РОМАН-ФЭНТЕЗИ МАКСА ФРАЯ «КЛЮЧ ИЗ ЖЕЛТОГО МЕТАЛЛА»: ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ СКАЗКИ
|
Аннотация 2
Введение 3
1 Творчество Макса Фрая в контексте жанра фэнтези 15
1.1 Происхождение и классификации фэнтези 15
1.2 Фэнтези Макса Фрая 19
2 Сказочный сюжет романа Макса Фрая «Ключ из желтого металла» и его источники 23
2.1 Сказка Карло Коллоди как сюжетный источник романа «Ключ из желтого металла» 23
2.2 Сказка А. Н. Толстого как сюжетный источник романа «Ключ из желтого металла» 31
2.3 Сказочный уровень сюжета в романе «Ключ из желтого металла» 39
3 Авторская художественная специфика романа Макса Фрая «Ключ из желтого металла» 46
3.1 Роман Макса Фрая «Ключ из желтого металла»: история, анализ, характеристика персонажей 46
3.2 Роман Макса Фрая «Ключ из желтого металла» с точки зрения постмодернистской эстетики 54
3.2.1 Сходства и различия сюжетов К. Коллоди, А. Н. Толстого и Макса Фрая 59
3.2.2 Культурные и литературные отсылки в романе Макса Фрая «Ключ из желтого металла» 64
3.3 Городское фэнтези и город как источник фантастического в творчестве Макса Фрая 68
3.4 Мифологический уровень сюжета и функции онейросферы в романе Макса Фрая «Ключ из желтого металла» 77
3.5 «Путь к себе» как способ существования героев Макса Фрая и его реализация в романе «Ключ из желтого металла» 83
Заключение 87
Список литературы 89
Введение 3
1 Творчество Макса Фрая в контексте жанра фэнтези 15
1.1 Происхождение и классификации фэнтези 15
1.2 Фэнтези Макса Фрая 19
2 Сказочный сюжет романа Макса Фрая «Ключ из желтого металла» и его источники 23
2.1 Сказка Карло Коллоди как сюжетный источник романа «Ключ из желтого металла» 23
2.2 Сказка А. Н. Толстого как сюжетный источник романа «Ключ из желтого металла» 31
2.3 Сказочный уровень сюжета в романе «Ключ из желтого металла» 39
3 Авторская художественная специфика романа Макса Фрая «Ключ из желтого металла» 46
3.1 Роман Макса Фрая «Ключ из желтого металла»: история, анализ, характеристика персонажей 46
3.2 Роман Макса Фрая «Ключ из желтого металла» с точки зрения постмодернистской эстетики 54
3.2.1 Сходства и различия сюжетов К. Коллоди, А. Н. Толстого и Макса Фрая 59
3.2.2 Культурные и литературные отсылки в романе Макса Фрая «Ключ из желтого металла» 64
3.3 Городское фэнтези и город как источник фантастического в творчестве Макса Фрая 68
3.4 Мифологический уровень сюжета и функции онейросферы в романе Макса Фрая «Ключ из желтого металла» 77
3.5 «Путь к себе» как способ существования героев Макса Фрая и его реализация в романе «Ключ из желтого металла» 83
Заключение 87
Список литературы 89
Эта работа посвящена роману-фэнтези современного русского автора-постмодерниста Макса Фрая «Ключ из желтого металла» (2008).
Макс Фрай - это псевдоним, изначально он принадлежал двум людям - Светлане Мартынчик (род. 9 июня 1965 г.) и Игорю Степину (21 января 1967 г. - 16 мая 2018 г.). За литературное творчество в этой паре, в
основном, отвечала Светлана. Она училась на филологическом факультете Одесского государственного университета, однако не закончила его. Игорь Степин - муж Светланы, советский и российский художник, был автором идей и концепций вымышленного мира Ехо, где разворачивалось действие первых произведений Макса Фрая. Впоследствии Светлана стала воплощать на бумаге уже собственные фантастические миры.
Светлану Мартынчик и Игоря Степина можно по праву назвать демиургами. Начинал творческий дуэт с создания пластилинового мира Хомана, где проживал народ Хо. Впервые эти работы были представлены зрителю в 1992 г. в галерее Гельмана на выставке, проходившей в рамках фестиваля московских галерей. Пластилиновый мир очаровал посетителей, однако самое главное и тогда, и впоследствии содержалось в каталогах выставок. Первый каталог «Народ Хо», изданный на русском и английском языках совместно с нью-йоркской галереей Рональда Фельдмана, можно было назвать краткой энциклопедией народа Хо: там были приведены хронологические таблицы и генеалогические древа царствующих династий, отрывки из мифов и летописей, сведения о флоре, фауне, мерах длины и веса, летоисчислении и календаре Хо.
Так визуальная составляющая стала лишь первой ступенькой в работе Мартынчик и Степина, и изначально перед творцами всё равно стояла установка на создание текстов.
Пластилиновые миры и сейчас можно увидеть в Русском музее, Музее Карла Эрнста Остхауса в Хагене, Германия, в частных коллекциях в США и
Европе.
Мистификация, долгое (1995-2001 гг.) существование под маской Макса Фрая стали условием вхождения С. Мартынчик в литературу. Она называет Макса своим альтер-эго и говорит, что ему удается то, что совершенно не удается ей самой - писать: «Не было бы Макса Фрая, не было бы и текстов. Я, в отличие от него, пишу медленно, с трудом и не получаю от этого особого удовольствия. Помню, мне пришлось однажды писать от собственного имени статью в "Художественный журнал". <...> И вот: это был тяжкий труд, чуть ли не месяц писалась проклятая статья, и все без толку. В конце концов, пришлось пойти на хитрость: написать текст от имени Фрая (3 часа работы - и все готово), а потом отредактировать его от своего имени» [84].
В значении псевдонима заложено два смысла. С одной стороны, «Max Frei» даже по звучанию напоминает словосочетание «максимально свободный». С другой - сама Мартынчик признается, что имя является своеобразной шарадой, разгадкой которой будет «без Макса» [46, 90].
К значению псевдонима для творчества и мироощущения Светланы Мартынчик мы вернемся в 3.2. Пока отметим, что, говоря о Мартынчик как об авторе текста, мы будем использовать её псевдоним, а упоминая интервью, мысли и жизненную позицию самой писательницы, будем называть её настоящим именем и фамилией.
Раскрыть инкогнито Светлане пришлось в 2001 г. из-за конфликта с издательством «Азбука», попытавшимся без её ведома зарегистрировать Макса Фрая как свою торговую марку, а после неудачи предложившим автору отступные за то, чтобы книги под этим именем писались «литературными неграми». Тогда Мартынчик открыла читателям истинное лицо Макса Фрая, но продолжила писать под его именем.
Началом творчества стали, как уже говорилось, циклы произведений «Лабиринты Ехо» и «Хроники Ехо» о молодом человеке, который, не находя себе места в реальном мире, получает шанс попасть в фантастический и оказывается там незаменимым. Книги выросли из историй, которые Светлана Мартынчик и Игорь Степин придумывали во время небольшого творческого застоя, связанного с окончанием выставок «Хомана».
Сейчас творчество Мартынчик включает также цикл «Мой Рагнарёк», многочисленные сборники малой прозы, антологии, собранные в рамках совместного с издательством «Амфора» проекта «Фрам», постмодернистский эксперимент «Идеальный роман», романы «Ключ из желтого металла», «Жалобная книга», «Энциклопедия мифов» (в двух томах), цикл «Сказки Старого Вильнюса», новый цикл книг про Ехо - «Сновидения Ехо», а также в 2019 г. вышли две книги новой трилогии «Тяжелый свет Куртейна». Основные жанры, в которых работает автор, - это фантастика, фэнтези, городское фэнтези.
Роман «Ключ из желтого металла», исследуемый нами, можно назвать своеобразным экспериментом: в нем Фрай, основываясь на сюжетах сказок К. Коллоди «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» и А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино», создает одновременно и современную адаптацию всемирно известной истории деревянного человечка, и совершенно новое произведение в жанре русского городского фэнтези.
Русское городское фэнтези сейчас насчитывает достаточно богатую коллекцию произведений, потому что, работая в этом жанре, авторы практически занимаются современным мифотворчеством: фантастическая составляющая проявляется на фоне обыденной жизни известных нам локусов, иные миры имеют тонкую границу, для пересечения которой достаточно шага в сторону. Тем не менее, произведения городского фэнтези мало изучаются, в том числе, потому что до сих пор до конца не изжито отношение к фэнтези как к несерьезной литературе. То же самое касается и творчества Макса Фрая.
Особо следует отметить, что научных исследований романа «Ключ из желтого металла» не проводилось. В нашей работе роман «Ключ из желтого металла» изучается с точки зрения принадлежности к жанру русского городского фэнтези, а также к эстетике постмодернизма. Анализируется интертекстуальная природа романа, а также происходящая в нем интерпретация волшебной сказки и образа сказочного героя соответственно. Это определило актуальность и новизну предпринятого исследования.
Объектом исследования являются особенности постмодернистской интерпретации волшебной сказки.
Предметом исследования стал роман Макса Фрая «Ключ из желтого металла». Также полностью или частично исследуются следующие художественные тексты: сказка К. Коллоди «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы», повесть-сказка А. К. Толстого «Приключения Буратино, или Золотой ключик», цикл Макса Фрая «Сказки старого Вильнюса», повести Макса Фрая «Тяжелый свет Куртейна. Синий», «Горе господина Гро», сборники Макса Фрая «Книга для таких, как я», «Энциклопедия мифов. Подлинная история Макса Фрая, автора и персонажа. Том 1. А-К».
Как уже было упомянуто, основной «базой» для романа Фрая выступают произведения Коллоди и Толстого, жанровой моделью которых является волшебная сказка. Согласно В. Я. Проппу, «морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, использованным в качестве развязки» [68]. Данной модели соответствуют истории и Пиноккио, и Буратино: в обеих сначала объектом недостачи выступают деньги, то есть, по сути, безбедная легкая жизнь, позже недостача Пиноккио трансформируется в осознание им своей природы и желание стать настоящим человеком (в физическом и моральном смысле), а объектом недостачи Буратино становится Золотой Ключик - путь в новую жизнь. Но Фрай как автор-постмодернист, работающий в жанре русского городского фэнтези, трансформирует данную жанровую модель в своем произведении.
Е. А. Афанасьева пишет: «в основе фэнтези лежит мифологическая традиция, особым образом пропущенная сквозь фольклорную сказку» [18. С. 278]. Структура сюжета романа «Ключ из желтого металла» соответствует данной концепции: Фрай, трансформируя жанровую модель сказки, расщепляет сюжет на два уровня, сказочный и мифологический. Об этом будет подробнее сказано в 3.4.
Обращаясь к специфике трансформации жанровой модели сказки в современной литературе, необходимо учитывать особенности этой литературы. Произведения Фрая, как и большинство произведений, так или иначе вступающих в поле «информационной реальности» [45. С. 11] интертекста, относятся к сегменту беллетристики. Актуализация этого термина как одной из составляющих парадигмы литературоведческий понятий связана с обновлением понятийного аппарата на фоне стремительно меняющегося «литературного пейзажа» [88].
Интертекстуальность характерна и для произведений массовой литературы, однако термин «массовая литература» не тождественен термину «беллетристика». Массовую литературу в данной работе рассматривать мы не будем. Произведения Фрая не относятся к ней хотя бы по тому критерию, что «для массовой литературы характерно нивелирование авторской точки зрения, размытость авторского «я» <...> важными особенностями беллетристического текста будут, напротив, наличие авторской позиции, индивидуальная точка зрения, особая авторская интонация» [88]. Для произведений Фрая характерно ярко выраженное присутствие авторского «я», стилистическая однородность, наличие интеллектуальной игры с читателем.
На рубеже XX-XXI вв. человечество остро ощущало исчерпанность культурного наполнения уходящей эпохи. Как пишет М. А. Черняк, «в кризисной ситуации обычно происходит культурная мобилизация, выражающаяся в выходе на поверхность всех скрытых пластов, своего рода «подземных» культурных течений, которые призваны придать новое качество исчерпавшей себя культуре» [88]. В такие моменты одновременно с предельным обобщением фундаментальных основ уходящей культуры происходит непрерывное обновление культурной парадигмы, изменение способа функционирования основных факторов художественного сознания, меняется идеологическая и культурная направленности. Так, беллетристика, откликаясь на запросы массового сознания, ищет новые пути выражения художественной мысли автора, одновременно апеллируя к культурным пластам и общеизвестным понятиям ушедших эпох. Беллетристика или «срединное» поле литературы, по М. А. Черняк, «встречает живой читательский интерес современников благодаря отклику на важнейшие веяния эпохи или обращению к историческому прошлому», также она обычно «поднимает вечные вопросы любви, семейных отношений, дружбы, предательства, поиска героем своего пути и т. д. <...> Если классическая литература открывает читателю новое, то беллетристика, как правило, подтверждает известное и осмысленное, удостоверяя тем самым достаточность культурного опыта и читательских навыков» [88].
Произведения современной беллетристики, не существуя автономно, а взаимодействуя с произведениями разных времен, жанров и направленностей, привлекают внимание к теории интертекста как «объективно существующей информационной реальности, являющейся продуктом творческой деятельности человека, способной бесконечно самогенерировать по стреле исторического времени» [45. С. 11].Таким образом, между текстами в этой реальности устанавливаются различные связи, и каждый текст может являться как метатекстом (текстом о тексте), так и прототекстом (первичным образованием) [45. С. 11].
Г. Л. Тульчинский пишет: «При любой трактовке понятия «массовая литература» речь идет о явлении урбанистической культуры массового общества, решившего проблему всеобщего образования и обеспечившего развитие книгопечатания и распространения его продукции» [78. С. 51]. Получается, что он дает определение массовой литературы больше в социальном, нежели литературном контексте. Это позволяет нам сделать определенное допущение и включить беллетристику в понятие массовой литературы Г. Л. Тульчинского примерно таким же образом, как классика входит в высокую литературу. Нельзя отрицать то, что беллетристика соответствует суждению Г. Л. Тульчинского о том, что произведения массовой литературы «являются результатом не столько творчества автора, сколько проектной деятельности, в которой <...> активно участвует вся инфраструктура издательского бизнеса» [78. С. 51]. Именно это во многом обусловливает взаимопроникновение жанров в поиске пути воздействия на читателя. Коммерческая составляющая произведения в наше время выходит практически на тот же уровень значимости, что и литературная.
Г. Л. Тульчинский называет фэнтези одним из ценностно-смысловых центров современной массовой литературы, цитируя определение, данное «Энциклопедией фэнтези»: «повествование, действие которого
невозможно в том мире, в котором мы живем» [78. С. 53]. Фэнтези выделяется из других жанров тем, что проявляет наибольшую укорененность в других формах массовой культуры: кино, театр, мультимедиа и др., более того, в последнее время интегрируется и с другими жанрами. По Г. Л. Тульчинскому, «экспансия фэнтези связана с общим смешением современности с установки на сущее и должное на модальность возможного» [78. С. 54]. Исторический и повседневный опыт виртуализируется; в связи с нарастающим темпом жизни человек ищет своеобразное убежище, в котором он сможет укрыться от мира и, возможно, создать свой собственный мир. Фэнтези присущи эскапистские функции, этим и объясняется его популярность. Кроме того, фэнтези выполняет и интегрирующую функцию, объединяя людей в субкультуры (возьмем как пример толкиенистов или фанатов вселенной Marvel) и заставляя чувствовать себя частью особенной культурной общности.
Фэнтези - это определенный этап развития сказочной фантастики, выполняющий сейчас те же функции, что до этого выполняли миф, сказка, рыцарский роман. Главный посыл фэнтези - обещание надежды на обретение душевной гармонии, пусть даже и не в этом мире или не в этой жизни.
Кроме того, Г. Л. Тульчинский упоминает еще одну особенность современной массовой литературы: процесс жанрово-стилистической интеграции массовой идет одновременно с процессом дифференциации в рамках создающегося единого жанра, «доходящей до персонологичного доверительно-интимного опыта» [78. С. 51]. В современном обществе генерируется глобальное культурно-информационное пространство, внутри которого одновременно повышается интерес к индивидуальным впечатлениям и переживаниям человека. Только уникальное может быть глобальным, и именно поэтому современный человек существует в глобальном культурно-информационном пространстве, ощущая значимость своей индивидуальности для него. Взаимопроникновение культур, жанров и произведений обеспечивает человеку ощущение своей включенности во все культурно-временные пласты одновременно.
Фрай - не только автор фэнтези, но и автор-постмодернист. Мироощущение культуры постмодернизма созвучно мироощущению кризиса эпохи, с которым связан подъем жанра беллетристики, принадлежащего информационной реальности интертекста.
Самое широкое понимание значения понятия «постмодерн» у О.Б. Вайнштейна звучит так: «глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций» [27]. Эпоха постмодерна связана с ощущением переломного момента истории, завершения определенного этапа культурно- исторического развития, изжившей себя современности и эволюционного кризиса.
Особенность постмодернизма - своеобразное подведение итогов всех культурных эпох, одновременно с деканонизацией их ценностей в процессе своего развития. Это связано и с «инстинктом самосохранения», и способностью к самовоспроизведению культуры в мире технического прогресса, и с необходимостью воскрешения культурной памяти человечества, переосмысления прошлого с целью выполнения культурой своей миротворческой функции. Культура играет роль объединяющего фактора, помогая людям лучше понять друг друга.
Эстетика постмодернизма отстаивает идею автономности искусства, его плюралистически-эклектичный характер. Этим объясняется
возможность постмодернизма оперировать любыми средствами из культурных накоплений истории, способствовать интеграции любых жанров и стилей
Основу постмодернистской эстетики составляет принадлежащий постструктурализму тезис: «мир как текст».
Эстетика постмодернизма - это эстетика симулякров (семиотический знак, не имеющий означаемого объекта в реальности). Реальность как чёткая структура в постмодернизме исчезает, существуя только как результат процесса симуляции. Художественная культура уже не удваивает жизнь, она, оперируя симулякрами, моделирует гиперреальность - бесконечное множество миров.
Влияние постмодернизма в творчестве Фрая реализуется в первую очередь в использовании игрового принципа поэтики. Фрай ведет постоянную игру с читателем, оставляя аллюзии на произведения мировой литературы, объекты мировой культуры как зацепки, провоцируя читателя на включение ассоциативного мышления, на поиск разгадок. Характерная черта произведений Фрая в целом - недосказанность. Используя онейросферу как основной инструмент миромоделирования, он оставляет читателю возможность самому решать, какие действия героев происходят наяву, а какие - в иной реальности, какие достоверны, а какие - нет. В любом из финалов произведений Фрая читатель может сомневаться, не будучи уверенным, действительно ли разрешилась жизненная коллизия героя или это ему только кажется. Наиболее ярким примером такой игры является постмодернистский «Идеальный роман» Макса Фрая. В нем автор публикует только заголовок и конец литературного произведения, тем самым обеспечивая «идеальному читателю» возможность пережить в своем воображении чтение всего гипотетического романа. «Власть литературы над читателем - это и есть власть несбывшегося. Книга - волшебное зеркало, в котором читатель отчаянно ищет собственные мысли, опыт, схожий со своим, жизнь, описанную так, как он это себе представляет», - пишет Фрай [13. С. 283].
Игра охватывает все уровни романа «Ключ из желтого металла»: она проявляется на уровне языка (игра слов, каламбуры, неологизмы), в мотивной и образной структуре повествования, становится двигателем сюжета. В романе Фрая реализуется своеобразный «игровой квест»: во время поисков главного героя с ним играют, запутывая его, почти все встречные персонажи. Это одновременно соотносится и не соотносится с сюжетом «Буратино»: цели у персонажей Фрая и Толстого разные. Если персонажи Толстого действительно стремятся запутать Буратино, помешать ему, то все, кого встречает Филипп, лишь хотят упрочить его власть над реальностью, научить его не «плыть по течению», а самому задавать ход событий.
К изучению особенностей трансформации жанровой модели сказки, а также феноменов массовой литературы и интертекстуальности, благодаря которым данная трансформация возможна, обращались такие исследователи, как Е. А. Афанасьева [17-19], Н. А. Кузьмина [45], Г. Л. Тульчинский [78], Г. А. Мехралиева [53], З. М. Чемодурова, А. С. Лиджи- Горяева [86], Е. В. Назаренко [57], М. А. Черняк [88] и др.
Работ, в которых затрагивается непосредственно творчество Макса Фрая, несравненно меньше. Исследуются произведения Фрая как с литературной, так и с лингвистической точки зрения. К изучению произведений Фрая обращались Н. В. Гуреева [36], Е. Беляева [23], И. С. Скоропанова [75], В. В. Пашкова [61], Ю. Е. Чередниченко [87], Е. А. Пестрикова [62], Т. В. Савельева [69], Т. Ф. Ускова [79], В. В. Белоусова [22], О. Балла-Гертман [20, 21]. Также помощь в исследовании и понимании творчества Макса Фрая могут оказать многочисленные интервью со Светланой Мартынчик, имеющиеся в электронном виде в сети Интернет [16, 46, 49, 76, 84, 89, 90].
Целью данной работы является исследование особенностей постмодернистской интерпретации сказочного сюжета и образа сказочного героя в романе-фэнтези Макса Фрая «Ключ из желтого металла».
Для достижения данной цели выполняются следующие задачи:
1. исследование жанра фэнтези в его историческом развитии;
2. изучение русского городского фэнтези как поджанра;
3. изучение творчества Макса Фрая с точки зрения эстетики постмодернизма и принадлежности к жанру фэнтези;
4. характеристика сказок К. Коллоди «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» и А. Н. Толстого «Золотой Ключик, или Приключения Буратино» как источников романа Макса Фрая «Ключ из желтого металла»;
5. выявление сказочных и мифологических черт в романе Макса Фрая «Ключ из желтого металла»;
6. изучение особенностей постмодернистской интерпретации
волшебной сказки в романе Макса Фрая «Ключ из желтого металла»;
7. выявление особенностей трансформации сказочного героя в романе Макса Фрая «Ключ из желтого металла».
Для достижения целей применяются следующие методы: культурно-исторический, герменевтический, психологический, рецептивный,
мифопоэтического, сравнительного, интертекстуального анализа.
Методологическую базу работы составляют труды И. А. Бесковой [24], А. Н. Веселовского [31], Н. В. Гуреевой [36], И. П. Ильина [41], А. Ф.
Лосева [47], Ю. М. Лотмана [48], Е. М. Мелетинского [51, 52], К.
Мзареулова [54], Е. М. Неёлов [58, 59], В. Я. Проппа [68], А. банковского [70], И. С. Скоропановой [75], Е. Фарино [80], В. Е. Хализева [83], Т. И. Хоруженко [85], М. А. Черняк [88], М. Элиаде [92-94], М. Н. Эпштейна [95].
Работа включает в себя введение, три главы, девять параграфов, заключение и список литературы.
В первой главе исследована история жанра фэнтези в целом и русского фэнтези в частности. Также изложены индивидуальные особенности фэнтези Макса Фрая.
Во второй главе даны характеристики сказкам «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы». К. Коллоди и «Золотой ключик, или Приключения Буратино» А. Н. Толстого, изложены истории произведений и развития персонажей в них. Изучен сказочный уровень сюжета романа «Ключ из желтого металла», проведен его анализ по Проппу.
В третьей главе проанализирован роман «Ключ из желтого металла» с точки зрения его принадлежности к постмодернистской эстетике и жанру русского городского фэнтези. Введены понятия «дискурс Макса Фрая» и «путь к себе», исследован мифологический уровень романного сюжета и связанные с этим функции онейросферы в романе Макса Фрая «Ключ из желтого металла».
Макс Фрай - это псевдоним, изначально он принадлежал двум людям - Светлане Мартынчик (род. 9 июня 1965 г.) и Игорю Степину (21 января 1967 г. - 16 мая 2018 г.). За литературное творчество в этой паре, в
основном, отвечала Светлана. Она училась на филологическом факультете Одесского государственного университета, однако не закончила его. Игорь Степин - муж Светланы, советский и российский художник, был автором идей и концепций вымышленного мира Ехо, где разворачивалось действие первых произведений Макса Фрая. Впоследствии Светлана стала воплощать на бумаге уже собственные фантастические миры.
Светлану Мартынчик и Игоря Степина можно по праву назвать демиургами. Начинал творческий дуэт с создания пластилинового мира Хомана, где проживал народ Хо. Впервые эти работы были представлены зрителю в 1992 г. в галерее Гельмана на выставке, проходившей в рамках фестиваля московских галерей. Пластилиновый мир очаровал посетителей, однако самое главное и тогда, и впоследствии содержалось в каталогах выставок. Первый каталог «Народ Хо», изданный на русском и английском языках совместно с нью-йоркской галереей Рональда Фельдмана, можно было назвать краткой энциклопедией народа Хо: там были приведены хронологические таблицы и генеалогические древа царствующих династий, отрывки из мифов и летописей, сведения о флоре, фауне, мерах длины и веса, летоисчислении и календаре Хо.
Так визуальная составляющая стала лишь первой ступенькой в работе Мартынчик и Степина, и изначально перед творцами всё равно стояла установка на создание текстов.
Пластилиновые миры и сейчас можно увидеть в Русском музее, Музее Карла Эрнста Остхауса в Хагене, Германия, в частных коллекциях в США и
Европе.
Мистификация, долгое (1995-2001 гг.) существование под маской Макса Фрая стали условием вхождения С. Мартынчик в литературу. Она называет Макса своим альтер-эго и говорит, что ему удается то, что совершенно не удается ей самой - писать: «Не было бы Макса Фрая, не было бы и текстов. Я, в отличие от него, пишу медленно, с трудом и не получаю от этого особого удовольствия. Помню, мне пришлось однажды писать от собственного имени статью в "Художественный журнал". <...> И вот: это был тяжкий труд, чуть ли не месяц писалась проклятая статья, и все без толку. В конце концов, пришлось пойти на хитрость: написать текст от имени Фрая (3 часа работы - и все готово), а потом отредактировать его от своего имени» [84].
В значении псевдонима заложено два смысла. С одной стороны, «Max Frei» даже по звучанию напоминает словосочетание «максимально свободный». С другой - сама Мартынчик признается, что имя является своеобразной шарадой, разгадкой которой будет «без Макса» [46, 90].
К значению псевдонима для творчества и мироощущения Светланы Мартынчик мы вернемся в 3.2. Пока отметим, что, говоря о Мартынчик как об авторе текста, мы будем использовать её псевдоним, а упоминая интервью, мысли и жизненную позицию самой писательницы, будем называть её настоящим именем и фамилией.
Раскрыть инкогнито Светлане пришлось в 2001 г. из-за конфликта с издательством «Азбука», попытавшимся без её ведома зарегистрировать Макса Фрая как свою торговую марку, а после неудачи предложившим автору отступные за то, чтобы книги под этим именем писались «литературными неграми». Тогда Мартынчик открыла читателям истинное лицо Макса Фрая, но продолжила писать под его именем.
Началом творчества стали, как уже говорилось, циклы произведений «Лабиринты Ехо» и «Хроники Ехо» о молодом человеке, который, не находя себе места в реальном мире, получает шанс попасть в фантастический и оказывается там незаменимым. Книги выросли из историй, которые Светлана Мартынчик и Игорь Степин придумывали во время небольшого творческого застоя, связанного с окончанием выставок «Хомана».
Сейчас творчество Мартынчик включает также цикл «Мой Рагнарёк», многочисленные сборники малой прозы, антологии, собранные в рамках совместного с издательством «Амфора» проекта «Фрам», постмодернистский эксперимент «Идеальный роман», романы «Ключ из желтого металла», «Жалобная книга», «Энциклопедия мифов» (в двух томах), цикл «Сказки Старого Вильнюса», новый цикл книг про Ехо - «Сновидения Ехо», а также в 2019 г. вышли две книги новой трилогии «Тяжелый свет Куртейна». Основные жанры, в которых работает автор, - это фантастика, фэнтези, городское фэнтези.
Роман «Ключ из желтого металла», исследуемый нами, можно назвать своеобразным экспериментом: в нем Фрай, основываясь на сюжетах сказок К. Коллоди «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» и А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино», создает одновременно и современную адаптацию всемирно известной истории деревянного человечка, и совершенно новое произведение в жанре русского городского фэнтези.
Русское городское фэнтези сейчас насчитывает достаточно богатую коллекцию произведений, потому что, работая в этом жанре, авторы практически занимаются современным мифотворчеством: фантастическая составляющая проявляется на фоне обыденной жизни известных нам локусов, иные миры имеют тонкую границу, для пересечения которой достаточно шага в сторону. Тем не менее, произведения городского фэнтези мало изучаются, в том числе, потому что до сих пор до конца не изжито отношение к фэнтези как к несерьезной литературе. То же самое касается и творчества Макса Фрая.
Особо следует отметить, что научных исследований романа «Ключ из желтого металла» не проводилось. В нашей работе роман «Ключ из желтого металла» изучается с точки зрения принадлежности к жанру русского городского фэнтези, а также к эстетике постмодернизма. Анализируется интертекстуальная природа романа, а также происходящая в нем интерпретация волшебной сказки и образа сказочного героя соответственно. Это определило актуальность и новизну предпринятого исследования.
Объектом исследования являются особенности постмодернистской интерпретации волшебной сказки.
Предметом исследования стал роман Макса Фрая «Ключ из желтого металла». Также полностью или частично исследуются следующие художественные тексты: сказка К. Коллоди «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы», повесть-сказка А. К. Толстого «Приключения Буратино, или Золотой ключик», цикл Макса Фрая «Сказки старого Вильнюса», повести Макса Фрая «Тяжелый свет Куртейна. Синий», «Горе господина Гро», сборники Макса Фрая «Книга для таких, как я», «Энциклопедия мифов. Подлинная история Макса Фрая, автора и персонажа. Том 1. А-К».
Как уже было упомянуто, основной «базой» для романа Фрая выступают произведения Коллоди и Толстого, жанровой моделью которых является волшебная сказка. Согласно В. Я. Проппу, «морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, использованным в качестве развязки» [68]. Данной модели соответствуют истории и Пиноккио, и Буратино: в обеих сначала объектом недостачи выступают деньги, то есть, по сути, безбедная легкая жизнь, позже недостача Пиноккио трансформируется в осознание им своей природы и желание стать настоящим человеком (в физическом и моральном смысле), а объектом недостачи Буратино становится Золотой Ключик - путь в новую жизнь. Но Фрай как автор-постмодернист, работающий в жанре русского городского фэнтези, трансформирует данную жанровую модель в своем произведении.
Е. А. Афанасьева пишет: «в основе фэнтези лежит мифологическая традиция, особым образом пропущенная сквозь фольклорную сказку» [18. С. 278]. Структура сюжета романа «Ключ из желтого металла» соответствует данной концепции: Фрай, трансформируя жанровую модель сказки, расщепляет сюжет на два уровня, сказочный и мифологический. Об этом будет подробнее сказано в 3.4.
Обращаясь к специфике трансформации жанровой модели сказки в современной литературе, необходимо учитывать особенности этой литературы. Произведения Фрая, как и большинство произведений, так или иначе вступающих в поле «информационной реальности» [45. С. 11] интертекста, относятся к сегменту беллетристики. Актуализация этого термина как одной из составляющих парадигмы литературоведческий понятий связана с обновлением понятийного аппарата на фоне стремительно меняющегося «литературного пейзажа» [88].
Интертекстуальность характерна и для произведений массовой литературы, однако термин «массовая литература» не тождественен термину «беллетристика». Массовую литературу в данной работе рассматривать мы не будем. Произведения Фрая не относятся к ней хотя бы по тому критерию, что «для массовой литературы характерно нивелирование авторской точки зрения, размытость авторского «я» <...> важными особенностями беллетристического текста будут, напротив, наличие авторской позиции, индивидуальная точка зрения, особая авторская интонация» [88]. Для произведений Фрая характерно ярко выраженное присутствие авторского «я», стилистическая однородность, наличие интеллектуальной игры с читателем.
На рубеже XX-XXI вв. человечество остро ощущало исчерпанность культурного наполнения уходящей эпохи. Как пишет М. А. Черняк, «в кризисной ситуации обычно происходит культурная мобилизация, выражающаяся в выходе на поверхность всех скрытых пластов, своего рода «подземных» культурных течений, которые призваны придать новое качество исчерпавшей себя культуре» [88]. В такие моменты одновременно с предельным обобщением фундаментальных основ уходящей культуры происходит непрерывное обновление культурной парадигмы, изменение способа функционирования основных факторов художественного сознания, меняется идеологическая и культурная направленности. Так, беллетристика, откликаясь на запросы массового сознания, ищет новые пути выражения художественной мысли автора, одновременно апеллируя к культурным пластам и общеизвестным понятиям ушедших эпох. Беллетристика или «срединное» поле литературы, по М. А. Черняк, «встречает живой читательский интерес современников благодаря отклику на важнейшие веяния эпохи или обращению к историческому прошлому», также она обычно «поднимает вечные вопросы любви, семейных отношений, дружбы, предательства, поиска героем своего пути и т. д. <...> Если классическая литература открывает читателю новое, то беллетристика, как правило, подтверждает известное и осмысленное, удостоверяя тем самым достаточность культурного опыта и читательских навыков» [88].
Произведения современной беллетристики, не существуя автономно, а взаимодействуя с произведениями разных времен, жанров и направленностей, привлекают внимание к теории интертекста как «объективно существующей информационной реальности, являющейся продуктом творческой деятельности человека, способной бесконечно самогенерировать по стреле исторического времени» [45. С. 11].Таким образом, между текстами в этой реальности устанавливаются различные связи, и каждый текст может являться как метатекстом (текстом о тексте), так и прототекстом (первичным образованием) [45. С. 11].
Г. Л. Тульчинский пишет: «При любой трактовке понятия «массовая литература» речь идет о явлении урбанистической культуры массового общества, решившего проблему всеобщего образования и обеспечившего развитие книгопечатания и распространения его продукции» [78. С. 51]. Получается, что он дает определение массовой литературы больше в социальном, нежели литературном контексте. Это позволяет нам сделать определенное допущение и включить беллетристику в понятие массовой литературы Г. Л. Тульчинского примерно таким же образом, как классика входит в высокую литературу. Нельзя отрицать то, что беллетристика соответствует суждению Г. Л. Тульчинского о том, что произведения массовой литературы «являются результатом не столько творчества автора, сколько проектной деятельности, в которой <...> активно участвует вся инфраструктура издательского бизнеса» [78. С. 51]. Именно это во многом обусловливает взаимопроникновение жанров в поиске пути воздействия на читателя. Коммерческая составляющая произведения в наше время выходит практически на тот же уровень значимости, что и литературная.
Г. Л. Тульчинский называет фэнтези одним из ценностно-смысловых центров современной массовой литературы, цитируя определение, данное «Энциклопедией фэнтези»: «повествование, действие которого
невозможно в том мире, в котором мы живем» [78. С. 53]. Фэнтези выделяется из других жанров тем, что проявляет наибольшую укорененность в других формах массовой культуры: кино, театр, мультимедиа и др., более того, в последнее время интегрируется и с другими жанрами. По Г. Л. Тульчинскому, «экспансия фэнтези связана с общим смешением современности с установки на сущее и должное на модальность возможного» [78. С. 54]. Исторический и повседневный опыт виртуализируется; в связи с нарастающим темпом жизни человек ищет своеобразное убежище, в котором он сможет укрыться от мира и, возможно, создать свой собственный мир. Фэнтези присущи эскапистские функции, этим и объясняется его популярность. Кроме того, фэнтези выполняет и интегрирующую функцию, объединяя людей в субкультуры (возьмем как пример толкиенистов или фанатов вселенной Marvel) и заставляя чувствовать себя частью особенной культурной общности.
Фэнтези - это определенный этап развития сказочной фантастики, выполняющий сейчас те же функции, что до этого выполняли миф, сказка, рыцарский роман. Главный посыл фэнтези - обещание надежды на обретение душевной гармонии, пусть даже и не в этом мире или не в этой жизни.
Кроме того, Г. Л. Тульчинский упоминает еще одну особенность современной массовой литературы: процесс жанрово-стилистической интеграции массовой идет одновременно с процессом дифференциации в рамках создающегося единого жанра, «доходящей до персонологичного доверительно-интимного опыта» [78. С. 51]. В современном обществе генерируется глобальное культурно-информационное пространство, внутри которого одновременно повышается интерес к индивидуальным впечатлениям и переживаниям человека. Только уникальное может быть глобальным, и именно поэтому современный человек существует в глобальном культурно-информационном пространстве, ощущая значимость своей индивидуальности для него. Взаимопроникновение культур, жанров и произведений обеспечивает человеку ощущение своей включенности во все культурно-временные пласты одновременно.
Фрай - не только автор фэнтези, но и автор-постмодернист. Мироощущение культуры постмодернизма созвучно мироощущению кризиса эпохи, с которым связан подъем жанра беллетристики, принадлежащего информационной реальности интертекста.
Самое широкое понимание значения понятия «постмодерн» у О.Б. Вайнштейна звучит так: «глобальное состояние цивилизации последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций» [27]. Эпоха постмодерна связана с ощущением переломного момента истории, завершения определенного этапа культурно- исторического развития, изжившей себя современности и эволюционного кризиса.
Особенность постмодернизма - своеобразное подведение итогов всех культурных эпох, одновременно с деканонизацией их ценностей в процессе своего развития. Это связано и с «инстинктом самосохранения», и способностью к самовоспроизведению культуры в мире технического прогресса, и с необходимостью воскрешения культурной памяти человечества, переосмысления прошлого с целью выполнения культурой своей миротворческой функции. Культура играет роль объединяющего фактора, помогая людям лучше понять друг друга.
Эстетика постмодернизма отстаивает идею автономности искусства, его плюралистически-эклектичный характер. Этим объясняется
возможность постмодернизма оперировать любыми средствами из культурных накоплений истории, способствовать интеграции любых жанров и стилей
Основу постмодернистской эстетики составляет принадлежащий постструктурализму тезис: «мир как текст».
Эстетика постмодернизма - это эстетика симулякров (семиотический знак, не имеющий означаемого объекта в реальности). Реальность как чёткая структура в постмодернизме исчезает, существуя только как результат процесса симуляции. Художественная культура уже не удваивает жизнь, она, оперируя симулякрами, моделирует гиперреальность - бесконечное множество миров.
Влияние постмодернизма в творчестве Фрая реализуется в первую очередь в использовании игрового принципа поэтики. Фрай ведет постоянную игру с читателем, оставляя аллюзии на произведения мировой литературы, объекты мировой культуры как зацепки, провоцируя читателя на включение ассоциативного мышления, на поиск разгадок. Характерная черта произведений Фрая в целом - недосказанность. Используя онейросферу как основной инструмент миромоделирования, он оставляет читателю возможность самому решать, какие действия героев происходят наяву, а какие - в иной реальности, какие достоверны, а какие - нет. В любом из финалов произведений Фрая читатель может сомневаться, не будучи уверенным, действительно ли разрешилась жизненная коллизия героя или это ему только кажется. Наиболее ярким примером такой игры является постмодернистский «Идеальный роман» Макса Фрая. В нем автор публикует только заголовок и конец литературного произведения, тем самым обеспечивая «идеальному читателю» возможность пережить в своем воображении чтение всего гипотетического романа. «Власть литературы над читателем - это и есть власть несбывшегося. Книга - волшебное зеркало, в котором читатель отчаянно ищет собственные мысли, опыт, схожий со своим, жизнь, описанную так, как он это себе представляет», - пишет Фрай [13. С. 283].
Игра охватывает все уровни романа «Ключ из желтого металла»: она проявляется на уровне языка (игра слов, каламбуры, неологизмы), в мотивной и образной структуре повествования, становится двигателем сюжета. В романе Фрая реализуется своеобразный «игровой квест»: во время поисков главного героя с ним играют, запутывая его, почти все встречные персонажи. Это одновременно соотносится и не соотносится с сюжетом «Буратино»: цели у персонажей Фрая и Толстого разные. Если персонажи Толстого действительно стремятся запутать Буратино, помешать ему, то все, кого встречает Филипп, лишь хотят упрочить его власть над реальностью, научить его не «плыть по течению», а самому задавать ход событий.
К изучению особенностей трансформации жанровой модели сказки, а также феноменов массовой литературы и интертекстуальности, благодаря которым данная трансформация возможна, обращались такие исследователи, как Е. А. Афанасьева [17-19], Н. А. Кузьмина [45], Г. Л. Тульчинский [78], Г. А. Мехралиева [53], З. М. Чемодурова, А. С. Лиджи- Горяева [86], Е. В. Назаренко [57], М. А. Черняк [88] и др.
Работ, в которых затрагивается непосредственно творчество Макса Фрая, несравненно меньше. Исследуются произведения Фрая как с литературной, так и с лингвистической точки зрения. К изучению произведений Фрая обращались Н. В. Гуреева [36], Е. Беляева [23], И. С. Скоропанова [75], В. В. Пашкова [61], Ю. Е. Чередниченко [87], Е. А. Пестрикова [62], Т. В. Савельева [69], Т. Ф. Ускова [79], В. В. Белоусова [22], О. Балла-Гертман [20, 21]. Также помощь в исследовании и понимании творчества Макса Фрая могут оказать многочисленные интервью со Светланой Мартынчик, имеющиеся в электронном виде в сети Интернет [16, 46, 49, 76, 84, 89, 90].
Целью данной работы является исследование особенностей постмодернистской интерпретации сказочного сюжета и образа сказочного героя в романе-фэнтези Макса Фрая «Ключ из желтого металла».
Для достижения данной цели выполняются следующие задачи:
1. исследование жанра фэнтези в его историческом развитии;
2. изучение русского городского фэнтези как поджанра;
3. изучение творчества Макса Фрая с точки зрения эстетики постмодернизма и принадлежности к жанру фэнтези;
4. характеристика сказок К. Коллоди «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» и А. Н. Толстого «Золотой Ключик, или Приключения Буратино» как источников романа Макса Фрая «Ключ из желтого металла»;
5. выявление сказочных и мифологических черт в романе Макса Фрая «Ключ из желтого металла»;
6. изучение особенностей постмодернистской интерпретации
волшебной сказки в романе Макса Фрая «Ключ из желтого металла»;
7. выявление особенностей трансформации сказочного героя в романе Макса Фрая «Ключ из желтого металла».
Для достижения целей применяются следующие методы: культурно-исторический, герменевтический, психологический, рецептивный,
мифопоэтического, сравнительного, интертекстуального анализа.
Методологическую базу работы составляют труды И. А. Бесковой [24], А. Н. Веселовского [31], Н. В. Гуреевой [36], И. П. Ильина [41], А. Ф.
Лосева [47], Ю. М. Лотмана [48], Е. М. Мелетинского [51, 52], К.
Мзареулова [54], Е. М. Неёлов [58, 59], В. Я. Проппа [68], А. банковского [70], И. С. Скоропановой [75], Е. Фарино [80], В. Е. Хализева [83], Т. И. Хоруженко [85], М. А. Черняк [88], М. Элиаде [92-94], М. Н. Эпштейна [95].
Работа включает в себя введение, три главы, девять параграфов, заключение и список литературы.
В первой главе исследована история жанра фэнтези в целом и русского фэнтези в частности. Также изложены индивидуальные особенности фэнтези Макса Фрая.
Во второй главе даны характеристики сказкам «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы». К. Коллоди и «Золотой ключик, или Приключения Буратино» А. Н. Толстого, изложены истории произведений и развития персонажей в них. Изучен сказочный уровень сюжета романа «Ключ из желтого металла», проведен его анализ по Проппу.
В третьей главе проанализирован роман «Ключ из желтого металла» с точки зрения его принадлежности к постмодернистской эстетике и жанру русского городского фэнтези. Введены понятия «дискурс Макса Фрая» и «путь к себе», исследован мифологический уровень романного сюжета и связанные с этим функции онейросферы в романе Макса Фрая «Ключ из желтого металла».
Исследованы три произведения, «Ключ из желтого металла» Макса Фрая, выступающий главным предметом анализа в данной работе, а также сказки «Приключения Пиноккио. История деревянной куклы» К. Коллоди и «Золотой ключик, или Приключения Буратино» А. Н. Толстого, являющиеся источниками произведения Фрая. Каждый из этих текстов, согласно концепции интертекстуальности, способен быть как прототекстом, так и метатекстом: в каждой сказке есть культурные и литературные аллюзии, связывающие ее как с общекультурным контекстом эпохи, так и с общемировой культурной ситуацией разного времени.
Образы персонажей романа Макса Фрая «Ключ из желтого металла» развиваются от сказочных персонажей к романным героям, приобретая у Фрая черты, созвучные времени. Самое главное в том, что Фрай не называет свой роман сказкой, в нем отсутствует морализаторская позиция. И поэтому в нем действуют не куклы, а люди, кто-то из них близок к сверхъестественным существам, а кто-то обладает сверхспособностями благодаря силе своей личности и своевременному нахождению своего места в жизни. Как мы можем сделать вывод из произведений Фрая, для автора наличие у персонажа смысла жизни - пожалуй, главная его сверхспособность. Это связано с особенностями современной жизни, когда ритм существования и требования, предъявляемые обществом, настолько высоки, что практически не оставляют человеку возможности остановиться, оглядеться по сторонам и понять, чего ему хочется на самом деле. Хочется для себя, а не для того, чтобы соответствовать каким-либо ожиданиям со стороны. Недаром четвертая стадия модели идеального города в фольклорно-литературной традиции - это образ города как живого организма, наделенного душой и связью с человеком. Это место, идеальное для реализации эскапистской функции и понимания человеком себя.
Макс Фрай трансформирует образ сказочного героя, мотивируя его действовать не ради чужого блага, но ради обретения своего собственного смысла. Фокус ситуации смещается со «спасения царевны» на спасение собственной души. Тем не менее, по законам сказки, счастье вместе с главным героем обретают и все остальные.
Значительнее всего трансформируется сюжет: он включает в себя не только уровень внешних событий, но и внутренний уровень, связанный с обрядом инициации, без которого роман Фрая не был бы фэнтезийно- постмодернистским произведением, а имел бы статус просто современной сказки для взрослых. Именно наличие второго уровня, обращенного к внутреннему перерождению героя, делает роман близким читателю. Воспринимая фразу - по сути, крик души, - написанную Филиппом в попытках достучаться до реальности: «Чтобы всё исполнилось смысла», читатель невольно проецирует ситуацию на себя и понимает, что именно этого не хватает и ему самому. Вот они - волшебные слова XXI в., Фрай сумел угадать их, прочитать их в глубине сознания, даже души современного человека.
В этом реализуется особенность современного фэнтези, связанная с дифференциацией жанра, персонологичностью фэнтези, доходящей до личного «доверительно-интимного» опыта.
Соединяя жанр фэнтези и постмодернистскую эстетику, вплетая в ткань романа многочисленные культурные и литературные аллюзии, Фрай создает произведение, становящееся близким читателю, произведение, проблематика которого принимается близко к сердцу, потому что это проблематика времени, представленная современным романом-фэнтези.
Образы персонажей романа Макса Фрая «Ключ из желтого металла» развиваются от сказочных персонажей к романным героям, приобретая у Фрая черты, созвучные времени. Самое главное в том, что Фрай не называет свой роман сказкой, в нем отсутствует морализаторская позиция. И поэтому в нем действуют не куклы, а люди, кто-то из них близок к сверхъестественным существам, а кто-то обладает сверхспособностями благодаря силе своей личности и своевременному нахождению своего места в жизни. Как мы можем сделать вывод из произведений Фрая, для автора наличие у персонажа смысла жизни - пожалуй, главная его сверхспособность. Это связано с особенностями современной жизни, когда ритм существования и требования, предъявляемые обществом, настолько высоки, что практически не оставляют человеку возможности остановиться, оглядеться по сторонам и понять, чего ему хочется на самом деле. Хочется для себя, а не для того, чтобы соответствовать каким-либо ожиданиям со стороны. Недаром четвертая стадия модели идеального города в фольклорно-литературной традиции - это образ города как живого организма, наделенного душой и связью с человеком. Это место, идеальное для реализации эскапистской функции и понимания человеком себя.
Макс Фрай трансформирует образ сказочного героя, мотивируя его действовать не ради чужого блага, но ради обретения своего собственного смысла. Фокус ситуации смещается со «спасения царевны» на спасение собственной души. Тем не менее, по законам сказки, счастье вместе с главным героем обретают и все остальные.
Значительнее всего трансформируется сюжет: он включает в себя не только уровень внешних событий, но и внутренний уровень, связанный с обрядом инициации, без которого роман Фрая не был бы фэнтезийно- постмодернистским произведением, а имел бы статус просто современной сказки для взрослых. Именно наличие второго уровня, обращенного к внутреннему перерождению героя, делает роман близким читателю. Воспринимая фразу - по сути, крик души, - написанную Филиппом в попытках достучаться до реальности: «Чтобы всё исполнилось смысла», читатель невольно проецирует ситуацию на себя и понимает, что именно этого не хватает и ему самому. Вот они - волшебные слова XXI в., Фрай сумел угадать их, прочитать их в глубине сознания, даже души современного человека.
В этом реализуется особенность современного фэнтези, связанная с дифференциацией жанра, персонологичностью фэнтези, доходящей до личного «доверительно-интимного» опыта.
Соединяя жанр фэнтези и постмодернистскую эстетику, вплетая в ткань романа многочисленные культурные и литературные аллюзии, Фрай создает произведение, становящееся близким читателю, произведение, проблематика которого принимается близко к сердцу, потому что это проблематика времени, представленная современным романом-фэнтези.
