Сравнение работ «Весна» (1875 г., Третьяковская галерея) Павла Брюллова и «Весна. Деревня» (1912-1913 гг., Третьяковская галерея) Алексея Кравченко
|
Есть приложения.
Введение 3
Глава 1. Описание и анализ работы Павла Брюллова «Весна» (1875 г.) 6
Глава 2. Описание и анализ работы Алексея Кравченко «Весна. Деревня» (1912 - 1913 гг.) 15
Заключение 22
Список использованной литературы 25
Приложения
Введение 3
Глава 1. Описание и анализ работы Павла Брюллова «Весна» (1875 г.) 6
Глава 2. Описание и анализ работы Алексея Кравченко «Весна. Деревня» (1912 - 1913 гг.) 15
Заключение 22
Список использованной литературы 25
Приложения
Настоящая исследовательская работа посвящена сравнительному анализу картин «Весна» (1875 г., Третьяковская галерея) Павла Брюллова и «Весна. Деревня» (1912-1913 гг., Третьяковская галерея) Алексея Кравченко.
Основной причиной для выбора данных произведений в качестве темы сравнительного анализа послужило их сходство изобразительного мотива. Обе картины носят одинаковое название и подчинены одному и тому же мотиву - весна в деревне. Благодаря этому аспекту стало возможным провести детальный анализ, где мотив композиции не выступает отвлекающим фактором при сравнении двух работ с точки зрения искусствоведческих характеристик.
До настоящего момента не было предпринято целенаправленного исследования, которое бы сопоставило данные произведения. Чаще всего на пейзаж Брюллова ссылаются при упоминании «саврасовских грачей», называя картину «абсолютно русским пейзажем, навеянным тоской по Родине» , а «Весна. Деревня» Алексея Кравченко, к сожалению, упоминается на пространстве отечественного искусствоведения лишь через запятую «как одна из серии работ «Русский пейзаж» (1906-1916)» . Здесь можно отметить, что одной из главных причин «редкости» данного пейзажа Кравченко является бóльшая известность его как мастера гравюры и книжной иллюстрации, нежели живописца, чему способствовало нежелание самого художника демонстрировать картины из-за возможных обвинений в буржуазном формализме . Так его яркие, насыщенные по колориту полотна, которые художник хранил в своем доме на Николиной горе, публика увидела лишь спустя 30 лет после смерти автора.
В тематической литературе, мы можем найти комментарий только относительно личности Павла Брюллова, так Я.Д. Мидченков в «Воспоминаниях о передвижниках» пишет: «Художники говорили о Брюллове, что он хороший математик, окончил университет и слушал лекции по математике в Англии. Математики уверяли, что он музыкант, кончивший консерваторию, а музыканты возвращали его снова в лоно художников. Уж очень одаренной была его натура <…>».
Касательно Алексея Кравченко тоже можно встретить лишь одну заметку современника, зато, в отличие от Брюллова, она напрямую затрагивает особенности стилистики Кравченко. Так, в одном из писем, отправленных автором своей матери из путешествия по Италии, где он принимал участие в выставке, художник пишет: «…Приехал Репин… подошел вплотную к работе и стал всматриваться в мои технические приемы, сказав: «Удивительно твердая манера…». Из современных комментариев особенности живописи Кравченко можно обратить внимание на оценку художника куратора выставки «Алексей Кравченко. В окно потаенно глядящие. 2023 год» и основателя галереи «Веллум» Любови Агафоновой: «Передача эмоциональной составляющей берет основу в эстетике русского символизма, русского модерна. На протяжении своей жизни он не меняет стилистику, особенности своих форм».
Также стоит отметить отсутствие в отечественном искусствоведении формальных анализов каждого из выбранных произведений, что является неоспоримым преимуществом для ученической исследовательской работы, и предоставляет мне возможность продемонстрировать, используя в качестве основополагающих собственные, полученные в ходе подготовки, знания, что обеспечивает независимость и непредвзятость суждений.
Целью исследования является выявление особенностей, общих черт и отличий между работами «Весна» (1875 г., Третьяковская галерея) Павла Брюллова и «Весна. Деревня» (1912-1913 гг., Третьяковская галерея) Алексея Кравченко, объединенных общим изобразительным мотивом.
Достижению цели сопутствует решение следующих задач:
1) Выполнить формально-стилистический анализ картины «Весна» (1875 г., Третьяковская галерея) Павла Брюллова.
2) Выполнить формально-стилистический анализ картины «Весна. Деревня» (1912-1913 гг., Третьяковская галерея) Алексея Кравченко.
3) Используя анализ каждой из исследуемых работ, выявить особенности, общие черты и отличия между ними.
В данной исследовательской работе будут использованы формально-стилистический анализ и сравнительно-стилистический анализ как искусствоведческие методы исследования.
Структура работы подчинена целям, задачам и методам данного исследования и состоит из: введения, где представлена формулировка актуальности выбранной темы, постановка задачи и представление методов исследования; двух глав, посвященных формально-стилистическому анализу картин; заключения (сравнительный анализ «Весна» (1875 г., Третьяковская галерея) Павла Брюллова и «Весна. Деревня» (1912-1913 гг., Третьяковская галерея Алексея Кравченко); списка использованной литературы и приложения с графическими материалами.
Основной причиной для выбора данных произведений в качестве темы сравнительного анализа послужило их сходство изобразительного мотива. Обе картины носят одинаковое название и подчинены одному и тому же мотиву - весна в деревне. Благодаря этому аспекту стало возможным провести детальный анализ, где мотив композиции не выступает отвлекающим фактором при сравнении двух работ с точки зрения искусствоведческих характеристик.
До настоящего момента не было предпринято целенаправленного исследования, которое бы сопоставило данные произведения. Чаще всего на пейзаж Брюллова ссылаются при упоминании «саврасовских грачей», называя картину «абсолютно русским пейзажем, навеянным тоской по Родине» , а «Весна. Деревня» Алексея Кравченко, к сожалению, упоминается на пространстве отечественного искусствоведения лишь через запятую «как одна из серии работ «Русский пейзаж» (1906-1916)» . Здесь можно отметить, что одной из главных причин «редкости» данного пейзажа Кравченко является бóльшая известность его как мастера гравюры и книжной иллюстрации, нежели живописца, чему способствовало нежелание самого художника демонстрировать картины из-за возможных обвинений в буржуазном формализме . Так его яркие, насыщенные по колориту полотна, которые художник хранил в своем доме на Николиной горе, публика увидела лишь спустя 30 лет после смерти автора.
В тематической литературе, мы можем найти комментарий только относительно личности Павла Брюллова, так Я.Д. Мидченков в «Воспоминаниях о передвижниках» пишет: «Художники говорили о Брюллове, что он хороший математик, окончил университет и слушал лекции по математике в Англии. Математики уверяли, что он музыкант, кончивший консерваторию, а музыканты возвращали его снова в лоно художников. Уж очень одаренной была его натура <…>».
Касательно Алексея Кравченко тоже можно встретить лишь одну заметку современника, зато, в отличие от Брюллова, она напрямую затрагивает особенности стилистики Кравченко. Так, в одном из писем, отправленных автором своей матери из путешествия по Италии, где он принимал участие в выставке, художник пишет: «…Приехал Репин… подошел вплотную к работе и стал всматриваться в мои технические приемы, сказав: «Удивительно твердая манера…». Из современных комментариев особенности живописи Кравченко можно обратить внимание на оценку художника куратора выставки «Алексей Кравченко. В окно потаенно глядящие. 2023 год» и основателя галереи «Веллум» Любови Агафоновой: «Передача эмоциональной составляющей берет основу в эстетике русского символизма, русского модерна. На протяжении своей жизни он не меняет стилистику, особенности своих форм».
Также стоит отметить отсутствие в отечественном искусствоведении формальных анализов каждого из выбранных произведений, что является неоспоримым преимуществом для ученической исследовательской работы, и предоставляет мне возможность продемонстрировать, используя в качестве основополагающих собственные, полученные в ходе подготовки, знания, что обеспечивает независимость и непредвзятость суждений.
Целью исследования является выявление особенностей, общих черт и отличий между работами «Весна» (1875 г., Третьяковская галерея) Павла Брюллова и «Весна. Деревня» (1912-1913 гг., Третьяковская галерея) Алексея Кравченко, объединенных общим изобразительным мотивом.
Достижению цели сопутствует решение следующих задач:
1) Выполнить формально-стилистический анализ картины «Весна» (1875 г., Третьяковская галерея) Павла Брюллова.
2) Выполнить формально-стилистический анализ картины «Весна. Деревня» (1912-1913 гг., Третьяковская галерея) Алексея Кравченко.
3) Используя анализ каждой из исследуемых работ, выявить особенности, общие черты и отличия между ними.
В данной исследовательской работе будут использованы формально-стилистический анализ и сравнительно-стилистический анализ как искусствоведческие методы исследования.
Структура работы подчинена целям, задачам и методам данного исследования и состоит из: введения, где представлена формулировка актуальности выбранной темы, постановка задачи и представление методов исследования; двух глав, посвященных формально-стилистическому анализу картин; заключения (сравнительный анализ «Весна» (1875 г., Третьяковская галерея) Павла Брюллова и «Весна. Деревня» (1912-1913 гг., Третьяковская галерея Алексея Кравченко); списка использованной литературы и приложения с графическими материалами.
Картины «Весна» (1875 г., Третьяковская галерея) Павла Брюллова и «Весна. Деревня» (1912–1913 гг., Третьяковская галерея) Алексея Кравченко являются отличным примером того, насколько разными могут быть работы, подчиненные одному и тому же изобразительному мотиву.
Художники выбрали в качестве художественного материала краски с противоположными техническими свойствами. Масло способствует многослойному перекрытию и смешиванию, темпера же ограничивает Кравченко в последующей детализации.
Выбор кистей также подчинен требованиям используемых авторами красок.
С точки зрения общей характеристики, обе картины имеют горизонтальное расположение, где пространственная ориентация не отклонена от горизонтальной, но «Весна. Деревня» обладает меньшим по формату размером и стремится к характерному прямоугольнику в отличие от холста Брюллова, форма которого тяготеет к квадратной.
Кравченко не добавляет в работу текстовые вставки. Установленные художниками точки зрения также отличаются.
Обе картинные плоскости стремятся к глубинной композиции. Однако авторы в качестве основополагающего метода используют разные средства. Павел Брюллов добивается глубины за счет активного использования перцептивных градиентов перекрытия и уменьшение размера предмета по мере удаления его вглубь трехмерного пространства, а также применения воздушной перспективы и принципа отчетливости. Алексей Кравченко выбирает наклонные поверхности и диагонали как фундамент создания иллюзии глубины.
Общий мотив объединяет пейзажи изображенными единицами. На обеих картинах присутствуют дома, деревья и ограды, характерные для деревни. Иные объекты принадлежат сюжетным особенностям: девочка, водоем, снег.
Касательно членения формата, можно отметить, что Брюллов четко разделяет композиционные планы, что не свойственно работе Кравченко.
Обе плоскости композиционно устойчивы, отличие выражено в характере достигнутого равновесия. Картина «Весна» подчинена центральной оси полотна, а в «Весне. Деревне» баланс – это, в первую очередь, равновесие между правой и левой частью формата.
Художники выбирают наклонные линии в качестве элемента передающего особенности покрытия, но в произведении Алексея Кравченко диагонали прежде всего выступают основой для формирования глубинного пространства полотна.
И Брюллов, и Кравченко, применяют симметрию для балансировки композиции, но у пейзажа Кравченко она выражена более четко за счет использования диагоналей и наклонных поверхностей.
Композиционные единицы пейзажей расположены с учетом границ полотна, намеренные композиционные срезы фигур границами изображения отсутствуют.
Принцип группировки характерен для каждой из картин, но Брюллов задействует подобия по размеру на основе формы, света и цвета, а также путем пространственной ориентации, а Кравченко концентрирует внимание на принципе объединяющей, согласующей формы.
Оба автора тяготеют к живописной манере изображения пространства, где контур не является базовым при формировании оптической модели объекта.
При работе с освещением пейзажи подчиняются транслируемому освещению в натуре, источник света не является видимым и находится за пределами изображенного пространства. Алексей Кравченко не прибегает к затенению, а Брюллов обращается к добавлению корпусных белильных пятен как средству моделировки.
Художники одинаково часто оперируют передаваемыми и отбрасываемыми тенями, интенсивность которых коррелируется с выбранным освещением.
Оба пейзажа объединены схожим колористическим строем, где коричневые оттенки выступают основополагающими. Но при анализе характера цветового смешения, зависимого от выбранных художественных материалов, видно их отличие - в одном случае он вычитательный, а в другом - суммирующий.
«Весна» и «Весна. Деревня» композиционно завершены, и каждая картина выдержана в одной стилистике исполнения с локальным присутствием не перекрытого красочным слоем участка холста.
Следы кистей не самостоятельны, так как обусловлены красочным материалом, как и техника накладывания красочного слоя.
Таким образом, выбранные мной пейзажи «Весна» Павла Брюллова (1875) и «Весна. Деревня» (1912-1913) Алексея Кравченко стали подходящим примером для демонстрации того, насколько разными могут быть картинные плоскости, передающие один и тот же изобразительный мотив; как первостепенный выбор художником красочного материала влияет на все дальнейшие этапы создания произведения; связь основополагающего инструмента передачи трехмерности изображения с последующей балансировкой и распределением художественных единиц; а также позволили прочувствовать многообразие возможных художественных решений.
Художники выбрали в качестве художественного материала краски с противоположными техническими свойствами. Масло способствует многослойному перекрытию и смешиванию, темпера же ограничивает Кравченко в последующей детализации.
Выбор кистей также подчинен требованиям используемых авторами красок.
С точки зрения общей характеристики, обе картины имеют горизонтальное расположение, где пространственная ориентация не отклонена от горизонтальной, но «Весна. Деревня» обладает меньшим по формату размером и стремится к характерному прямоугольнику в отличие от холста Брюллова, форма которого тяготеет к квадратной.
Кравченко не добавляет в работу текстовые вставки. Установленные художниками точки зрения также отличаются.
Обе картинные плоскости стремятся к глубинной композиции. Однако авторы в качестве основополагающего метода используют разные средства. Павел Брюллов добивается глубины за счет активного использования перцептивных градиентов перекрытия и уменьшение размера предмета по мере удаления его вглубь трехмерного пространства, а также применения воздушной перспективы и принципа отчетливости. Алексей Кравченко выбирает наклонные поверхности и диагонали как фундамент создания иллюзии глубины.
Общий мотив объединяет пейзажи изображенными единицами. На обеих картинах присутствуют дома, деревья и ограды, характерные для деревни. Иные объекты принадлежат сюжетным особенностям: девочка, водоем, снег.
Касательно членения формата, можно отметить, что Брюллов четко разделяет композиционные планы, что не свойственно работе Кравченко.
Обе плоскости композиционно устойчивы, отличие выражено в характере достигнутого равновесия. Картина «Весна» подчинена центральной оси полотна, а в «Весне. Деревне» баланс – это, в первую очередь, равновесие между правой и левой частью формата.
Художники выбирают наклонные линии в качестве элемента передающего особенности покрытия, но в произведении Алексея Кравченко диагонали прежде всего выступают основой для формирования глубинного пространства полотна.
И Брюллов, и Кравченко, применяют симметрию для балансировки композиции, но у пейзажа Кравченко она выражена более четко за счет использования диагоналей и наклонных поверхностей.
Композиционные единицы пейзажей расположены с учетом границ полотна, намеренные композиционные срезы фигур границами изображения отсутствуют.
Принцип группировки характерен для каждой из картин, но Брюллов задействует подобия по размеру на основе формы, света и цвета, а также путем пространственной ориентации, а Кравченко концентрирует внимание на принципе объединяющей, согласующей формы.
Оба автора тяготеют к живописной манере изображения пространства, где контур не является базовым при формировании оптической модели объекта.
При работе с освещением пейзажи подчиняются транслируемому освещению в натуре, источник света не является видимым и находится за пределами изображенного пространства. Алексей Кравченко не прибегает к затенению, а Брюллов обращается к добавлению корпусных белильных пятен как средству моделировки.
Художники одинаково часто оперируют передаваемыми и отбрасываемыми тенями, интенсивность которых коррелируется с выбранным освещением.
Оба пейзажа объединены схожим колористическим строем, где коричневые оттенки выступают основополагающими. Но при анализе характера цветового смешения, зависимого от выбранных художественных материалов, видно их отличие - в одном случае он вычитательный, а в другом - суммирующий.
«Весна» и «Весна. Деревня» композиционно завершены, и каждая картина выдержана в одной стилистике исполнения с локальным присутствием не перекрытого красочным слоем участка холста.
Следы кистей не самостоятельны, так как обусловлены красочным материалом, как и техника накладывания красочного слоя.
Таким образом, выбранные мной пейзажи «Весна» Павла Брюллова (1875) и «Весна. Деревня» (1912-1913) Алексея Кравченко стали подходящим примером для демонстрации того, насколько разными могут быть картинные плоскости, передающие один и тот же изобразительный мотив; как первостепенный выбор художником красочного материала влияет на все дальнейшие этапы создания произведения; связь основополагающего инструмента передачи трехмерности изображения с последующей балансировкой и распределением художественных единиц; а также позволили прочувствовать многообразие возможных художественных решений.