический аспекты.
Вопрос о соотношении творческих систем Гоголя и Брейгеля был несколько раз затронут в исследовательской литературе, однако полного осмысления так и не получил. О возможности непосредственного влияния работ художника на тексты Гоголя идет речь лишь в одной статье , где работа производится на материале позднего творчества писателя, а именно второго тома «Мертвых душ», написанного уже после посещения Гоголем императорского Бельведера в Вене. В двух других статьях речь идет о сходстве манер двух художников (что Н. Перлина обозначает особо ), причем показателен, как уже было сказано, подход Ричарда Писа, который уделяет этому сравнению лишь страницу текста, набрасывая общие черты творческого метода авторов (как то: изображение народных гуляний, гротеск, отсутствие идеализации персонажей) . Наконец, проблему соотношения творчества Гоголя и Брейгеля в аспекте карнавальной эстетики поставила Н. Перлина, сравнивавшая «Сорочинскую ярмарку» со «Страной лентяев» Брейгеля . В работе рассматриваются такие категории, как мифология и детское сознание, а также ставится проблема амбивалентного отношения к карнавалу, который воспринимается одновременно как выражение праздничной сущности мира и как удаление от божественного замысла.
Впрочем, объем материала не позволяет исследовательнице делать глобальные выводы о соотношении творческих систем в аспекте карнавальной эстетики в целом.
Итак, в связи со всем вышесказанным, обозначим направление настоящего исследования, цель которого - выявление сходств в специфике бытования и трансформации карнавальной эстетики в творческих системах Н. В. Гоголя и Питера Брейгеля Старшего, а также осмысление причин возникновения указанных точек пересечения.
Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:
1) Изучить общий культурный контекст Северного Возрождения;
2) Ознакомиться с исследованиями, посвященными изучению карнавала как особой эстетической системы и конкретного культурного явления, выражающего определенный тип мироощущения;
3) Изучить и обобщить опыт изолированного исследования творческих систем Гоголя и Питера Брейгеля Старшего в аспекте карнавальной эстетики;
4) Ознакомиться с опытом исследования соотношения творческих систем Гоголя и Питера Брейгеля Старшего;
5) Определить сферу карнавального в творчестве авторов;
6) Выявить сходства в реализации и трансформации карнавальной эстетики в сборниках Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород») и картинах Питера Брейгеля Старшего;
7) Обобщить материал и выделить основные аспекты, в которых трансформация карнавальных мотивов у Гоголя и Брейгеля идет по единому вектору;
8) На основании результатов исследования сделать выводы о причинах наличия сходств в реализации карнавальной эстетики в творческих системах Гоголя и Брейгеля и о соотношении мировоззрения художников.
Объектом исследования является карнавальная эстетика, реализующаяся в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и «Миргороде» Гоголя, а также ряде картин Питера Брейгеля Старшего. Предметом же служит сходство специфики бытования и трансформации этой эстетики в творческих системах обоих авторов, выявление которого может послужить основанием для заключения о наличии точек пересечения в творческом методе и мировосприятии художников.
В качестве материала для исследования будут выступать циклы повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород» Гоголя, поскольку именно первый сборник предоставляет наибольшее пространство для реализации карнавальной эстетики в творчестве Гоголя. «Миргород» же представляется органичным продолжением 11
«Вечеров...», развивающим намеченные в предыдущем сборнике тенденции. Следует отметить особо, что при работе с повестью «Тарас Бульба» используется редакция 1835 года, поскольку обращаться к тексту, написанному автором после 1840 года, то есть после посещения Гоголем императорского Бельведера в Вене, представляется неверным с методологической точки зрения. Также в качестве материала выступает ряд картин Питера Брейгеля Старшего, в которых тем или иным образом реализуется карнавальная эстетика («Битва Карнавала и Поста», «Детские игры», «Фламандские пословицы», «Сорока на виселице», «Вино на празднике Святого Мартина», «Безумная Грета», «Сумрачный день», «Жатва», «Крестьянская свадьба», «Крестьянский танец», «Свадебный танец», «Страна лентяев», «Триумф смерти», гравюры «Лето», «Искушение Святого Антония», серия «Семь смертных грехов»). В ходе анализа также упоминается ряд картин, имеющих косвенное отношение к рассматриваемой теме: «Притча о слепых», «Путь на Голгофу», «Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев», «Пьяницу заталкивают в свинарник», «Пейзаж с конькобежцами и ловушкой для птиц», гравюры «Кухня тучных», «Кухня тощих», «Война сундуков и копилок» Питера Брейгеля Старшего и, копии картин отца, «Фламандские пословицы» и «Битва Карнавала и Поста» Питера Брейгеля Младшего.
Методология, лежащая в основе настоящего исследования, опирается прежде всего на сравнительно-исторический и сравнительно-типологический методы по причине компаративной направленности работы. Синтез представленных методов позволяет осуществлять сопоставительный анализ на нескольких уровнях: начиная со сравнения культурных ситуаций, повлиявших на творчество художников, и заканчивая хронотопической, образной и мотивной организацией их произведений. Последний аспект анализа определяет также необходимость обращения к традиции структурно-семиотической школы литературоведения. Кроме того, тенденция к интерпретации картин Брейгеля через призму политической ситуации, оказывавшей непосредственное влияние на жизнь художника, позволяет говорить об обращении к биографическому и культурно - историческому методам.
Апробация работы. Результаты разработки темы исследования обсуждались на семинарских заседаниях (2019-2021 гг.). Некоторые положения настоящей работы были представлены в качестве докладов на VII (XXI) Международной научно-практической конференции молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2020 г.), VIII (XXII) Международной научно-практической конференции молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2021 г.), XXIV Открытой конференции студентов-филологов в СПбГУ (Санкт-Петербург, 2021 г.), Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных 12
«Ломоносов-2021» (Москва, 2021 г.), I Международной конференции «Перспективные направления исследований молодых учёных: будущее магистратуры» (Москва, 2021 г.), по результатам которых были опубликованы статьи и тезисы, входящие в РИНЦ.
Положения, выносимые на защиту:
1. Карнавальная эстетика оказывала значительное влияние на творчество Н. В. Гоголя и Питера Брейгеля Старшего. В их произведениях карнавал реализуется прежде всего как эстетическая система, а не в конкретных образах народного гуляния, что позволяет говорить о влиянии особой карнавальной поэтики на творческие системы авторов в целом.
2. Трансформация карнавального мироощущения в творческих системах Гоголя и Брейгеля идет по одинаковым векторам: происходит усложнение отношений человека с землей, намечается разрыв личности с коллективом, смех теряет часть своего созидательного значения, материя выход из-под власти духа, человек начинает ощущать свою подчиненность стихии и др.
3. Модификация карнавальной эстетики в творческих системах обоих авторов обретает сходные формы: происходит экспликация театральной поэтики, трансформируются качества телесности, происходит замена циклической модели времени на спиралевидную, карнавальная эстетика расходится с мироощущением, происходит взаимное влияние карнавальной и религиозной эстетических систем, в связи с чем изменяется функциональность карнавальной поэтики и др.
4. В аспекте отношения художников к карнавалу обнаруживаются также и различия. Гоголь видит в карнавале гармонию человека с миром и коллективом, проблематизируя не столько саму идею карнавала, сколько ее современную реализацию, в то время как в творчестве Брейгеля карнавал связан с отказом человека от самостоянья и бездумным подчинением законам «перевернутого мира».
5. Эстетические сходства, обнаруживаемые в произведениях Гоголя и Брейгеля, объясняются, с одной стороны, близостью культурных ситуаций, влиявших на творчество авторов, а с другой стороны, особенностями их собственных творческих систем и спецификой их художественного мышления.
Структура работы обусловлена целями и задачами исследования, а также результатами, полученными в ходе работы и позволяющими вычленить основные векторы функционирования и трансформации карнавальной эстетики, обнаруживающими сходство в творческих системах художников. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего в себя 68 наименований.
Во введении представлено обоснование темы исследования, его цель и задачи, материал, объект, предмет и апробация исследования. Также введение включает обоснование выбранной методологии и описание историко-литературного контекста, в котором освещаются такие аспекты, как краткое обобщение опыта исследования карнавала как особой эстетической системы, отражающей определенный тип мировоззрения; изучение карнавальных мотивов в творчестве Г оголя; основные тенденции в интерпретации творческой системы Брейгеля и специфики функционирования в ней карнавальных мотивов; опыт сопоставления творческих методов Гоголя и Брейгеля.
В первой главе производится сопоставление культурных ситуаций в Нидерландах XV-XVI вв. и в России первой половины XIX в. Выявляется тенденция к органичному совмещению разнонаправленных тенденций в обоих культурных периодах. Осмысляется преломление этих тенденций в творческих системах Гоголя и Брейгеля, а также анализируются специфические черты их художественного мышления, отражающиеся в их работах и сближающие их произведения в аспектах философии и поэтики.
Во второй главе представлен разноаспектный анализ «Вечеров на хуторе близ Диканьки» в соотношении с творческой системой Брейгеля в контексте карнавальной культуры. Разделы второй главы отражают те аспекты, в рамках которых производится сопоставление.
В первом разделе второй главы производится анализ хронотопической структуры гоголевского сборника и отдельных составляющих его повестей в сопоставлении с картинами Брейгеля. Выявляется тенденция к усложнению отношений человека и земли, реализующаяся в таких процессах, как изменение интерпретации эффекта внутреннего расширения хронотопа, локализация пространства праздника, демаркация природного и антропологического, размывание границ карнавала, усложнение соотношения циклического и исторического времени и расслоение карнавальных эстетики и мироощущения.
Второй раздел второй главы посвящен исследованию театральной поэтики в ее связи с карнавальной эстетикой в повестях Гоголя и картинах Брейгеля. Особо обращается внимание на смысловую сторону обнажения театральной основы карнавального действа; анализируется мотив марионеточности, структура сценического пространства, а также специфика сценической пластики, реализующиеся в избранных текстах. Выявляется постепенно намечающееся расхождение между волей личности и народа, что влияет на изменение качества универсальной силы, управляющей карнавалом. Фиксируется влияние индивидуализированного взгляда (Новое время, романтизм) на понимание таких мотивов, как масочность и игра, в связи с чем возникает проблема идентификации.
В третьем разделе второй главы анализируется усложнение отношений личности и народа, дающее импульс к трансформации карнавальной эстетики. Исследуется восприятие телесности и, в частности, мотива единого тела в творческих системах Гоголя и Брейгеля. Фиксируется трансформация восприятия мотива стихийности, возникновение проблемы самостоянья.
Четвертый раздел второй главы посвящен анализу связи карнавальной эстетики с инфернальной образностью в избранных работах. Отмечается ослабление травестирующих сил карнавала, что ведет к открытию в «чужого» пространства в праздничном мирообразе. Редукция травестии, направленной на религиозную сферу, открывает возможность двойственного взгляда на карнавал, который интерпретируется и как реальное культурное явление, выражающее народное миросозерцание, и как «город дьявола».
В пятом разделе второй главы производится анализ трансформации смехового начала: отмечается процесс локализации смеха, усиление отрицательного значения последнего, что открывает сатирический потенциал смеха. Отмечается смешение миросозерцательно-юмористического значения смеха с сатирическим. Констатируется открытие в карнавально мирообразе пространства серьезности.
В третьей главе представлен анализ реализации карнавальной эстетики в «Миргороде» как художественном продолжении «Вечеров...». Осуществляется сопоставление цикла с творчеством Брейгеля в аспекте авторских стратегий использования карнавальной поэтики, а также специфики трансформации карнавальной образности.
В первом разделе третьей главы дается обоснование правомерности анализа карнавальной эстетики в «Миргороде», прослеживается линия преемственности по отношению к «Вечерам.», рассматриваются те мотивы и образы, которые повторяют эстетические трансформации карнавальной эстетики, существовавшие уже в первом гоголевском сборнике.
Второй раздел третьей главы посвящен развитию идеи цикла на материале повестей «Миргорода» и его реализации в структуре сборника. Раскрывается движение от мироустроительного понимания цикла к идее дурной бесконечности, очерчивается спиралевидная модель времени, лежащая в основе гоголевского сборника. Совершается сопоставление с моделью цикла, реализованной в картинах Брейгеля. Констатируется, что в творчестве художника положительное, мирозиждительное значение цикла связано с природной повторяемостью, в то время как в человеческом мире цикл искажается, принимая форму дурной бесконечности, реализующуюся в ситуации стагнации и повторяемости истории.
В третьем разделе третьей главы раскрывается новизна той роли, которую карнавальная эстетика начинает играть в первой части «Миргорода». Демонстрируется поиск новых оснований для гармонизации отношений человека и мира в ситуации, когда карнавал не может ее обеспечить. Раскрывается соотношение карнавальной эстетики с жанровыми моделями в повестях Гоголя и картине Брейегля. Делается вывод о том, что в гоголевском цикле гармонизация происходит через изменение положения человека, в то время как в картинах исходной точкой оказывается природный космос. Однако констатируется временность обоих вариантов гармонизации.
В четвертом разделе третьей главы анализируется реализация рудиментов карнавальной эстетики во второй части «Миргорода», раскрываются два варианта распада гармонии, представленной в двух первых повестях сборника. Анализируется ряд мотивов, связывающих вторую часть цикла с первой и реализующихся в перевернутом виде. Раскрывается ряд тенденций, связанных с искажением телесности и обусловленных ситуацией стагнации и подавления телом духа, актуальных как для текстов Гоголя, так и для картин Брейгеля. Анализируется ситуация потери сущности, оказывающаяся тотальной для второй части сборника. Заключается, что вариант распада гармонии, при котором тело подавляет дух, генетически связан с карнавалом и представляет собой его инерцию.
В заключении подводятся итоги проделанной работы, в краткой форме излагаются результаты исследования, производится вывод относительно общего значения совпадений в реализации карнавальной эстетики в творчестве Гоголя и Брейгеля и осмысляются причины указанных сходств, а также намечаются перспективы дальнейшего исследования.
Активное использование карнавальной эстетики, стремление к воссозданию народного мироощущения, поиск национальных корней и обращение к народным формам искусства, и, в особенности, к смеховым его аспектам - все это черты, определяющие для ранней гоголевской манеры, нашедшей выражение в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» и продолжающей оказывать влияние на «Миргород», который, как представляется, является органическим продолжением первого сборника. И это же определило особое место Г оголя в литературном процессе 1830-х гг. И в то же время сами идеи - обращения к национальным корням, стремления уловить специфику народного сознания, увидеть и распознать в этом народе его специфические национальные черты - всё это, по-видимому, летало в воздухе. Примерно в то же время выходили в свет сборники, стилизованные под народный сказ , десять лет назад А. С. Пушкин написал свою поэму «Руслан и Людмила», вдохновлённую древнерусскими былинами и представлявшую собой попытку создания национального эпоса, а затем, в начале 30-х годов, опубликовал большую часть своих литературных обработок народных сказок. Итак, интерес к национальной народной культуре - это одновременно и особенность Гоголя, которому удалось, наверное, наиболее точно и полно передать мироощущение простого человека, и общая тенденция литературного процесса того времени.
О Питере Брейгеле Старшем, в сущности, можно сказать то же самое: он глубоко укоренен в традиции, о чем свидетельствует, например, его обращение к архаической манере средневековых сатириков или использование традиционных форм календарных иллюстраций в «Месяцах» , но вместе с тем «контраст между искусством Брейгеля и современной ему художественной жизнью был великой загадкой для историков искусства» . Интерес к народной культуре, изображение крестьянской жизни, создание «каталогов», отражающих бытование национальной культуры, - все это было ново и выделяло Брейгеля среди современников. Но в то же время преобразование традиции в творчестве Брейгеля было именно эстетическим, а не тематическим: те же «Фламандские пословицы» опираются на гравюру Хогенберга, однако именно точность в передаче бытовой жизни, подчеркнутая яркость цветов и динамичность композиции раскрывают специфический характер изображения Брейгелем «перевернутого мира». Эти факты говорят о том, что в творчество Брейгеля глубоко специфично в своем взаимодействии с народной культурой, но в то же время в нем преломились ренессансные тенденции, действовавшие на пространстве всей Европы.
Именно такое культурное явление, как Возрождение, как видится, во многом определило тенденции реализации карнавальной эстетики в творчестве Гоголя и Брейгеля. Северное Возрождение значительно отличается от итальянского, и его название в некоторой мере условно; «русский Ренессанс»244 и вовсе является метафорой, характеризующей ряд процессов русской культурной жизни 1/3 XIX века. И тем не менее, оба названия не случайны, они служат обозначению особой культурной ситуации, стигматизируя ее через сравнение с конкретным периодом развития итальянского искусства. Эта культурная ситуация характеризуется, в частности, обращением к национальным формам искусства и пробуждением самосознания личности. Эти два процесса, как видится, и определяют особенности бытования карнавальной эстетики в творчестве обоих авторов. Два вектора реализации карнавала: один, определяющий активное обращение к народной культуре в ее неисчерпаемом многообразии, и другой, связанный с постепенным расхождением воли личности и народа, дающий импульс к усложнению и постепенному разложению карнавального комплекса, - эти два вектора сталкиваются, своеобразно преломляясь и переплетаясь в творческих системах Гоголя и Брейгеля.
Совпадение общих тенденций в реализации карнавала у Гоголя и Брейгеля подкрепляется и на уровне конкретных процессов и явлений, характеризующих специфику реализации карнавальной эстетики в работах художников. Наиболее обширный материал в этом отношении предоставляют «Вечера на хуторе близ Диканьки»: на примере этого сборника наиболее репрезентативно раскрываются те специфические трансформации карнавальной эстетики, которые отражают мировозренческую близость Гоголя и Брейгеля. Так, в аспекте пространства для обоих авторов характерно переосмысление явления внутреннего расширения хронотопа, во многом определенного карнавальной концепцией связи человека с землей, что маркирует постепенное ослабевание этой связи в процессе пробуждения самосознания личности. Потеря всеобщности карнавала, в котором появляются «отпавшие звенья» ведет к локализации пространства реализации праздника, а также демаркации онтологического и антропологического пространств, что совсем не характерно для классического карнавала, для которого человек остается прежде всего природным существом. Изменение пространственной структуры карнавала, разрыв, хотя и — 244 Определение А. С. Янушкевича (Янушкевич А. С. История русской литературы первой трети XIX века: учеб. пособие / А. С. Янушкевич. - М.: Флинта, 2013. - С. 9).
только намечающийся, его связи с землей (в значении и «веселого места», и национальной почвы) ведет к размыванию границ карнавала и к постепенному расслоению карнавальной эстетики и мироощущения.
Новое время с его пробуждающимся самосознаньем личности врывается в границы карнавального мира, давая новую призму его восприятия, воздействуя на сами основы карнавального мироощущения. Расхождение личностного и общественного меняет представление об универсальной силе, организующей карнавал, которая из природной и общечеловеческой превращается в метафизическую надличностную силу. Возникает мотив марионетночности, который, хотя зачастую и проигрывается в комическом ключе, все-таки выводит на поверхность тенденцию к переосмыслению карнавального мотивного комплекса. Это ведет к трансформации эстетики, что можно наблюдать на примере экспликации театральности, реализующейся не только в указанном мотиве, но и в организации пространства как сцены у Брейгеля, и во влиянии сценической пластики на изображение персонажей у Гоголя, и в ряде других образов и процессов. Особое место среди них занимает мотив маски, который начинает осмысляться скорее в традиции Нового времени и способствует обострению проблемы идентификации, неактуальной для классического карнавала. И этот процесс показателен, так как большая часть театральной поэтики у обоих авторов испытывает влияние традиции Нового времени (у Гоголя - конкретно романтизма), что подразумевает взгляд на эти образы с позиции личностного, а не коллективного.
Влияние на эстетическое восприятие карнавала призмы индивидуального и изменение качества надличностной силы, управляющей карнавалом, ведет к тому, что последняя начинает связываться не только с метафизикой, но и с инфернальными силами. Они обретают большую власть над человеком и, несмотря на то что травестийные моменты все еще частотны в произведениях Гоголя и Брейгеля, смех теряет свою способность полной нейтрализации страха. Это связано также с тем, что карнавальный взгляд на мир соединяется в творчестве обоих авторов с религиозным, чему способствует редукция травестии, направленной на религию. Такое совмещение призм ведет к формированию двойного взгляда на карнавал, который одновремнно воспринимается как форма реализации народной культуры, и как «город дьявола», то есть в религиозной традиции, хотя последнее понимание реализуется именно на «адском» пространстве, путем приписывания инфернальным силам карнавальной образности. Эта же тенденция проявляется в обращении обоих авторов к образам «иконографии смерти», на формирование которых повлияла карнавальная культура.
Такая специфика инфернальной образности маркирует очень важный момент - появление «чужого» пространства, освоение которого невозможно в связи с ослаблением силы смеха. Открытие пространства серьезности, не обязательно изображаемого именно в страшном модусе, связано с процессом локализации смеха, который постепенно теряет свою универсальность. Это ведет к усилению отрицательного аспекта смеха, что открывает его сатирический потенциал. Впрочем, важно заметить, что в «Вечерах...» сатирическое не только не перекрывает миросозерцательное, юмористическое значение смеха, но и даже не преобладает над последним. И тем не менее, начавшийся процесс разрушения народной культуры ведет к замыканию смеха в его мирозиждительном значении в рамках локального мирообраза.
Итак, заострение проблемы соотношения индивидуального и общего определяет основной вектор проблематизации карнавальных мотивов. С одной стороны, у обоих авторов возникают образы единого народного тела, составляются «каталоги» народной жизни и культуры, отражающие избыток творческой активности народа. С другой - у Брейгеля в процессе реализации эта энергия обретает искаженные формы, и даже мотив единого тела, глубоко карнавальный у Гоголя, оценивается нидерландским художником отрицательно.
Такое отличие определяется разницей в авторских установках, поскольку Гоголь видит в карнавале гармонию человека с миром и коллективом, проблематизируя не столько саму идею карнавала, сколько ее современную реализацию. Писатель констатирует трагическую ситуацию начала распада гармоничной народной целостности, к которой сам он приобщиться уже не может. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» невозможность полного гармоничного включения человека в народную целостность только прозревается, и обреченность попыток приобщения воспринимается автором как трагедия. Для Брейгеля же, несмотря на систематическое акцентирование потенциала народа, карнавал был связан с отказом человека от самостоянья и бездумным подчинением законам «перевернутого мира». А потому для художника было особенно значимым стремление разумно выстраивать свою жизнь, и принципиально важной - установка на самостоянье личности.
Трансформации карнавальной эстетики, намеченные в «Вечерах.», находят свое органическое продолжение в «Миргороде», где некоторые из указанных выше мотивов остаются неизменными. Тем не менее, смена тематики и редукция пространства осмысления народной жизни во втором гоголевском сборнике ведут к тому, что карнавальная эстетика становится более функциональной и все больше расходится с карнавальным мироощущением. В ситуации, когда карнавал оказывается неспособен обеспечить гармоничное сосуществование человека и мира, обоими художниками ведется 140
поиск новых оснований для гармонизации отношений тела и духа, личности и мира. Однако и у Гоголя, и у Брейгеля обретенная гармония оказывается неполноценной, и в итоге человек так или иначе сталкивается с деструктивными воздействиями мира, которые осмысляются им трагически.
Распад карнавала осуществляется не через отказ от установленной им модели жизни, а через ее опустошение: циклическая модель времени превращается в «дурную бесконечность», карнавальное буйство материи перерождается в подавление духа телом, что отражается в изменении самого качества тела, которое переходит в иной, почти предметный план, оказываясь непроницаемым для метафизики. Мир второй части «Миргорода», как и ряда картин Брейгеля, становится пространством тотальной потери сущности, а потому и от карнавала остаются лишь формы, не отражающие уже того особого типа мировоззрения. Инерционность карнавала с его стихийной неосмысленностью жизни оказывается губительной для человека в потоке исторического времени.
Такая близость в понимании карнавала Гоголем и Брейгелем, как представляется, неслучайна. Не только по причине отражения в их творчестве тех тенденций, которые были условно обозначены как ренессансные, но и по ряду других причин. С одной стороны, переклички в творческих системах двух художников далеко не ограничиваются спецификой реализации карнавальной эстетики, что было продемонстрировано в первой главе работы. Это свидетельствует о некоторой специфической близости мировоззрения авторов, которая не может быть в полной мере определена культурной ситуацией. С другой стороны, проблема соотношения творческих систем Гоголя и Брейгеля погружена в широкий культурный контекст: из сказанного об особенностях реализации карнавальной поэтики в творчестве обоих авторов становятся очевидными специфические черты, явственно свидетельствующие о том, что мировосприятие, отраженное в этих произведениях, далеко от классического Ренессанса. Специфика Северного Возрождения, столь ярко проявляющаяся в творчестве Брейгеля , оказывается близка специфическому мировидению Гоголя. В связи со всем вышесказанным становится ясно, что настоящая работа может проложить дорогу более масштабному и многоаспектному исследованию диалога творческих систем Гоголя и Брейгеля. Кроме того, предпринятое исследование вписывается в широкий контекст ещё далеко недостаточно изученной темы - Гоголь и Северное Возрождение.
О Питере Брейгеле Старшем, в сущности, можно сказать то же самое: он глубоко укоренен в традиции, о чем свидетельствует, например, его обращение к архаической манере средневековых сатириков или использование традиционных форм календарных иллюстраций в «Месяцах» , но вместе с тем «контраст между искусством Брейгеля и современной ему художественной жизнью был великой загадкой для историков искусства» . Интерес к народной культуре, изображение крестьянской жизни, создание «каталогов», отражающих бытование национальной культуры, - все это было ново и выделяло Брейгеля среди современников. Но в то же время преобразование традиции в творчестве Брейгеля было именно эстетическим, а не тематическим: те же «Фламандские пословицы» опираются на гравюру Хогенберга, однако именно точность в передаче бытовой жизни, подчеркнутая яркость цветов и динамичность композиции раскрывают специфический характер изображения Брейгелем «перевернутого мира». Эти факты говорят о том, что в творчество Брейгеля глубоко специфично в своем взаимодействии с народной культурой, но в то же время в нем преломились ренессансные тенденции, действовавшие на пространстве всей Европы.
Именно такое культурное явление, как Возрождение, как видится, во многом определило тенденции реализации карнавальной эстетики в творчестве Гоголя и Брейгеля. Северное Возрождение значительно отличается от итальянского, и его название в некоторой мере условно; «русский Ренессанс»244 и вовсе является метафорой, характеризующей ряд процессов русской культурной жизни 1/3 XIX века. И тем не менее, оба названия не случайны, они служат обозначению особой культурной ситуации, стигматизируя ее через сравнение с конкретным периодом развития итальянского искусства. Эта культурная ситуация характеризуется, в частности, обращением к национальным формам искусства и пробуждением самосознания личности. Эти два процесса, как видится, и определяют особенности бытования карнавальной эстетики в творчестве обоих авторов. Два вектора реализации карнавала: один, определяющий активное обращение к народной культуре в ее неисчерпаемом многообразии, и другой, связанный с постепенным расхождением воли личности и народа, дающий импульс к усложнению и постепенному разложению карнавального комплекса, - эти два вектора сталкиваются, своеобразно преломляясь и переплетаясь в творческих системах Гоголя и Брейгеля.
Совпадение общих тенденций в реализации карнавала у Гоголя и Брейгеля подкрепляется и на уровне конкретных процессов и явлений, характеризующих специфику реализации карнавальной эстетики в работах художников. Наиболее обширный материал в этом отношении предоставляют «Вечера на хуторе близ Диканьки»: на примере этого сборника наиболее репрезентативно раскрываются те специфические трансформации карнавальной эстетики, которые отражают мировозренческую близость Гоголя и Брейгеля. Так, в аспекте пространства для обоих авторов характерно переосмысление явления внутреннего расширения хронотопа, во многом определенного карнавальной концепцией связи человека с землей, что маркирует постепенное ослабевание этой связи в процессе пробуждения самосознания личности. Потеря всеобщности карнавала, в котором появляются «отпавшие звенья» ведет к локализации пространства реализации праздника, а также демаркации онтологического и антропологического пространств, что совсем не характерно для классического карнавала, для которого человек остается прежде всего природным существом. Изменение пространственной структуры карнавала, разрыв, хотя и — 244 Определение А. С. Янушкевича (Янушкевич А. С. История русской литературы первой трети XIX века: учеб. пособие / А. С. Янушкевич. - М.: Флинта, 2013. - С. 9).
только намечающийся, его связи с землей (в значении и «веселого места», и национальной почвы) ведет к размыванию границ карнавала и к постепенному расслоению карнавальной эстетики и мироощущения.
Новое время с его пробуждающимся самосознаньем личности врывается в границы карнавального мира, давая новую призму его восприятия, воздействуя на сами основы карнавального мироощущения. Расхождение личностного и общественного меняет представление об универсальной силе, организующей карнавал, которая из природной и общечеловеческой превращается в метафизическую надличностную силу. Возникает мотив марионетночности, который, хотя зачастую и проигрывается в комическом ключе, все-таки выводит на поверхность тенденцию к переосмыслению карнавального мотивного комплекса. Это ведет к трансформации эстетики, что можно наблюдать на примере экспликации театральности, реализующейся не только в указанном мотиве, но и в организации пространства как сцены у Брейгеля, и во влиянии сценической пластики на изображение персонажей у Гоголя, и в ряде других образов и процессов. Особое место среди них занимает мотив маски, который начинает осмысляться скорее в традиции Нового времени и способствует обострению проблемы идентификации, неактуальной для классического карнавала. И этот процесс показателен, так как большая часть театральной поэтики у обоих авторов испытывает влияние традиции Нового времени (у Гоголя - конкретно романтизма), что подразумевает взгляд на эти образы с позиции личностного, а не коллективного.
Влияние на эстетическое восприятие карнавала призмы индивидуального и изменение качества надличностной силы, управляющей карнавалом, ведет к тому, что последняя начинает связываться не только с метафизикой, но и с инфернальными силами. Они обретают большую власть над человеком и, несмотря на то что травестийные моменты все еще частотны в произведениях Гоголя и Брейгеля, смех теряет свою способность полной нейтрализации страха. Это связано также с тем, что карнавальный взгляд на мир соединяется в творчестве обоих авторов с религиозным, чему способствует редукция травестии, направленной на религию. Такое совмещение призм ведет к формированию двойного взгляда на карнавал, который одновремнно воспринимается как форма реализации народной культуры, и как «город дьявола», то есть в религиозной традиции, хотя последнее понимание реализуется именно на «адском» пространстве, путем приписывания инфернальным силам карнавальной образности. Эта же тенденция проявляется в обращении обоих авторов к образам «иконографии смерти», на формирование которых повлияла карнавальная культура.
Такая специфика инфернальной образности маркирует очень важный момент - появление «чужого» пространства, освоение которого невозможно в связи с ослаблением силы смеха. Открытие пространства серьезности, не обязательно изображаемого именно в страшном модусе, связано с процессом локализации смеха, который постепенно теряет свою универсальность. Это ведет к усилению отрицательного аспекта смеха, что открывает его сатирический потенциал. Впрочем, важно заметить, что в «Вечерах...» сатирическое не только не перекрывает миросозерцательное, юмористическое значение смеха, но и даже не преобладает над последним. И тем не менее, начавшийся процесс разрушения народной культуры ведет к замыканию смеха в его мирозиждительном значении в рамках локального мирообраза.
Итак, заострение проблемы соотношения индивидуального и общего определяет основной вектор проблематизации карнавальных мотивов. С одной стороны, у обоих авторов возникают образы единого народного тела, составляются «каталоги» народной жизни и культуры, отражающие избыток творческой активности народа. С другой - у Брейгеля в процессе реализации эта энергия обретает искаженные формы, и даже мотив единого тела, глубоко карнавальный у Гоголя, оценивается нидерландским художником отрицательно.
Такое отличие определяется разницей в авторских установках, поскольку Гоголь видит в карнавале гармонию человека с миром и коллективом, проблематизируя не столько саму идею карнавала, сколько ее современную реализацию. Писатель констатирует трагическую ситуацию начала распада гармоничной народной целостности, к которой сам он приобщиться уже не может. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» невозможность полного гармоничного включения человека в народную целостность только прозревается, и обреченность попыток приобщения воспринимается автором как трагедия. Для Брейгеля же, несмотря на систематическое акцентирование потенциала народа, карнавал был связан с отказом человека от самостоянья и бездумным подчинением законам «перевернутого мира». А потому для художника было особенно значимым стремление разумно выстраивать свою жизнь, и принципиально важной - установка на самостоянье личности.
Трансформации карнавальной эстетики, намеченные в «Вечерах.», находят свое органическое продолжение в «Миргороде», где некоторые из указанных выше мотивов остаются неизменными. Тем не менее, смена тематики и редукция пространства осмысления народной жизни во втором гоголевском сборнике ведут к тому, что карнавальная эстетика становится более функциональной и все больше расходится с карнавальным мироощущением. В ситуации, когда карнавал оказывается неспособен обеспечить гармоничное сосуществование человека и мира, обоими художниками ведется 140
поиск новых оснований для гармонизации отношений тела и духа, личности и мира. Однако и у Гоголя, и у Брейгеля обретенная гармония оказывается неполноценной, и в итоге человек так или иначе сталкивается с деструктивными воздействиями мира, которые осмысляются им трагически.
Распад карнавала осуществляется не через отказ от установленной им модели жизни, а через ее опустошение: циклическая модель времени превращается в «дурную бесконечность», карнавальное буйство материи перерождается в подавление духа телом, что отражается в изменении самого качества тела, которое переходит в иной, почти предметный план, оказываясь непроницаемым для метафизики. Мир второй части «Миргорода», как и ряда картин Брейгеля, становится пространством тотальной потери сущности, а потому и от карнавала остаются лишь формы, не отражающие уже того особого типа мировоззрения. Инерционность карнавала с его стихийной неосмысленностью жизни оказывается губительной для человека в потоке исторического времени.
Такая близость в понимании карнавала Гоголем и Брейгелем, как представляется, неслучайна. Не только по причине отражения в их творчестве тех тенденций, которые были условно обозначены как ренессансные, но и по ряду других причин. С одной стороны, переклички в творческих системах двух художников далеко не ограничиваются спецификой реализации карнавальной эстетики, что было продемонстрировано в первой главе работы. Это свидетельствует о некоторой специфической близости мировоззрения авторов, которая не может быть в полной мере определена культурной ситуацией. С другой стороны, проблема соотношения творческих систем Гоголя и Брейгеля погружена в широкий культурный контекст: из сказанного об особенностях реализации карнавальной поэтики в творчестве обоих авторов становятся очевидными специфические черты, явственно свидетельствующие о том, что мировосприятие, отраженное в этих произведениях, далеко от классического Ренессанса. Специфика Северного Возрождения, столь ярко проявляющаяся в творчестве Брейгеля , оказывается близка специфическому мировидению Гоголя. В связи со всем вышесказанным становится ясно, что настоящая работа может проложить дорогу более масштабному и многоаспектному исследованию диалога творческих систем Гоголя и Брейгеля. Кроме того, предпринятое исследование вписывается в широкий контекст ещё далеко недостаточно изученной темы - Гоголь и Северное Возрождение.
