Проблематика степного пространства в русской литературе XIX в. (А.С. Хомяков, П.А. Вяземский, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, А.П. Чехов)
|
ЗАДАНИЕ
Аннотация
Введение 3
Глава 1. Изображение пространства степи в лирике 10
1.1 Степь в творчестве А. С. Хомякова 10
1.2 Степь в поэтическом изображении П. А. Вяземского 13
Глава 2.Изображение пространства степи в прозе 1830-х - 1840-х гг 19
2.1 Степь в творчестве Н. В. Гоголя 19
2.2 Степь в творчестве И. С. Тургенева 23
Глава 3. Степь в творчестве А. П. Чехова 35
1.1 Специфика нарратива 36
1.2 Особенности изображения природы степи 44
1.3 Изображение человека 55
Заключение 66
Список использованных источников и литературы 71
Аннотация
Введение 3
Глава 1. Изображение пространства степи в лирике 10
1.1 Степь в творчестве А. С. Хомякова 10
1.2 Степь в поэтическом изображении П. А. Вяземского 13
Глава 2.Изображение пространства степи в прозе 1830-х - 1840-х гг 19
2.1 Степь в творчестве Н. В. Гоголя 19
2.2 Степь в творчестве И. С. Тургенева 23
Глава 3. Степь в творчестве А. П. Чехова 35
1.1 Специфика нарратива 36
1.2 Особенности изображения природы степи 44
1.3 Изображение человека 55
Заключение 66
Список использованных источников и литературы 71
Пейзаж в литературе является одним «из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения: описание природы». Для синкретического сознания, то есть в периоды верховенства мифологии и фольклора, пейзаж не нес эстетической функции. В эти периоды природа мифологизировалась и антропоморфизировалась. Вплоть до XVIII века не существовало объективно-реального изображения природы. Открытие пейзажа в литературе связывают с «осознанием нового положения человека во Вселенной как включенного, вписанного в нее (аналогичный этому процесс в живописи — открытие прямой перспективы)» . Природа приобретает опосредованный характер по отношению к человеку, «большая часть функций пейзажа оказывается производной от “человеческой” истории» . По этой причине, как предполагает Т.Я. Гринфельд, «до сего дня сохраняется интенция в теории литературы: видеть значения пейзажа в художественном произведении лишь в двух основных направленностях: 1) природа в роли фона действия (объективно-историческое изображение) и 2) как средство “художественного освоения жизни человека” (психолого-исторический пейзаж), которое чаще всего связывают с именем Руссо» . А собственное развитие образа природы как персонажа уходит на второй план в эстетической значимости.
Роль пейзажа определяется контекстом каждого конкретного художественного произведения. «Именно контекст вправе подсказывать, где пейзаж — образ природы — природа — среда — natura — взаимозаменяемы и где, в каком смысловом или стилистическом планах можно настаивать на индивидуальном значении каждого понятия» . Об этом свидетельствует и высказывание М.Н. Эпштейна: «У каждого поэта — свой, особенный образ природы, между индивидуальными стилями существуют огромные различия, которые, конечно, отсутствовали в древнем обществе, в эпоху сложения мифологии и фольклора» .
Т.Я. Гринфельд отмечает, что «пейзаж — это собственно картина, результат оформленности чувства природы в образе» . То есть описание природы воплощает собой, опредмечивает нечто большее, а именно «чувство природы». Т.Я. Гринфельд определяет его, как «понятие многоплановое, имеющее давние корни в художественном мышлении. <...> [Оно] много шире [пейзажа], вмещает философию природы, социально-этические идеи эпохи, имеет в виду направленность мировоззрения художника, включает в себя нравственные традиции осмысления темы человека и природы, своеобразие поэтики пейзажа, конкретный стиль данного произведения» . То есть «чувство природы» определяет множество факторов как лично-авторских, так и эпохальных.
В период авторского творчества общность индивидуальных образов выявляется на более высоком уровне, включающем весь пласт национального литературного опыта и расценивающим его как единое произведение. Речь идет о мегатексте. «На уровне мегатекста становятся заметными все те сходства и взаимозависимости, которые не осознаются автором, соединяющим свой единичный текст, но принадлежат сознанию целого народа <...> Между разрозненными мотивами сохраняются линии притяжения, вокруг которых группируется наибольшее количество образов» . Образы-мотивы наиболее устойчивы в литературе и повторяются в творчестве разных авторов. «Образы, которые многократно варьируясь, приобретают общенациональную распространенность и характерность, принято называть топосами (по др.-гр. — букв. “место”). Топос — это “общее место” целого ряда индивидуальных поэтических образов, их смысловое и структурное ядро» . Основная задача литературоведов, занимающихся исследованиями в данной области, состоит в том, чтобы, сопоставив множество индивидуально-авторских образов, найти их «общее место», универсалию, из которой это множество появилось.
Так как пейзаж — описание природы, явленное, в случае литературы, в словесных художественных образах, то можно говорить о двух планах пейзажа. Подобно образам, из которых состоит описание природы, в пейзаже вычленяются два основных компонента — предметный и смысловой / сказанное и подразумеваемое, а также их взаимоотношение. Конкретное изображение природы в ее отдельных деталях скрывает под собой определенные смыслы.
Пейзаж с его изобразительной конкретностью относится к художественному пространству. Еще во время распространения мифологии, как отмечает В.Н. Топоров «пространство <.> не только неразрывно связано с временем, с которым оно находится в отношении взаимовлияния, взаимоопределения, но и с вещественным наполнением <.>, т. е. всем тем, что так или иначе “организует” пространство, собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре» . К моменту появления объективно-реального изображения природы пейзаж так же становиться организующим компонентом пространства.
Пейзаж как организующая художественное пространство часть произведения связан с категорией времени. Пространственно-временную организацию выделил в отдельную формально-содержательную категорию хронотопа М.М. Бахтин, который отмечал важность «выражения в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)» . Сам М.М. Бахтин отмечал ведущую роль категории времени: «основной стержень — течение времени» . Особенно ярко это явлено в анализе хронотопа дороги (пути), обладающего богатой метафоризацией («жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь» и прочее): «время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги)» , то есть организует пространство.
Ю.М. Лотман, соглашаясь с пространственно-временным единством, смысловой и ценностной наполненностью хронотопа, приоритетное значение отдает пространственной категории: «Язык пространственных отношений <...> важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком» . Ю.М. Лотман выделяет миромоделирующую функцию художественного пространства, обладающего смысловой наполненностью по вертикальным бинарным оппозициям на основании исторических и национально-языковых особенностей мыслительного конструкта пространства. Например, оппозиции верх-низ, небо-земля, бессмертный-смертный, бесконечный-конечный и т.д.
Пейзаж, который организует пространство, несет, помимо изобразительной функции, скрытые значения, может выступать в художественном произведении как видимая воспринимающему сознанию часть художественного мира и таящая в себе временные основы (соотносимо с позицией М.М. Бахтина), так и в качестве универсальных образов природы, к которым обращается сознание (соотносимо с позицией Ю.М. Лотмана). «Чувство природы» получает свое оформление в пейзаже благодаря сознанию человека, на которое влияет и авторский замысел, и традиция эпохи.
Образ степи для русской литературы является топосом, образом-мотивом, к которому авторы обращаются из века в век. Со времен Древней Руси и до сегодняшнего дня степь как художественное пространство приобретала универсальные черты, вбирала в себя национальные особенности представления о жизни. Появление этого образа в художественном произведении сразу предполагает определенные смыслы. Они оформляются в конкретно-реальный пейзаж степной природы. Но, как было отмечено, у каждого автора есть свои особенности в изображении образов-мотивов. Хотя у авторов разных эпох разные художественные методы, разное мировидение, но «каждый тип культуры, демонстрируя новое видение мира, включает в себя арсенал парадигм, заимствованный из прежних типов культуры» . Проблематика художественного пространства степи имеет богатую традицию в русской словесной культуре, берущую свое начало во времена устного народного творчества. Степной образ представлен в одном из древнейших письменных памятников — «Слове о полку Игореве». Многовековая традиция художественного изображения степи сформировала устойчивую семантику ее образа, включающую комплекс значений, черпающих свое основание в физических качествах реального географического пространства.
Обладая миромоделирующей функцией (Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров), художественное пространство связано с категорией художественного времени, которые в своем единстве составляют пространственно-временную организацию произведения — хронотоп (М.М. Бахтин). Пространственное качество бесконечности, закрепившееся за образом степи в национальном культурном сознании, соотносится с временным степным качеством вечности. Хронотоп степи, являясь формально-содержательной категорией, благодаря своим качествам, открывает авторам большой диапазон тем для исследования — от индивидуального уровня до общенационального и бытийного. Топос степи, появляясь в творчестве разных авторов, получает индивидуальную разработку, основанную на общей традиции и обогащающую ее.
Ключевой для художественного пространства степи является концепция природы, воспринимаемой в качестве первоосновы всего степного существования. Благодаря этому природа приобретает онтологическое значение. Отношения человека и природы составляют главную коллизию произведения для определения положение человека в мире. Материальное наполнение степи — пейзаж — передает концепцию природы по средствам повествования. Воспринимающее сознание наделяет степные предметы эстетической
ценностью, используя поэтические средства для художественного изображения пространства.
К изучению художественного пространства конкретно степи обращались многие исследователи литературы. Исследовательские работы абсолютно разнообразные, во- первых, в силу распространенности образа степи в литературе, это образ-мотив, использующийся в разные времена с господством разных художественных методов, во- вторых, из-за существования множества трактовок, вариантов рассмотрения этого образа. Не смотря на обширный пласт работ, в которых изучается образ степи, достаточно небольшое количество исследований, где проведена систематизация произведений, в которых изображается топос степи, с анализом художественной традиции. Чаще исследователи в качестве материала берут либо одно произведение, либо несколько из творчества одного автора. Другой часто встречаемый вариант — сопоставительный анализ двух либо трех произведений разных авторов, связанный с выявлением сходств и различий, традиции и индивидуально-авторских черт изображения степного пространства.
Одной из систематизирующих степную традицию работ является статья Ф.П. Федорова «Степное пространство в русской литературе»17. Исследователь рассматривает пространственные образы степи разных писателей со стороны их принадлежности определенному художественному методу, а также влияния этих методов на последующие. В творчестве А.С. Пушкина (поэма «Цыганы»), А.С. Хомякова (стихотворение «Степи»), Н.В. Гоголя (повесть «Тарас Бульба»), М.Ю. Лермонтова (стихотворение «<М.А. Щербатовой>») Ф.П. Федоров видит традицию романтизма, благодаря определенным пейзажным образам, выстраиванию системы художественного мира и романтическому миропониманию со стороны лирического героя / героя / повествователя. А в творчестве П.А. Вяземского (стихотворение «Степь») и А. Блока (стихотворение «На поле Куликовом») — трансформацию романтической традиции изображения степи, которая привела к наделению данного образа новыми смыслами. «Степная мифология русского романтизма — отправная точка Вяземского, но Вяземский космополитическую степь романтиков трансформирует в национально-государственную степь, тоже романтическую по своей сути <...> Тем не менее “бесконечная Россия” Вяземского — это условно-символическая формула, сентенция. Блок формулу Вяземского наполняет историографическим и историософским материалом конца XIX - начала XX века, благодаря которому она обретает конкретный историко-мифологический характер» .
Другая работа исследователей Н.З. Коковиной и Д.В. Силаковой «Концепты национального пространства в русской литературе XIX века» включает в себя рассмотрение образа степи наряду с образом реки. Художественное пространство степи рассматривается как национальное, влияющее на самоидентификацию нации. Анализируется, какими свойствами наделяется это пространство и соответственно русский человек и вся нация. «Для русского человека степь — воплощенная метафора народного духа, историческая перспектива (а не просто физическая протяженность), в которой он самоутверждается, самораскрывается, самоидентифицируется и познает самое себя» .
Еще одна работа, связанная с тематикой данного исследования — это «Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства» Н.Е. Разумовой (в главе «Степь как “основной топос” в прозе Чехова 1880 годов»). Н.Е Разумова обращается к предшествующим А.П. Чехову авторам, чтобы показать наследуемую традицию и новаторство. Она кратко рассматривает образ степи в творчестве Н.В. Гоголя (повесть «Тарас Бульба») и И.С. Тургенева (очерк «Лес и степь»). В изображении степи Гоголя исследовательница отмечает идиллическое состояние мира. Образ степи «служит изображению того целостного состояния мира, из которого еще только предстоит выделиться человеку, драматически противопоставив ему свою историю» . По замыслу Гоголя, степь — это исток великой нации. У Тургенева образ степи тоже является эмблемой национального мира. Чехов, по словам исследовательницы, отходит от этой традиционной функции, она уходит на второй план. «Чехов решительно переключает внимание с национальной проблематики на бытийную» . Однако он продолжает гоголевскую образность и тургеневское трагическое мировидение с осознанием смертности человека.
Актуальность изучения пространства степи обусловлена распространенностью ее образа в литературных произведениях и его широкой семантикой. Выполняя функцию миромоделирования, пространство степи является структурно-содержательным компонентом художественного мира и в свете традиции его изображения обладает большим потенциалом для интерпретации. Отсюда и неугасающий интерес к степи как со стороны авторов, так и со стороны исследователей.
Новизна исследования заключается в попытке целостного анализа художественного пространства степи в русской литературе на примере нескольких произведений разных авторов.
Объектом исследования является образ степи в русской литературе.
Предмет исследования — специфика пейзажного изображения и нравственно-философская проблематика степного пространства в творчестве А.С. Хомякова, П.А. Вяземского, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.П. Чехова.
Исследование проводится на материале стихотворений А.С. Хомякова «Степи» 1828 г. и П.А. Вяземского «Степь» 1849 г., повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» 1833¬1842 гг., очерка И.С. Тургенева «Лес и степь» 1849 г. и повести А.П. Чехова «Степь» 1888 г. Условием отбора произведений послужили хронологические рамки — XIX век, полнота реализации образа, включая преемственные связи, и степень его изученности.
Цель — проанализировать художественный образ степи, выявив пейзажную специфику и нравственно-философскую проблематику.
Задачи исследования следующие:
1) Изучить литературу по теме;
2) Определить круг авторов и корпус текстов для анализа;
3) Выявить в каждом тексте образ степи;
4) Проанализировать степную образность с позиции пейзажного моделирования и нравственно-философских смыслов.
Роль пейзажа определяется контекстом каждого конкретного художественного произведения. «Именно контекст вправе подсказывать, где пейзаж — образ природы — природа — среда — natura — взаимозаменяемы и где, в каком смысловом или стилистическом планах можно настаивать на индивидуальном значении каждого понятия» . Об этом свидетельствует и высказывание М.Н. Эпштейна: «У каждого поэта — свой, особенный образ природы, между индивидуальными стилями существуют огромные различия, которые, конечно, отсутствовали в древнем обществе, в эпоху сложения мифологии и фольклора» .
Т.Я. Гринфельд отмечает, что «пейзаж — это собственно картина, результат оформленности чувства природы в образе» . То есть описание природы воплощает собой, опредмечивает нечто большее, а именно «чувство природы». Т.Я. Гринфельд определяет его, как «понятие многоплановое, имеющее давние корни в художественном мышлении. <...> [Оно] много шире [пейзажа], вмещает философию природы, социально-этические идеи эпохи, имеет в виду направленность мировоззрения художника, включает в себя нравственные традиции осмысления темы человека и природы, своеобразие поэтики пейзажа, конкретный стиль данного произведения» . То есть «чувство природы» определяет множество факторов как лично-авторских, так и эпохальных.
В период авторского творчества общность индивидуальных образов выявляется на более высоком уровне, включающем весь пласт национального литературного опыта и расценивающим его как единое произведение. Речь идет о мегатексте. «На уровне мегатекста становятся заметными все те сходства и взаимозависимости, которые не осознаются автором, соединяющим свой единичный текст, но принадлежат сознанию целого народа <...> Между разрозненными мотивами сохраняются линии притяжения, вокруг которых группируется наибольшее количество образов» . Образы-мотивы наиболее устойчивы в литературе и повторяются в творчестве разных авторов. «Образы, которые многократно варьируясь, приобретают общенациональную распространенность и характерность, принято называть топосами (по др.-гр. — букв. “место”). Топос — это “общее место” целого ряда индивидуальных поэтических образов, их смысловое и структурное ядро» . Основная задача литературоведов, занимающихся исследованиями в данной области, состоит в том, чтобы, сопоставив множество индивидуально-авторских образов, найти их «общее место», универсалию, из которой это множество появилось.
Так как пейзаж — описание природы, явленное, в случае литературы, в словесных художественных образах, то можно говорить о двух планах пейзажа. Подобно образам, из которых состоит описание природы, в пейзаже вычленяются два основных компонента — предметный и смысловой / сказанное и подразумеваемое, а также их взаимоотношение. Конкретное изображение природы в ее отдельных деталях скрывает под собой определенные смыслы.
Пейзаж с его изобразительной конкретностью относится к художественному пространству. Еще во время распространения мифологии, как отмечает В.Н. Топоров «пространство <.> не только неразрывно связано с временем, с которым оно находится в отношении взаимовлияния, взаимоопределения, но и с вещественным наполнением <.>, т. е. всем тем, что так или иначе “организует” пространство, собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре» . К моменту появления объективно-реального изображения природы пейзаж так же становиться организующим компонентом пространства.
Пейзаж как организующая художественное пространство часть произведения связан с категорией времени. Пространственно-временную организацию выделил в отдельную формально-содержательную категорию хронотопа М.М. Бахтин, который отмечал важность «выражения в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)» . Сам М.М. Бахтин отмечал ведущую роль категории времени: «основной стержень — течение времени» . Особенно ярко это явлено в анализе хронотопа дороги (пути), обладающего богатой метафоризацией («жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь» и прочее): «время как бы вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги)» , то есть организует пространство.
Ю.М. Лотман, соглашаясь с пространственно-временным единством, смысловой и ценностной наполненностью хронотопа, приоритетное значение отдает пространственной категории: «Язык пространственных отношений <...> важен, так как принадлежит к первичным и основным. Даже временное моделирование часто представляет собой вторичную надстройку над пространственным языком» . Ю.М. Лотман выделяет миромоделирующую функцию художественного пространства, обладающего смысловой наполненностью по вертикальным бинарным оппозициям на основании исторических и национально-языковых особенностей мыслительного конструкта пространства. Например, оппозиции верх-низ, небо-земля, бессмертный-смертный, бесконечный-конечный и т.д.
Пейзаж, который организует пространство, несет, помимо изобразительной функции, скрытые значения, может выступать в художественном произведении как видимая воспринимающему сознанию часть художественного мира и таящая в себе временные основы (соотносимо с позицией М.М. Бахтина), так и в качестве универсальных образов природы, к которым обращается сознание (соотносимо с позицией Ю.М. Лотмана). «Чувство природы» получает свое оформление в пейзаже благодаря сознанию человека, на которое влияет и авторский замысел, и традиция эпохи.
Образ степи для русской литературы является топосом, образом-мотивом, к которому авторы обращаются из века в век. Со времен Древней Руси и до сегодняшнего дня степь как художественное пространство приобретала универсальные черты, вбирала в себя национальные особенности представления о жизни. Появление этого образа в художественном произведении сразу предполагает определенные смыслы. Они оформляются в конкретно-реальный пейзаж степной природы. Но, как было отмечено, у каждого автора есть свои особенности в изображении образов-мотивов. Хотя у авторов разных эпох разные художественные методы, разное мировидение, но «каждый тип культуры, демонстрируя новое видение мира, включает в себя арсенал парадигм, заимствованный из прежних типов культуры» . Проблематика художественного пространства степи имеет богатую традицию в русской словесной культуре, берущую свое начало во времена устного народного творчества. Степной образ представлен в одном из древнейших письменных памятников — «Слове о полку Игореве». Многовековая традиция художественного изображения степи сформировала устойчивую семантику ее образа, включающую комплекс значений, черпающих свое основание в физических качествах реального географического пространства.
Обладая миромоделирующей функцией (Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров), художественное пространство связано с категорией художественного времени, которые в своем единстве составляют пространственно-временную организацию произведения — хронотоп (М.М. Бахтин). Пространственное качество бесконечности, закрепившееся за образом степи в национальном культурном сознании, соотносится с временным степным качеством вечности. Хронотоп степи, являясь формально-содержательной категорией, благодаря своим качествам, открывает авторам большой диапазон тем для исследования — от индивидуального уровня до общенационального и бытийного. Топос степи, появляясь в творчестве разных авторов, получает индивидуальную разработку, основанную на общей традиции и обогащающую ее.
Ключевой для художественного пространства степи является концепция природы, воспринимаемой в качестве первоосновы всего степного существования. Благодаря этому природа приобретает онтологическое значение. Отношения человека и природы составляют главную коллизию произведения для определения положение человека в мире. Материальное наполнение степи — пейзаж — передает концепцию природы по средствам повествования. Воспринимающее сознание наделяет степные предметы эстетической
ценностью, используя поэтические средства для художественного изображения пространства.
К изучению художественного пространства конкретно степи обращались многие исследователи литературы. Исследовательские работы абсолютно разнообразные, во- первых, в силу распространенности образа степи в литературе, это образ-мотив, использующийся в разные времена с господством разных художественных методов, во- вторых, из-за существования множества трактовок, вариантов рассмотрения этого образа. Не смотря на обширный пласт работ, в которых изучается образ степи, достаточно небольшое количество исследований, где проведена систематизация произведений, в которых изображается топос степи, с анализом художественной традиции. Чаще исследователи в качестве материала берут либо одно произведение, либо несколько из творчества одного автора. Другой часто встречаемый вариант — сопоставительный анализ двух либо трех произведений разных авторов, связанный с выявлением сходств и различий, традиции и индивидуально-авторских черт изображения степного пространства.
Одной из систематизирующих степную традицию работ является статья Ф.П. Федорова «Степное пространство в русской литературе»17. Исследователь рассматривает пространственные образы степи разных писателей со стороны их принадлежности определенному художественному методу, а также влияния этих методов на последующие. В творчестве А.С. Пушкина (поэма «Цыганы»), А.С. Хомякова (стихотворение «Степи»), Н.В. Гоголя (повесть «Тарас Бульба»), М.Ю. Лермонтова (стихотворение «<М.А. Щербатовой>») Ф.П. Федоров видит традицию романтизма, благодаря определенным пейзажным образам, выстраиванию системы художественного мира и романтическому миропониманию со стороны лирического героя / героя / повествователя. А в творчестве П.А. Вяземского (стихотворение «Степь») и А. Блока (стихотворение «На поле Куликовом») — трансформацию романтической традиции изображения степи, которая привела к наделению данного образа новыми смыслами. «Степная мифология русского романтизма — отправная точка Вяземского, но Вяземский космополитическую степь романтиков трансформирует в национально-государственную степь, тоже романтическую по своей сути <...> Тем не менее “бесконечная Россия” Вяземского — это условно-символическая формула, сентенция. Блок формулу Вяземского наполняет историографическим и историософским материалом конца XIX - начала XX века, благодаря которому она обретает конкретный историко-мифологический характер» .
Другая работа исследователей Н.З. Коковиной и Д.В. Силаковой «Концепты национального пространства в русской литературе XIX века» включает в себя рассмотрение образа степи наряду с образом реки. Художественное пространство степи рассматривается как национальное, влияющее на самоидентификацию нации. Анализируется, какими свойствами наделяется это пространство и соответственно русский человек и вся нация. «Для русского человека степь — воплощенная метафора народного духа, историческая перспектива (а не просто физическая протяженность), в которой он самоутверждается, самораскрывается, самоидентифицируется и познает самое себя» .
Еще одна работа, связанная с тематикой данного исследования — это «Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства» Н.Е. Разумовой (в главе «Степь как “основной топос” в прозе Чехова 1880 годов»). Н.Е Разумова обращается к предшествующим А.П. Чехову авторам, чтобы показать наследуемую традицию и новаторство. Она кратко рассматривает образ степи в творчестве Н.В. Гоголя (повесть «Тарас Бульба») и И.С. Тургенева (очерк «Лес и степь»). В изображении степи Гоголя исследовательница отмечает идиллическое состояние мира. Образ степи «служит изображению того целостного состояния мира, из которого еще только предстоит выделиться человеку, драматически противопоставив ему свою историю» . По замыслу Гоголя, степь — это исток великой нации. У Тургенева образ степи тоже является эмблемой национального мира. Чехов, по словам исследовательницы, отходит от этой традиционной функции, она уходит на второй план. «Чехов решительно переключает внимание с национальной проблематики на бытийную» . Однако он продолжает гоголевскую образность и тургеневское трагическое мировидение с осознанием смертности человека.
Актуальность изучения пространства степи обусловлена распространенностью ее образа в литературных произведениях и его широкой семантикой. Выполняя функцию миромоделирования, пространство степи является структурно-содержательным компонентом художественного мира и в свете традиции его изображения обладает большим потенциалом для интерпретации. Отсюда и неугасающий интерес к степи как со стороны авторов, так и со стороны исследователей.
Новизна исследования заключается в попытке целостного анализа художественного пространства степи в русской литературе на примере нескольких произведений разных авторов.
Объектом исследования является образ степи в русской литературе.
Предмет исследования — специфика пейзажного изображения и нравственно-философская проблематика степного пространства в творчестве А.С. Хомякова, П.А. Вяземского, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.П. Чехова.
Исследование проводится на материале стихотворений А.С. Хомякова «Степи» 1828 г. и П.А. Вяземского «Степь» 1849 г., повести Н.В. Гоголя «Тарас Бульба» 1833¬1842 гг., очерка И.С. Тургенева «Лес и степь» 1849 г. и повести А.П. Чехова «Степь» 1888 г. Условием отбора произведений послужили хронологические рамки — XIX век, полнота реализации образа, включая преемственные связи, и степень его изученности.
Цель — проанализировать художественный образ степи, выявив пейзажную специфику и нравственно-философскую проблематику.
Задачи исследования следующие:
1) Изучить литературу по теме;
2) Определить круг авторов и корпус текстов для анализа;
3) Выявить в каждом тексте образ степи;
4) Проанализировать степную образность с позиции пейзажного моделирования и нравственно-философских смыслов.
Образ-мотив степи достаточно распространен в русской литературе. Степь как пространство имеет большой арсенал художественных характеристик, которые авторы используют для достижения своих уникальных целей. Основным средством для этого служит пейзаж как оформленное в конкретные художественные образы «чувство природы».
Литературные произведения, включающие в себя образ степи, выстраиваются в хронологической последовательности, благодаря чему можно проследить его развитие.
Миромоделирующая функция пространства степи обуславливает многомерность его проблематики, поэтому она была рассмотрена в нескольких аспектах.
1. Уровень проблематики
У Хомякова степь — это субъективно-символическое пространство в духе романтизма, отражающее жажду идеала и свободы исключительной личности. Восприятие реальной степи через призму воображения лирического героя наделяет ее чертами первозданности и рая, что создает образ сакрального и вневременного пространства.
Степь как национальное пространство представлено в стихотворении Вяземского. Метонимический перенос образа степи на всю Россию, чувственное восприятие которой определяет отношение лирического субъекта к государственному устройству и положение народа в нем, утверждает патриотический пафос.
В национальном аспект представляет степь и Гоголь. В повести о казаках он возвращается к историческому прошлому, порождая миф о национальных корнях. Зарождение нации на великом пространстве свидетельствует и о ее величии. Степь организует эпический мир.
Обращение Тургенева в заключительном очерке «Записок охотника» к природе выводит понимание всего цикла на универсальный план. Благодаря циклизации дуальное устройство природного мира распространяется на национальное существование человека.
У Чехова семантика степи раскрывается на всех уровнях человеческой онтологии. На индивидуальном уровне героя степь — это инициация, испытание для приобретения соприродности. На национальном уровне — тяжесть жизни русского народа и его тоска по счастью. На бытийном — сама жизнь, представленная как борьба противоположностей в трагическом свете смертности человека и всего живого.
Можно заключить, что семантика образа степи идет по все большей универсализации, включая в себя больше уровней понимания.
2. Хронотоп
Идиллический хронотоп видим у Хомякова и Гоголя. Они оба создают миф о степи.
Хомяков — индивидуальный миф, противопоставленный действительному миру вне степи. Фактическая удаленность героя от желаемого пространства обуславливает возможность для соотнесения степного пространства с образами прошлого (библейских и фольклорных времен), наделяемыми романтическим сознание правильностью и истинностью. Образ степи приобретает семантику потерянного рая, природной и трудовой идиллии, чем противопоставляется современной цивилизации.
Гоголь — миф о национальном прошлом. Гоголевская идиллия степи ограничена во времени (соблюдается эпическая дистанция с прошлым) и в пространстве (четко обозначены границы распространения). Замкнутость степи обеспечивает ее цельность, гармонию, автономность, самодостаточность. Хронотоп пути, так же замкнутый в пределах степи, не дает героям индивидуального внутреннего развития.
Не идиллический во всех остальных случаях определяет сюжетостроение и может быть сформулирован как хронотоп пути / дороги и охоты.
Пространственно-временная организация степи Вяземского, поданная через мировосприятие путешественника, характеризуется бесконечностью и вечностью. Хронотоп дороги, в котором находится лирический субъект, позволяет изобразить степные масштабы, которые в свою очередь используются для демонстрации устойчивости и непоколебимости существования страны и государства России.
Благодаря хронотопу охоты Тургенев открывает большое поле мотивов, не только двигающих сюжет, но и раскрывающих эстетические идеалы охотника. Герой видит созерцание в качестве эстетической деятельности индивидуализированного человека цивилизации, дающей возможность единения с гармонией природы и радость бытия от этого действия.
Центральную роль у Чехова занимает сюжетообразующий хронотоп пути. Метафорически поездка героя по степи — это жизненный путь. Она отражает случайность жизненного потока, его непредсказуемость. А ее субъект, герой-ребенок, наделяется гносеологической функцией, что утверждает претензии человека на познание непознаваемого.
Выстраивается линия ухода традиции от идеализации степного пространства и разработку хронотопа дороги / пути.
3. Пейзаж
Природный мир Хомякова передан через романтическое сознание, что определяет его характеристику. Природа степи воспринимается идеальной, абсолютно прекрасной, что передается в романтической лексике, из-за чего и недосягаемой для лирического героя.
Степь Вяземского скудно изображается в природном воплощении, что свидетельствует о ее неприветливости и жестокости. По вертикали выстраивается связь выжженной земли с истощающими жизнь небесами.
Природа степи у Гоголя, являясь частью эпического мира, отражает его принципы существования. Благодаря своей автономности, она выступает субъектом действия в своих пределах. Ей принадлежит творческое начало, которое формирует пейзаж по законам карнавала. Пространственная замкнутость степной модели мира (по горизонтальным и вертикальным координатам) соотносится с цикличной сменяемостью разнообразных и равноправных форм жизни природы, художественно воплощенных в детализации.
У Тургенева степь изображается в синтезе с лесом. Лесостепь становится моделью природного мира, соединяющая в себе полярные пространства, явления и качества. Созерцая, охотник запечатлевает природу гармоничную в своем устройстве благодаря своей цикличности и бессмертию.
Чехов соединяет мифологизацию и поэтизацию художественного мира степи за счет включения в повествование речи и мироощущения героя-ребенка. Их мировосприятие эстетизирует и одухотворяет художественное пространство, наполненное «случайными» деталями из потока жизни. Природа наделяется творческим началом, которое требует человека со способностью увидеть и высказать его. Отсюда возникает двусубъектная наррация, чтобы как можно полнее выразить творческий потенциал степи. Ее образ строится как противостояние полярных качеств, угнетающих и рождающих жизнь, из -за чего степь трагична. Борьба противоположностей циклична, природа бессмертна, поэтому присутствует светлая надежда на новое возрождение.
Природа степи переходит от одностороннего изображения к дуальному, проходя через синтез с другим пространством. Пространство становится все более предметно насыщенным, несущему не только метафизические смыслы, но и реальный поток жизни. Для этого главным художественным средством становится деталь.
4. Человек
Лирический субъект у Хомякова мыслит себя в степь в качестве фольклорного персонажа благодаря выстроенной им модели мира степи. Соотнесенность степного пространства с прошлым определяет фольклорный образ человека
Восприятие лирического субъекта Вяземского степи как России предполагает понимание степняков как нации, народа. При отсутствии прямого изображения человека о его положении можно косвенно судить по другим степным образам, рисующим его быт скудным и бедным. Человек предстает терпящим тяготы степной и российской жизни.
Человек у Гоголя гармонично вписан в эпический мир, через родовое сознание и в слиянии с природой. Он чувствует свое место в природном мире как его часть, равноценная с другим. Казаки — образ, принадлежащий эпическому хронотопу, приобретают его черты и предстают в качестве богатырей и рыцарей, но не занимают доминирующее положение.
В цикле Тургенева противопоставлены персонажи с «внутренней цельностью», находящиеся в гармонии с природным миром, и персонажи, стремящиеся к оригинальности и потерявших согласие с природой. Герой-рассказчик занимает промежуточное положение. Обладая индивидуализированным сознанием, он с позиции созерцателя природы восстанавливает цельность мира — приводит внутреннее и внешнее к согласованности. Гармонизирующее действие природы смиряет человека с мыслью о его смертности как части цикла жизни.
Повествование Чехова соотносит природное и человеческое, что приводит к осознанию несоразмерности человека степным масштабам. Человек занимает равноправное положение с другими предметами, наполняющими степь, но подчиненное в отношении пространства, что обуславливает «равнодушие» природы к человеческому существованию.
Наблюдается потеря гармоничного существования человека в природе. Постепенно он теряет положение хозяина природы или равноправного ей и занимает позицию маленького человека.
Таким образом, выстраивается литературная традиция изображения степного пространства по пути усложнения. Осмысление степи в лирике отражается в дальнейшей прозе, где пейзаж выступает не просто фоном, а оформленным в природные образы «чувством природы». Тем самым обуславливается лиризм в изображении степи прозаических произведений.
Апогей развития образа в заданных рамках исследования приходится на творчество Чехова, который вбирает в себя предыдущий опыт изображения степи от Хомякова до Тургенева. Под его пером степное пространство приобретает универсальное значение на всех уровнях онтологии.
Начиная с Хомякова, степь приобретает семантику образа не только идеального, но и желаемого. Романтическая тяга к степи является отправной точной для придания пространству гносеологического значения важного для познания мира и места человека в нем. Это стремление к природе получит свое развитие у последующих авторов, в том числе и у Чехова, который сделает героем ребенка, только начинающего свое познание мира.
Чеховский образ степи идет по линии дуальности, совмещении противоположных чувств при созерцании природы, которая началась с Вяземского. Полярность становится не просто особенностью воспринимающего сознания, а сутью природы, соединяющей в себе «живое» и «мертвое». Вяземское восприятие степи как пространства жестокого видится и у Чехова.
Вместе с этим отражение гоголевского и тургеневского «чувства природы» в качестве пространства вечно живого и самодостаточного передается через поэтику. Деталь, являясь главным художественным приемом создания пейзажа, изображающего динамику жизни, у Чехова приобретает семантику случайности потока жизни, его непредсказуемости и значимости в самых незначительных вещах.
Литературные произведения, включающие в себя образ степи, выстраиваются в хронологической последовательности, благодаря чему можно проследить его развитие.
Миромоделирующая функция пространства степи обуславливает многомерность его проблематики, поэтому она была рассмотрена в нескольких аспектах.
1. Уровень проблематики
У Хомякова степь — это субъективно-символическое пространство в духе романтизма, отражающее жажду идеала и свободы исключительной личности. Восприятие реальной степи через призму воображения лирического героя наделяет ее чертами первозданности и рая, что создает образ сакрального и вневременного пространства.
Степь как национальное пространство представлено в стихотворении Вяземского. Метонимический перенос образа степи на всю Россию, чувственное восприятие которой определяет отношение лирического субъекта к государственному устройству и положение народа в нем, утверждает патриотический пафос.
В национальном аспект представляет степь и Гоголь. В повести о казаках он возвращается к историческому прошлому, порождая миф о национальных корнях. Зарождение нации на великом пространстве свидетельствует и о ее величии. Степь организует эпический мир.
Обращение Тургенева в заключительном очерке «Записок охотника» к природе выводит понимание всего цикла на универсальный план. Благодаря циклизации дуальное устройство природного мира распространяется на национальное существование человека.
У Чехова семантика степи раскрывается на всех уровнях человеческой онтологии. На индивидуальном уровне героя степь — это инициация, испытание для приобретения соприродности. На национальном уровне — тяжесть жизни русского народа и его тоска по счастью. На бытийном — сама жизнь, представленная как борьба противоположностей в трагическом свете смертности человека и всего живого.
Можно заключить, что семантика образа степи идет по все большей универсализации, включая в себя больше уровней понимания.
2. Хронотоп
Идиллический хронотоп видим у Хомякова и Гоголя. Они оба создают миф о степи.
Хомяков — индивидуальный миф, противопоставленный действительному миру вне степи. Фактическая удаленность героя от желаемого пространства обуславливает возможность для соотнесения степного пространства с образами прошлого (библейских и фольклорных времен), наделяемыми романтическим сознание правильностью и истинностью. Образ степи приобретает семантику потерянного рая, природной и трудовой идиллии, чем противопоставляется современной цивилизации.
Гоголь — миф о национальном прошлом. Гоголевская идиллия степи ограничена во времени (соблюдается эпическая дистанция с прошлым) и в пространстве (четко обозначены границы распространения). Замкнутость степи обеспечивает ее цельность, гармонию, автономность, самодостаточность. Хронотоп пути, так же замкнутый в пределах степи, не дает героям индивидуального внутреннего развития.
Не идиллический во всех остальных случаях определяет сюжетостроение и может быть сформулирован как хронотоп пути / дороги и охоты.
Пространственно-временная организация степи Вяземского, поданная через мировосприятие путешественника, характеризуется бесконечностью и вечностью. Хронотоп дороги, в котором находится лирический субъект, позволяет изобразить степные масштабы, которые в свою очередь используются для демонстрации устойчивости и непоколебимости существования страны и государства России.
Благодаря хронотопу охоты Тургенев открывает большое поле мотивов, не только двигающих сюжет, но и раскрывающих эстетические идеалы охотника. Герой видит созерцание в качестве эстетической деятельности индивидуализированного человека цивилизации, дающей возможность единения с гармонией природы и радость бытия от этого действия.
Центральную роль у Чехова занимает сюжетообразующий хронотоп пути. Метафорически поездка героя по степи — это жизненный путь. Она отражает случайность жизненного потока, его непредсказуемость. А ее субъект, герой-ребенок, наделяется гносеологической функцией, что утверждает претензии человека на познание непознаваемого.
Выстраивается линия ухода традиции от идеализации степного пространства и разработку хронотопа дороги / пути.
3. Пейзаж
Природный мир Хомякова передан через романтическое сознание, что определяет его характеристику. Природа степи воспринимается идеальной, абсолютно прекрасной, что передается в романтической лексике, из-за чего и недосягаемой для лирического героя.
Степь Вяземского скудно изображается в природном воплощении, что свидетельствует о ее неприветливости и жестокости. По вертикали выстраивается связь выжженной земли с истощающими жизнь небесами.
Природа степи у Гоголя, являясь частью эпического мира, отражает его принципы существования. Благодаря своей автономности, она выступает субъектом действия в своих пределах. Ей принадлежит творческое начало, которое формирует пейзаж по законам карнавала. Пространственная замкнутость степной модели мира (по горизонтальным и вертикальным координатам) соотносится с цикличной сменяемостью разнообразных и равноправных форм жизни природы, художественно воплощенных в детализации.
У Тургенева степь изображается в синтезе с лесом. Лесостепь становится моделью природного мира, соединяющая в себе полярные пространства, явления и качества. Созерцая, охотник запечатлевает природу гармоничную в своем устройстве благодаря своей цикличности и бессмертию.
Чехов соединяет мифологизацию и поэтизацию художественного мира степи за счет включения в повествование речи и мироощущения героя-ребенка. Их мировосприятие эстетизирует и одухотворяет художественное пространство, наполненное «случайными» деталями из потока жизни. Природа наделяется творческим началом, которое требует человека со способностью увидеть и высказать его. Отсюда возникает двусубъектная наррация, чтобы как можно полнее выразить творческий потенциал степи. Ее образ строится как противостояние полярных качеств, угнетающих и рождающих жизнь, из -за чего степь трагична. Борьба противоположностей циклична, природа бессмертна, поэтому присутствует светлая надежда на новое возрождение.
Природа степи переходит от одностороннего изображения к дуальному, проходя через синтез с другим пространством. Пространство становится все более предметно насыщенным, несущему не только метафизические смыслы, но и реальный поток жизни. Для этого главным художественным средством становится деталь.
4. Человек
Лирический субъект у Хомякова мыслит себя в степь в качестве фольклорного персонажа благодаря выстроенной им модели мира степи. Соотнесенность степного пространства с прошлым определяет фольклорный образ человека
Восприятие лирического субъекта Вяземского степи как России предполагает понимание степняков как нации, народа. При отсутствии прямого изображения человека о его положении можно косвенно судить по другим степным образам, рисующим его быт скудным и бедным. Человек предстает терпящим тяготы степной и российской жизни.
Человек у Гоголя гармонично вписан в эпический мир, через родовое сознание и в слиянии с природой. Он чувствует свое место в природном мире как его часть, равноценная с другим. Казаки — образ, принадлежащий эпическому хронотопу, приобретают его черты и предстают в качестве богатырей и рыцарей, но не занимают доминирующее положение.
В цикле Тургенева противопоставлены персонажи с «внутренней цельностью», находящиеся в гармонии с природным миром, и персонажи, стремящиеся к оригинальности и потерявших согласие с природой. Герой-рассказчик занимает промежуточное положение. Обладая индивидуализированным сознанием, он с позиции созерцателя природы восстанавливает цельность мира — приводит внутреннее и внешнее к согласованности. Гармонизирующее действие природы смиряет человека с мыслью о его смертности как части цикла жизни.
Повествование Чехова соотносит природное и человеческое, что приводит к осознанию несоразмерности человека степным масштабам. Человек занимает равноправное положение с другими предметами, наполняющими степь, но подчиненное в отношении пространства, что обуславливает «равнодушие» природы к человеческому существованию.
Наблюдается потеря гармоничного существования человека в природе. Постепенно он теряет положение хозяина природы или равноправного ей и занимает позицию маленького человека.
Таким образом, выстраивается литературная традиция изображения степного пространства по пути усложнения. Осмысление степи в лирике отражается в дальнейшей прозе, где пейзаж выступает не просто фоном, а оформленным в природные образы «чувством природы». Тем самым обуславливается лиризм в изображении степи прозаических произведений.
Апогей развития образа в заданных рамках исследования приходится на творчество Чехова, который вбирает в себя предыдущий опыт изображения степи от Хомякова до Тургенева. Под его пером степное пространство приобретает универсальное значение на всех уровнях онтологии.
Начиная с Хомякова, степь приобретает семантику образа не только идеального, но и желаемого. Романтическая тяга к степи является отправной точной для придания пространству гносеологического значения важного для познания мира и места человека в нем. Это стремление к природе получит свое развитие у последующих авторов, в том числе и у Чехова, который сделает героем ребенка, только начинающего свое познание мира.
Чеховский образ степи идет по линии дуальности, совмещении противоположных чувств при созерцании природы, которая началась с Вяземского. Полярность становится не просто особенностью воспринимающего сознания, а сутью природы, соединяющей в себе «живое» и «мертвое». Вяземское восприятие степи как пространства жестокого видится и у Чехова.
Вместе с этим отражение гоголевского и тургеневского «чувства природы» в качестве пространства вечно живого и самодостаточного передается через поэтику. Деталь, являясь главным художественным приемом создания пейзажа, изображающего динамику жизни, у Чехова приобретает семантику случайности потока жизни, его непредсказуемости и значимости в самых незначительных вещах.
