ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОСТРАНСТВО В РОМАНЕ В.С. МАКАНИНА «АНДЕГРАУНД, ИЛИ ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ»
|
Аннотация 3
Введение 4
1. Общая характеристика литературного процесса 1990-х годов 4
2. Проза В. С. Маканина в истолковании современной критики 20
3. Роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» в критике и
литературоведении 29
4. Мотив, тема, фабула и сюжет 36
5. Сюжетостроение, художественное пространство и время 40
Основная часть 44
1. Семантика роевых топосов и ее трансформация в сюжете романа (от
«общаги» к «новой общаге») 44
2. Семантика подпольных пространств 55
3. Семантика запретительных топосов 64
4. Семантика частных топосов 72
Заключение 78
Введение 4
1. Общая характеристика литературного процесса 1990-х годов 4
2. Проза В. С. Маканина в истолковании современной критики 20
3. Роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» в критике и
литературоведении 29
4. Мотив, тема, фабула и сюжет 36
5. Сюжетостроение, художественное пространство и время 40
Основная часть 44
1. Семантика роевых топосов и ее трансформация в сюжете романа (от
«общаги» к «новой общаге») 44
2. Семантика подпольных пространств 55
3. Семантика запретительных топосов 64
4. Семантика частных топосов 72
Заключение 78
1. Общая характеристика литературного процесса 1990-х годов
Сложные социально-исторические события 1980 - 1990-х годов нашли своё преломление в духовной жизни советского и постсоветского общества и во многом определили как судьбу ведущих литературных направлений этого периода, так и судьбы отдельных литературных течений.
Во-первых, существенную трансформацию претерпевает реализм. «Деревенская проза», «тихая лирика» или направление онтологического реализма отразило попытку универсализации человеческого быта, попытку найти законы, организующие бытие. Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий видят основное содержание этого направление в возрождении духовности, исконных нравственных ценностей: «создателями «деревенской прозы» были те, кто уже на рубеже 1960 - 1970-х годов остро почувствовал
надвинувшуюся беду - кризис духовности, кто первый оценил её как главную тенденцию времени» . В первую очередь «кризис духовности» связывался с отходом человека от своей природной сущности, с потерей нравственности человеком-деятелем, изменявшим мир под свои потребности (тип героя - Фауста). Именно такой тип человека был воспет «шестидесятниками» в свете идеала строительства нового общества, преобразования и «очеловечивания» природы. Выход из этой ситуации представители онтологического реализма видели в обращении к надличностным, сверхчеловеческим законам, по которым организован природный и родовой космос. Человек представляется не только личностью, носителем индивидуального сознания, детерминированного социальным окружением, но и представителем рода, хранителем многовековой памяти. Основная коллизия - приобщение к этой родовой памяти через подсознательные, архитипические основы личности, то есть через мифологию. Отсюда насыщенность произведений символами, имеющими глубокие мифологические корни (животные образы у Распутина и Астафьева, образ леса у Кима и т.д.), идея равенства общего частному. На мифологической же основе появляется идея ответственности каждого отдельного человека за общее бытие, то есть происходит сочетание усложнённого понимания личности с общими законами. Только приобщившись к ответственности (через подсознательное, заложенное памятью открытие единства с бытием) возможно сохранить свою нравственность. Подобная концепция была востребована в середине 1970-х годов, но к 1980-м годам стала очевидна её утопичность и схематичность. В этом литературоведы и видят причину того, что к концу 1980-х годов онтологический реализм перешел либо в форму этнографической стилизации (В. Астафьев «Закеси», В. Белов «Лад»), либо в другие формы художественного осмысления реальности (критический реализм, психологический реализм и т.п.). Ещё до распада СССР (во времена гласности) определённой крайностью, связанной с онтологическим течением, считались националистические произведения - сплав почвеннических идей и политических установок. После распада они актуализировались в качестве идеологического оружия новых партий националистического и шовинистского толка (РНЕ, Народное единство и т.п.). Однако ни в эстетическом, ни в идейном плане их нельзя считать преемником онтологического реализма. К концу 1980-х годов мифологизированное представление о бытие как космосе (основная установка онтологического реализма) полностью себя исчерпало.
Вопросы противостояния человека обстоятельствам,
сопротивления системе, социальным обстоятельства решались не только исходя из анализа внешних, окружающих человека ценностей (космос, бытие). Ряд писателей, отличных от онтологического направления, пытался найти ресурсы и возможности сопротивления внутри самого человека. Всех их можно объединить в одно течение, которое осмысляет те же, что и онтологические писатели проблемы, но «с другой стороны», ставя проблему индивидуального существования, связанную с экзистенциальным аспектом . Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий называют это течение «интеллектуальной тенденцией», потому что «когда возникает проблема внутренних ресурсов личности... основным объектом художественного постижения становятся разум человека и его воля» . А. Г. Бочаров трактует термин «интеллектуальная проза» «в прикладном его значении - как склонность и способность искусства оперировать усложнёнными аналитикоассоциативными ходами, не ограничиваясь лишь образно-сюжетными решениями» . К этому течению относят «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского, «Обмен», «Нетерпение», «Старик», «Место и время» и другие романы Ю. Трифонова, повести В. Быкова, драматургию А. Вампилова и т.д. Объединяющей для всех названных писателей чертой является то, что «ценностным центром становиться мысль человека как главное орудие овладение миром» . Основная проблематика - границы человеческих возможностей - «вопросы из «ведомства» Достоевского» , то есть вопросы поведения человека в экстремальных, пограничных (в философском масштабе: между жизнью и смертью) ситуациях ставятся на материале повседневного быта. Часть произведений (повести В. Быкова, Ю. Бондарева) связана с исследованием личности в неординарных обстоятельствах - на войне, во время революции; часть показывает, как в современной, всем привычной и, казалось бы, прозаической действительности в момент решающего выбора (как правило, не очевидного) человек идёт на компромисс, совершает моральный «обмен».
В такой ситуации основным принципом поэтики является столкновение двух планов произведения - фабулы и некоей философской максимы, авторского идеала. Модель события (фабула) служит материалом для иллюстрации авторского замысла. Подобный же принцип организации произведения исследователи обнаруживают у притчи , а Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий классифицируют произведения, принадлежащие к «интеллектуальной прозе» с точки зрения приёмов столкновения первого и второго планов «притчеобразной конструкции». Эти приёмы - совмещение временных рядов в рамках исторического опыта (Г. Горин, «Дом, который построил Свифт» - проекция исторического события на современность), в рамках культурного опыта (отмечается особая мифологичность произведений Ф. Горинштейна) и в рамках опыта одной личности (у Ю. Трифонова, В. Быкова, Ю. Домбровского это нравственный анализ героем своей жизни, в том числе подведение её итогов). Традиция «интеллектуальной прозы», опирающаяся на рационалистические основания, была долгое время актуальна, однако к середине 1980-х годов изменение философской мысли, исторической ситуации повлекли её трансформацию (причём не только в рамках литературного процесса, но и в рамках развития одного писателя). В первую очередь трансформировалось представление о реальности, которая предстала как хаос идейный, хаос человеческих отношений. Исследование внутренних резервов человека теперь было направлено на рассмотрение именно этих его взаимоотношений с хаосом.
В качестве одного из последующих этапов развития «интеллектуальной прозы» в рамках реалистического течения, можно считать литературу критического реализма (литературоведы относят сюда прозу В. Маканина, творчество Л. Петрушевской - так называемая проза «сорокалетних»; Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий указывают на её экзистенциальное содержание и относят к течению «постреализма») и явление «прозы тридцатилетних» (О. Павлов, Ю. Алешковский). Несмотря на то, что метафизический план не представлен у этих авторов явно, его наличие несомненно, хотя он и является тесно сплавленным с детальным, порой натуралистичным описанием быта . Так же можно отнести сюда роман М. Харитонова «Линия судьбы или сундучок Милашевича», однако единого мнения в том, считать ли этот роман реалистическим или постмодернистским у литературоведов нет: в нём отмечаются элементы обеих систем. Таких спорных произведений можно назвать несколько (в том числе «Пушкинский дом» А. Битова, «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева - хотя для этих произведений характерно определённое единство: критики относят их к постмодернистскому течению) и связано это, видимо с тем, что на пути своего изменения реализм вынужден был овладевать новым опытом нереалистического художественного исследования.
Уход на периферию реализма породили особый интерес к традиции нереалистической, отход от понимания личности как социального существа и признание главенствующим индивидуального сознания . Во многом этот интерес был обоснован и появлением «возвращённой» литературы - ранее запрещённых произведений М. Булгакова, Б. Пастернака, О. Мандельштама , и тем, что в период «оттепели» модернистская культура находилась под негласным запретом (критики говорят об «этической цензуре» на произведения нереалистического содержания).
Таким образом, вновь проявляется и развивается течение модернизма. Необнаруженная онтологическим реализмом связь между частным и общим, связь отдельной судьбы с историей, позволяющей противостоять обстоятельствам, связь человека с миром в модернистской интерпретации выражается миром культуры. Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий находят исток этой культурологичности в ориентации на опыт акмеизма (Анненский, Гумилёв, Мандельштам, Ахматова), а потому лирику А. Кушнера, А. Тарковского, С. Липкина, Б. Ахмадулиной они называют «неоакмеизмом» .
Основной акцент у продолжателей этой традиции сделан на то, что «культура воспринимается не как продукт человеческой фантазии, интеллекта, мастерства, а как самая реальная, самая прочная реальность» . Отсюда двухплановость в понимании времени: современность осмысляется с точки зрения её общекультурного, общеисторического контекста. А необходимость «научиться «читать» своё время по словарю культуры, а значит «большого времени», реальной, неконъюнктурной истории» - основная задача личности. С «чтением» своего времени связано и особое отношение к слову, языку, мифологическая идея зависимости судьбы личности (поэта) от слова. Слово для А. Тарковского, С. Липкина не отражает, а создаёт реальность, поддерживает связность жизни, соединяя прошлое (культура) с настоящим. Поэт как носитель слова становиться субъектом культуры, «большого времени», внося смысл в мир называнием, то есть порождением слова.
Модернистские взгляды, в основе которых - понимание двухплановости времени, опора на индивидуальную мифологию, нашли своё отражение и в прозаических произведениях. Наиболее яркий пример - роман Саши Соколова «Школа для дураков», главный герой которого - «ученик такой-то» существует в рамках своего индивидуально построенного мифа, наполняющего мир своими словами. Мотивы мифотворчества, опора на общечеловеческие архетипы и игра со словом как мирообразующей категорией - являются основными мотивами романа.
Однако отношение к культуре у различных авторов построено по- разному. А. Тарковский мифологизирует культуру, относится к ней как к сакральному словарю, место в котором может быть дано поэту при условии полной жертвенности. Б. Ахмадулина, использованием слов-символов «уводящих в память культуры», достигает преображение настоящего. Д. Самойлов, напротив, показывает, как культура создаёт ложные интерпретации жизни поэта, а герой Саши Соколова является социально (традиционно - психически) неполноценным именно в силу творимой им личностной культуры.
Развитие модернизма за рубежом, по мнению критиков, являлось основой для возникновения постмодернизма. Однако для России проблема преемственности этих двух течений имеет свою специфику. Поскольку основная масса нереалистической литературы, находившаяся в период существования СССР по запретом, «возвращается» лишь к концу 1980-х годов, создаётся феномен параллельного сосуществования модернистской и постмодернистской литературы . Поэтому Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий утверждают в качестве основной предпосылки возникновения постмодернизма не культурологическую, а социальную ситуацию: политический «застой», «кризис утопических идеологий», которые приводят к «эффекту исчезновения реальности» . Идеи конца истории, симулякров, уничтожающих реальность, культурного хаоса, таким образом, появились в СССР вне зависимости от Запада, на почве национальной истории, однако в содержании своём совпадают с зарубежными идеями.
Исходная установка, как считают критики и философы направления - это принципиальная несостоятельность любых утопических объяснений мира. Рационалистические, теологические, магические представления о реальности, система каких-либо взглядов на неё - это в любом виде подмена реальности символами, знаками, симулякрами . Эти знаки, которые могут быть знаками культуры, религии, языка существуют в состоянии хаоса , не связаны никакими отношениями и закономерностями. Живущий в подобном хаосе человек не может определить ни где правда, ни где ложь - любой комплекс знаков предлагает свою правду, и обратно - любая правда относительно любого комплекса является ложью ; соответственно не может он определить и реальность, которая исчезает под «потоком симулякров».
Позиция недоверия к любого рода утопиям (в широком понимании) подразумевает противопоставление данного литературного метода всем другим вариантам объяснения действительности. Вик. Ерофеев в статье «Поминки по советской литературе», определяя постмодернизм, говорит, что существует 3 основных направления литературы - официальная, деревенская и либеральная, и что «все эти линии уходят в прошлое вместе с соцреалистической эстетикой, поскольку они не отделимы от неё, как и от советского литературного истеблишмента...им на смену идёт «новая литература», преодолевшая узкосоциологический взгляд на мир, ориентированная на эстетические задачи прежде всего и не заинтересованная в поисках пресловутой «правды» . Таким образом, формулируется основная позиция постмодернизма как конца культуры.
В основе новой поэтики («ориентированной на эстетические задачи прежде всего») Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий видят диалог с хаосом («хаосмосом»). Деконструкция мифов (культурного, массового, любого сознания) становиться процессом перераспределения элементов языков культур, «поиском компромиссов между космосом и хаосом». С этой точки зрения, метод постмодернизма - «скрытое, а чаще всего явное цитирование» имеет целью создание неустойчивого компромисса между несовместимыми элементами. М. Эпштейн в качестве основной стратегии постмодернизма видит игру, карнавализацию, использование различных культурных масок, благодаря которым происходит преодоление онтологического неприятия хаоса . С точки зрения М. Эпштейна, основной пафос постмодернизма - уничтожении утопий, «развенчание мифов» путём столкновения «цитат», то есть разрушение симуляций через игровое смещение. Тотальная детерминированность поведения и мышления любого человека культурными моделями, текстами культуры позволяет П. Вайлю и А. Генису говорить о смерти автора в традиционном его понимании. Постмодернистский писатель - не творец текста, а подборщик цитат. Он не автор, а «скриптор», составляющий из различных осколков культуры причудливые мозаики .
В качестве родоначальников русского постмодернизма называют А. Битова (роман «Пушкинский дом»), Вен. Ерофеева (поэма «Москва - Петушки») и Сашу Соколова (по мнению ряда критиков, «Школа для дураков» - роман модернистский, «Между собакой и волком» - переходный, а «Палисандрия» - постмодернистский), а так же поэзию И. Бродского . А. Битов прежде всего исследует механизм «омертвления» культуры, перехода её в стадию цивилизации, когда готовые штампы («Пушкин — это наше всё») становятся объектом потребления. Хотя главный герой романа - литературовед Лёва Одоевцев - является наследником культурных традиций, «аристократом духа», его поведение основано на мифологическом самооправдании. Романтические образы, реалистические сюжеты, ставшие достоянием массовой литературы, настолько глубоко проникли в сознание героя, что увидеть под ними реальность невозможно. И как показывает Битов, взгляд на реальность, принятие на себя ответственности за своё существование, «моральное усилие для приобщения к культуре» не доступно герою. Его позиция существования - не диалог с культурой, а её потребление.
Практически все исследователи поэмы Вен. Ерофеева отмечают её карнавальную структуру, соответствие древнему жанру мениппеи. Архетип главного героя связывается с типом юродивого, народного героя, берущего на себя грехи мира и стремящегося в празднично-карнавальном действе (представленном в поэме в виде общенародного пьянства) соединиться с народом. Культурологические образы, цитаты и непрямое введение ссылок на классиков, а так же наличие библейский (ветхозаветных и новозаветных) аллюзий расширяют пространство этого действа до универсального уровня всей культуры в современном её представлении. Однако столь желанного Венечкой воссоединения с народом не происходит, даже при условии карнавальной десакрализации «высоких ценностей» они не возрождаются. Карнавал оборачивается путешествием по кругу, финалом которого становиться гибель героя.
Во времена перестройки и после развала СССР постмодернизм получает широкое распространение, становиться очевидным наличие в нём нескольких различных течений, сформировавшихся ранее. К концу 1980-х годов они «предстают уже полностью сложившимися» . Ряд критиков выделяют соц-арт (или концептуализм) демонтирующий остатки мифов соцреализма, обнажающий их исконный культурный эквивалент (В. Сорокин, Д. Пригов, Л. Рубинштейн) и течение необарокко , основная задача которого - «эстетизация симулятивной искусственности существования, восприятие реальности как трагикомического театра, гротескной самопародии, циркового зрелища уродств и абсурда» (Т. Толстая, Вик. Ерофеев, А. Еремёнко, Е. Шварц). Два данных направления противопоставляются по ряду признаков. Необарокко «культивирует авторский миф», отчищает от мифов эстетические фрагменты культуры и в связи с этим более тяготеет к традиции «высокого модернизма». Концептуализм деконструирует мифологическую структуру симулякров, его объект - прежде всего феномен социальной, политической мифологии, эстетически он опирается на авангард. Однако выделяют и промежуточные явления, в которых присутствуют элементы концептуализма и необарокко («Москва - Петушки» Вен. Ерофеева, проза В. Пелевина, поэзия Т. Кибирова, по мнению Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, «представляет собой органичный синтез» тенденций).
На уровне синхронического описания текущего литературного процесса (то есть его состояния в данный момент) важной особенностью становиться утверждение доминирования постмодернистского отношения к тексту (текст как мир), и как результат - включения в его (процесса) поле любого созданного (в постмодернистском понимании - скомпилированного) текста.
Несмотря на то, что рациональные понимания мира, различные реалистические системы были достаточно дискредитированы, а на постмодернистские взгляды возникла своеобразная мода, окончательно реализм как литературное течение даже к концу XX века не исчез. Различные по своим установкам критики анализируя современное состояние литературы, так или иначе, приходят к выводу, что реалистическая традиция жива и по сей день, безусловно в изменённой форме. Более того, некоторые (А. Немзер, Н. Иванова, в некоторой степени Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий, К. Степанян) утверждают возрождающуюся актуальность реалистического направления в связи с тем, что постмодернизм в своих проявлениях (соц-арт, необарокко) и идеей тотальной деконструкции, игры симуляциями отказал в существовании не только реальности, но и человеку, поставил под вопрос возможность его самоопределения, идентификации в мире. А. Лучанкин и А. Сияцкий в статье «Поэтика провинции» говорят: «Деконструкция семиотических систем, осуществляемая постмодернизмом посредством целенаправленной техники эклектики-цитирования, ныне факт жизненный, онтологический. Реальность исчезает, демонтируется, а потому философия и искусство не поспевают даже дублировать жизнь, делаясь излишними» .
О позиции постмодернизма в 1992 году критик И. Смирнов заявлял: «Психологически говорение от лица всей культуры - это отчаянная попытка захватить максимально выигрышную позицию, исключающую возможность того, что кому-то достанется место, ещё более выгодное для смыслопроизводства. Но эта позиция и самая проигрышная: получив её, мы оказываемся не в состоянии породить какой-либо смысл, который бы не был порождён до нас» . Таким образом, ситуацию тупика искусства, культуры, философии и в целом существования человека, в качестве последствий постмодернизма в 1992 году констатировали К. Степанян, в 1993 году Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий. В связи с этим, попытку обнаружить черты новой эстетической системы предприняли Н. Иванова (вводит термин «трансметареализм» ), Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий (теория постреализма), ряд иных литературоведов.
К. Степанян в статье «Реализм как заключительная стадия постмодернизма» замечает: «реализмом в средневековой философии называли учение, признававшее реальное, то есть от человеческого разума не зависящее существование универсалий - высших духовных сущностей, являющихся первопричиной существования человека и вещного мира» . В подобной трактовке структура произведений должна быть близка к «притчеобразной конструкции» в той форме, какую определяли для произведений «интеллектуальной тенденции» и экзистенциальной проблематики Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий. Содержательная сторона реалистических произведений связана с определением соотношения добра и зла, выявлением действительности после своеобразной деконструктивной «отчистки» её постмодернизмом. Но концепции реальности и психологические находки не должны являться «общими решениями», новым витком мифологии. В связи с этим характеристики нового течения звучат так: «Под новым реализмом я разумею те произведения, авторы которых верят в р е а л ь н о с т ь , существование высших духовных ценностей и ставят своей целью обратить к ним (именно к ним, а не в свою веру) читателя» . Среди произведений, в которых Степанян видит перечисленные черты он называет повесть «Голова Гоголя» А. Королёва, роман «История Лоримура или Обретение веры» А. Матвеева, роман «Проблемы мысли и ещё чего-то (заметки о чаепитии и землетрясениях)» Л. Богданова , роман «Линии судьбы или сундучок Милашевича» М. Харитонова .
Н. Иванова, обобщая анализ произведений О. Ермакова, Д. Бакина, А. Дмитриева, Е. Рейна, С. Довлатова выстраивает общие черты для тенденции «трансметареализма», которые на уровне содержания имеют «экзистенциальное отчаяние, напряжённость чувств, интенсивность страданий.. .и обязательное и необходимое слияние по крайней мере трёх качественных характеристик:
- развёртывание текста как единой многоуровневой метафоры,
- интеллектуализация эмоциональной рефлексии,
- проблематизация «проклятых вопросов» русской классики (например, варианты ответов на «достоевский» вопрос о спасении мира красотой)» . Также заявляет она и об актуальных специфических жанрах - дневник, письма другу по поколению, краеведческое исследование, путешествие. Поэтика нового направление связывается с постмодернизмом (и чертами его поэтики: интертекстуальность, гротеск, ирония) как с необходимым опытом, однако «трансметареализм» «подчиняет все эти усвоенные и преодолённые элементы сверхзадаче - как это делает В. Маканин в «Андеграунде» .
На сходной идее «преодоления постмодернизма» и перенятия некоторых его черт новым направлением реалистического характера, строят свою гипотезу о постреализме Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий. Их основное убеждение состоит в том, что реализм не изобретается заново, а является продолжение заложенного ещё в 1920 - 1930-х годах, но
«заторможенного» идеологическим аппаратом СССР, направления. В произведениях А. Ремизова, Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова, О. Мандельштама обнаруживаются отличные и от модернистского и от традиционно реалистического черты понимания человека и реальности. «Метод, прогнозируемый Замятиным, вбирает в себя «идею-страсть» классического реализма - устремлённость к постижению всего спектра связей между человеком и миром, но теперь, в XX веке он стоит перед несравненно углубившемся представлении о личности и бесконечно раздвинувшемся представлении о действительности» . Генетически новый метод связан с открытиями Достоевского (открытие «бездны», экзистенциальной незащищённости и одиночества человека) и попытками преодолеть его классиками XIX века: Толстым, Чеховым, Буниным, Горьким... Поэтому парадигма художественности, сформировавшаяся из этих попыток, сочетает основные принципы реализма с «завоеваниями» XX века: универсальный релятивизм, подверженность девальвации любых ценностей, кризис рационализма (то есть постмодернистские установки). В связи с этим постреализм вбирает в себя несовместимые категории детерминации и внеказуальности, образ героя строиться по принципу амбивалентности, и наиболее важной чертой становиться «моделирование мира как диалога» . Если постмодернизм шёл на диалог с хаосом, «парадоксально осмыслив образ культуры как наиболее адекватного «представителя» бытийного хаоса» и в ходе своего цитатного диалога с ним «потерял конкретного живого человека с его болью, с его судьбой: человек постепенно оказался замещённым пучком взаимоисключающих культурологических ассоциаций» , то «постреализм, начиная с его первооткрывателей, никогда не порывает с конкретным изменением человеческой личности. Именно через человека и ради человека он пытается постигнуть хаос» . Ключевой категорией постижения человека является категория диалога в понимании М. М. Бахтина с экзистенциальным (индивидуалистическим и сущностным) акцентом, как преодоление неполноты мира, как постижения самого себя - самоопределения: «История субъективности представляет историю того, как Я получало Себя от других: только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия... для того, чтобы оформить себя как целое, Я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю как автор по отношению к персонажу» . Таким образом, Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий утверждают большую значимость экзистенциальной категории самоопределения именно для нового современного течения. Кроме того, среди современных писателей, относимых к постреализму, Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий выделяют три тематических группы: «Священные книги» (Ф. Горинштейн, А. Иванченко, В. Шаров), доминирующая тема связана здесь с библейскими мотивами, соответственно генетика жанра - притча («притчеобразная конструкция»). Группа, «где мироздание ограничено семейным кругом и «я» в полном объёме обнимает мир своей деятельностью» - Л. Петрушевская «Время ночь»; в качестве генетики жанра называют идиллию. И так же «бытовой» постреализм, в рамках которого контакт с действительностью происходит через «цепкое восприятие фактуры существования», через осознание своей экзистенции - В. Маканин, М. Харитонов.
Таким образом, многие критики, анализируя складывающееся, или вновь актуализирующееся течение - постреализм, новый реализм, трансметареализм - отмечают особое место в нём экзистенциальных вопросов существования человека, его самоопределения. Содержание категории самоопределения в экзистенциальной трактовке основано на базовых представлениях экзистенциальной философии, выявленных М. Хайдеггером, Ж.-П. Сартром, А. Камю и представителями русского экзистенциализма - Л. Шестовым и Н. Бердяевым.
Сложные социально-исторические события 1980 - 1990-х годов нашли своё преломление в духовной жизни советского и постсоветского общества и во многом определили как судьбу ведущих литературных направлений этого периода, так и судьбы отдельных литературных течений.
Во-первых, существенную трансформацию претерпевает реализм. «Деревенская проза», «тихая лирика» или направление онтологического реализма отразило попытку универсализации человеческого быта, попытку найти законы, организующие бытие. Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий видят основное содержание этого направление в возрождении духовности, исконных нравственных ценностей: «создателями «деревенской прозы» были те, кто уже на рубеже 1960 - 1970-х годов остро почувствовал
надвинувшуюся беду - кризис духовности, кто первый оценил её как главную тенденцию времени» . В первую очередь «кризис духовности» связывался с отходом человека от своей природной сущности, с потерей нравственности человеком-деятелем, изменявшим мир под свои потребности (тип героя - Фауста). Именно такой тип человека был воспет «шестидесятниками» в свете идеала строительства нового общества, преобразования и «очеловечивания» природы. Выход из этой ситуации представители онтологического реализма видели в обращении к надличностным, сверхчеловеческим законам, по которым организован природный и родовой космос. Человек представляется не только личностью, носителем индивидуального сознания, детерминированного социальным окружением, но и представителем рода, хранителем многовековой памяти. Основная коллизия - приобщение к этой родовой памяти через подсознательные, архитипические основы личности, то есть через мифологию. Отсюда насыщенность произведений символами, имеющими глубокие мифологические корни (животные образы у Распутина и Астафьева, образ леса у Кима и т.д.), идея равенства общего частному. На мифологической же основе появляется идея ответственности каждого отдельного человека за общее бытие, то есть происходит сочетание усложнённого понимания личности с общими законами. Только приобщившись к ответственности (через подсознательное, заложенное памятью открытие единства с бытием) возможно сохранить свою нравственность. Подобная концепция была востребована в середине 1970-х годов, но к 1980-м годам стала очевидна её утопичность и схематичность. В этом литературоведы и видят причину того, что к концу 1980-х годов онтологический реализм перешел либо в форму этнографической стилизации (В. Астафьев «Закеси», В. Белов «Лад»), либо в другие формы художественного осмысления реальности (критический реализм, психологический реализм и т.п.). Ещё до распада СССР (во времена гласности) определённой крайностью, связанной с онтологическим течением, считались националистические произведения - сплав почвеннических идей и политических установок. После распада они актуализировались в качестве идеологического оружия новых партий националистического и шовинистского толка (РНЕ, Народное единство и т.п.). Однако ни в эстетическом, ни в идейном плане их нельзя считать преемником онтологического реализма. К концу 1980-х годов мифологизированное представление о бытие как космосе (основная установка онтологического реализма) полностью себя исчерпало.
Вопросы противостояния человека обстоятельствам,
сопротивления системе, социальным обстоятельства решались не только исходя из анализа внешних, окружающих человека ценностей (космос, бытие). Ряд писателей, отличных от онтологического направления, пытался найти ресурсы и возможности сопротивления внутри самого человека. Всех их можно объединить в одно течение, которое осмысляет те же, что и онтологические писатели проблемы, но «с другой стороны», ставя проблему индивидуального существования, связанную с экзистенциальным аспектом . Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий называют это течение «интеллектуальной тенденцией», потому что «когда возникает проблема внутренних ресурсов личности... основным объектом художественного постижения становятся разум человека и его воля» . А. Г. Бочаров трактует термин «интеллектуальная проза» «в прикладном его значении - как склонность и способность искусства оперировать усложнёнными аналитикоассоциативными ходами, не ограничиваясь лишь образно-сюжетными решениями» . К этому течению относят «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского, «Обмен», «Нетерпение», «Старик», «Место и время» и другие романы Ю. Трифонова, повести В. Быкова, драматургию А. Вампилова и т.д. Объединяющей для всех названных писателей чертой является то, что «ценностным центром становиться мысль человека как главное орудие овладение миром» . Основная проблематика - границы человеческих возможностей - «вопросы из «ведомства» Достоевского» , то есть вопросы поведения человека в экстремальных, пограничных (в философском масштабе: между жизнью и смертью) ситуациях ставятся на материале повседневного быта. Часть произведений (повести В. Быкова, Ю. Бондарева) связана с исследованием личности в неординарных обстоятельствах - на войне, во время революции; часть показывает, как в современной, всем привычной и, казалось бы, прозаической действительности в момент решающего выбора (как правило, не очевидного) человек идёт на компромисс, совершает моральный «обмен».
В такой ситуации основным принципом поэтики является столкновение двух планов произведения - фабулы и некоей философской максимы, авторского идеала. Модель события (фабула) служит материалом для иллюстрации авторского замысла. Подобный же принцип организации произведения исследователи обнаруживают у притчи , а Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий классифицируют произведения, принадлежащие к «интеллектуальной прозе» с точки зрения приёмов столкновения первого и второго планов «притчеобразной конструкции». Эти приёмы - совмещение временных рядов в рамках исторического опыта (Г. Горин, «Дом, который построил Свифт» - проекция исторического события на современность), в рамках культурного опыта (отмечается особая мифологичность произведений Ф. Горинштейна) и в рамках опыта одной личности (у Ю. Трифонова, В. Быкова, Ю. Домбровского это нравственный анализ героем своей жизни, в том числе подведение её итогов). Традиция «интеллектуальной прозы», опирающаяся на рационалистические основания, была долгое время актуальна, однако к середине 1980-х годов изменение философской мысли, исторической ситуации повлекли её трансформацию (причём не только в рамках литературного процесса, но и в рамках развития одного писателя). В первую очередь трансформировалось представление о реальности, которая предстала как хаос идейный, хаос человеческих отношений. Исследование внутренних резервов человека теперь было направлено на рассмотрение именно этих его взаимоотношений с хаосом.
В качестве одного из последующих этапов развития «интеллектуальной прозы» в рамках реалистического течения, можно считать литературу критического реализма (литературоведы относят сюда прозу В. Маканина, творчество Л. Петрушевской - так называемая проза «сорокалетних»; Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий указывают на её экзистенциальное содержание и относят к течению «постреализма») и явление «прозы тридцатилетних» (О. Павлов, Ю. Алешковский). Несмотря на то, что метафизический план не представлен у этих авторов явно, его наличие несомненно, хотя он и является тесно сплавленным с детальным, порой натуралистичным описанием быта . Так же можно отнести сюда роман М. Харитонова «Линия судьбы или сундучок Милашевича», однако единого мнения в том, считать ли этот роман реалистическим или постмодернистским у литературоведов нет: в нём отмечаются элементы обеих систем. Таких спорных произведений можно назвать несколько (в том числе «Пушкинский дом» А. Битова, «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева - хотя для этих произведений характерно определённое единство: критики относят их к постмодернистскому течению) и связано это, видимо с тем, что на пути своего изменения реализм вынужден был овладевать новым опытом нереалистического художественного исследования.
Уход на периферию реализма породили особый интерес к традиции нереалистической, отход от понимания личности как социального существа и признание главенствующим индивидуального сознания . Во многом этот интерес был обоснован и появлением «возвращённой» литературы - ранее запрещённых произведений М. Булгакова, Б. Пастернака, О. Мандельштама , и тем, что в период «оттепели» модернистская культура находилась под негласным запретом (критики говорят об «этической цензуре» на произведения нереалистического содержания).
Таким образом, вновь проявляется и развивается течение модернизма. Необнаруженная онтологическим реализмом связь между частным и общим, связь отдельной судьбы с историей, позволяющей противостоять обстоятельствам, связь человека с миром в модернистской интерпретации выражается миром культуры. Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий находят исток этой культурологичности в ориентации на опыт акмеизма (Анненский, Гумилёв, Мандельштам, Ахматова), а потому лирику А. Кушнера, А. Тарковского, С. Липкина, Б. Ахмадулиной они называют «неоакмеизмом» .
Основной акцент у продолжателей этой традиции сделан на то, что «культура воспринимается не как продукт человеческой фантазии, интеллекта, мастерства, а как самая реальная, самая прочная реальность» . Отсюда двухплановость в понимании времени: современность осмысляется с точки зрения её общекультурного, общеисторического контекста. А необходимость «научиться «читать» своё время по словарю культуры, а значит «большого времени», реальной, неконъюнктурной истории» - основная задача личности. С «чтением» своего времени связано и особое отношение к слову, языку, мифологическая идея зависимости судьбы личности (поэта) от слова. Слово для А. Тарковского, С. Липкина не отражает, а создаёт реальность, поддерживает связность жизни, соединяя прошлое (культура) с настоящим. Поэт как носитель слова становиться субъектом культуры, «большого времени», внося смысл в мир называнием, то есть порождением слова.
Модернистские взгляды, в основе которых - понимание двухплановости времени, опора на индивидуальную мифологию, нашли своё отражение и в прозаических произведениях. Наиболее яркий пример - роман Саши Соколова «Школа для дураков», главный герой которого - «ученик такой-то» существует в рамках своего индивидуально построенного мифа, наполняющего мир своими словами. Мотивы мифотворчества, опора на общечеловеческие архетипы и игра со словом как мирообразующей категорией - являются основными мотивами романа.
Однако отношение к культуре у различных авторов построено по- разному. А. Тарковский мифологизирует культуру, относится к ней как к сакральному словарю, место в котором может быть дано поэту при условии полной жертвенности. Б. Ахмадулина, использованием слов-символов «уводящих в память культуры», достигает преображение настоящего. Д. Самойлов, напротив, показывает, как культура создаёт ложные интерпретации жизни поэта, а герой Саши Соколова является социально (традиционно - психически) неполноценным именно в силу творимой им личностной культуры.
Развитие модернизма за рубежом, по мнению критиков, являлось основой для возникновения постмодернизма. Однако для России проблема преемственности этих двух течений имеет свою специфику. Поскольку основная масса нереалистической литературы, находившаяся в период существования СССР по запретом, «возвращается» лишь к концу 1980-х годов, создаётся феномен параллельного сосуществования модернистской и постмодернистской литературы . Поэтому Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий утверждают в качестве основной предпосылки возникновения постмодернизма не культурологическую, а социальную ситуацию: политический «застой», «кризис утопических идеологий», которые приводят к «эффекту исчезновения реальности» . Идеи конца истории, симулякров, уничтожающих реальность, культурного хаоса, таким образом, появились в СССР вне зависимости от Запада, на почве национальной истории, однако в содержании своём совпадают с зарубежными идеями.
Исходная установка, как считают критики и философы направления - это принципиальная несостоятельность любых утопических объяснений мира. Рационалистические, теологические, магические представления о реальности, система каких-либо взглядов на неё - это в любом виде подмена реальности символами, знаками, симулякрами . Эти знаки, которые могут быть знаками культуры, религии, языка существуют в состоянии хаоса , не связаны никакими отношениями и закономерностями. Живущий в подобном хаосе человек не может определить ни где правда, ни где ложь - любой комплекс знаков предлагает свою правду, и обратно - любая правда относительно любого комплекса является ложью ; соответственно не может он определить и реальность, которая исчезает под «потоком симулякров».
Позиция недоверия к любого рода утопиям (в широком понимании) подразумевает противопоставление данного литературного метода всем другим вариантам объяснения действительности. Вик. Ерофеев в статье «Поминки по советской литературе», определяя постмодернизм, говорит, что существует 3 основных направления литературы - официальная, деревенская и либеральная, и что «все эти линии уходят в прошлое вместе с соцреалистической эстетикой, поскольку они не отделимы от неё, как и от советского литературного истеблишмента...им на смену идёт «новая литература», преодолевшая узкосоциологический взгляд на мир, ориентированная на эстетические задачи прежде всего и не заинтересованная в поисках пресловутой «правды» . Таким образом, формулируется основная позиция постмодернизма как конца культуры.
В основе новой поэтики («ориентированной на эстетические задачи прежде всего») Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий видят диалог с хаосом («хаосмосом»). Деконструкция мифов (культурного, массового, любого сознания) становиться процессом перераспределения элементов языков культур, «поиском компромиссов между космосом и хаосом». С этой точки зрения, метод постмодернизма - «скрытое, а чаще всего явное цитирование» имеет целью создание неустойчивого компромисса между несовместимыми элементами. М. Эпштейн в качестве основной стратегии постмодернизма видит игру, карнавализацию, использование различных культурных масок, благодаря которым происходит преодоление онтологического неприятия хаоса . С точки зрения М. Эпштейна, основной пафос постмодернизма - уничтожении утопий, «развенчание мифов» путём столкновения «цитат», то есть разрушение симуляций через игровое смещение. Тотальная детерминированность поведения и мышления любого человека культурными моделями, текстами культуры позволяет П. Вайлю и А. Генису говорить о смерти автора в традиционном его понимании. Постмодернистский писатель - не творец текста, а подборщик цитат. Он не автор, а «скриптор», составляющий из различных осколков культуры причудливые мозаики .
В качестве родоначальников русского постмодернизма называют А. Битова (роман «Пушкинский дом»), Вен. Ерофеева (поэма «Москва - Петушки») и Сашу Соколова (по мнению ряда критиков, «Школа для дураков» - роман модернистский, «Между собакой и волком» - переходный, а «Палисандрия» - постмодернистский), а так же поэзию И. Бродского . А. Битов прежде всего исследует механизм «омертвления» культуры, перехода её в стадию цивилизации, когда готовые штампы («Пушкин — это наше всё») становятся объектом потребления. Хотя главный герой романа - литературовед Лёва Одоевцев - является наследником культурных традиций, «аристократом духа», его поведение основано на мифологическом самооправдании. Романтические образы, реалистические сюжеты, ставшие достоянием массовой литературы, настолько глубоко проникли в сознание героя, что увидеть под ними реальность невозможно. И как показывает Битов, взгляд на реальность, принятие на себя ответственности за своё существование, «моральное усилие для приобщения к культуре» не доступно герою. Его позиция существования - не диалог с культурой, а её потребление.
Практически все исследователи поэмы Вен. Ерофеева отмечают её карнавальную структуру, соответствие древнему жанру мениппеи. Архетип главного героя связывается с типом юродивого, народного героя, берущего на себя грехи мира и стремящегося в празднично-карнавальном действе (представленном в поэме в виде общенародного пьянства) соединиться с народом. Культурологические образы, цитаты и непрямое введение ссылок на классиков, а так же наличие библейский (ветхозаветных и новозаветных) аллюзий расширяют пространство этого действа до универсального уровня всей культуры в современном её представлении. Однако столь желанного Венечкой воссоединения с народом не происходит, даже при условии карнавальной десакрализации «высоких ценностей» они не возрождаются. Карнавал оборачивается путешествием по кругу, финалом которого становиться гибель героя.
Во времена перестройки и после развала СССР постмодернизм получает широкое распространение, становиться очевидным наличие в нём нескольких различных течений, сформировавшихся ранее. К концу 1980-х годов они «предстают уже полностью сложившимися» . Ряд критиков выделяют соц-арт (или концептуализм) демонтирующий остатки мифов соцреализма, обнажающий их исконный культурный эквивалент (В. Сорокин, Д. Пригов, Л. Рубинштейн) и течение необарокко , основная задача которого - «эстетизация симулятивной искусственности существования, восприятие реальности как трагикомического театра, гротескной самопародии, циркового зрелища уродств и абсурда» (Т. Толстая, Вик. Ерофеев, А. Еремёнко, Е. Шварц). Два данных направления противопоставляются по ряду признаков. Необарокко «культивирует авторский миф», отчищает от мифов эстетические фрагменты культуры и в связи с этим более тяготеет к традиции «высокого модернизма». Концептуализм деконструирует мифологическую структуру симулякров, его объект - прежде всего феномен социальной, политической мифологии, эстетически он опирается на авангард. Однако выделяют и промежуточные явления, в которых присутствуют элементы концептуализма и необарокко («Москва - Петушки» Вен. Ерофеева, проза В. Пелевина, поэзия Т. Кибирова, по мнению Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, «представляет собой органичный синтез» тенденций).
На уровне синхронического описания текущего литературного процесса (то есть его состояния в данный момент) важной особенностью становиться утверждение доминирования постмодернистского отношения к тексту (текст как мир), и как результат - включения в его (процесса) поле любого созданного (в постмодернистском понимании - скомпилированного) текста.
Несмотря на то, что рациональные понимания мира, различные реалистические системы были достаточно дискредитированы, а на постмодернистские взгляды возникла своеобразная мода, окончательно реализм как литературное течение даже к концу XX века не исчез. Различные по своим установкам критики анализируя современное состояние литературы, так или иначе, приходят к выводу, что реалистическая традиция жива и по сей день, безусловно в изменённой форме. Более того, некоторые (А. Немзер, Н. Иванова, в некоторой степени Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий, К. Степанян) утверждают возрождающуюся актуальность реалистического направления в связи с тем, что постмодернизм в своих проявлениях (соц-арт, необарокко) и идеей тотальной деконструкции, игры симуляциями отказал в существовании не только реальности, но и человеку, поставил под вопрос возможность его самоопределения, идентификации в мире. А. Лучанкин и А. Сияцкий в статье «Поэтика провинции» говорят: «Деконструкция семиотических систем, осуществляемая постмодернизмом посредством целенаправленной техники эклектики-цитирования, ныне факт жизненный, онтологический. Реальность исчезает, демонтируется, а потому философия и искусство не поспевают даже дублировать жизнь, делаясь излишними» .
О позиции постмодернизма в 1992 году критик И. Смирнов заявлял: «Психологически говорение от лица всей культуры - это отчаянная попытка захватить максимально выигрышную позицию, исключающую возможность того, что кому-то достанется место, ещё более выгодное для смыслопроизводства. Но эта позиция и самая проигрышная: получив её, мы оказываемся не в состоянии породить какой-либо смысл, который бы не был порождён до нас» . Таким образом, ситуацию тупика искусства, культуры, философии и в целом существования человека, в качестве последствий постмодернизма в 1992 году констатировали К. Степанян, в 1993 году Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий. В связи с этим, попытку обнаружить черты новой эстетической системы предприняли Н. Иванова (вводит термин «трансметареализм» ), Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий (теория постреализма), ряд иных литературоведов.
К. Степанян в статье «Реализм как заключительная стадия постмодернизма» замечает: «реализмом в средневековой философии называли учение, признававшее реальное, то есть от человеческого разума не зависящее существование универсалий - высших духовных сущностей, являющихся первопричиной существования человека и вещного мира» . В подобной трактовке структура произведений должна быть близка к «притчеобразной конструкции» в той форме, какую определяли для произведений «интеллектуальной тенденции» и экзистенциальной проблематики Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий. Содержательная сторона реалистических произведений связана с определением соотношения добра и зла, выявлением действительности после своеобразной деконструктивной «отчистки» её постмодернизмом. Но концепции реальности и психологические находки не должны являться «общими решениями», новым витком мифологии. В связи с этим характеристики нового течения звучат так: «Под новым реализмом я разумею те произведения, авторы которых верят в р е а л ь н о с т ь , существование высших духовных ценностей и ставят своей целью обратить к ним (именно к ним, а не в свою веру) читателя» . Среди произведений, в которых Степанян видит перечисленные черты он называет повесть «Голова Гоголя» А. Королёва, роман «История Лоримура или Обретение веры» А. Матвеева, роман «Проблемы мысли и ещё чего-то (заметки о чаепитии и землетрясениях)» Л. Богданова , роман «Линии судьбы или сундучок Милашевича» М. Харитонова .
Н. Иванова, обобщая анализ произведений О. Ермакова, Д. Бакина, А. Дмитриева, Е. Рейна, С. Довлатова выстраивает общие черты для тенденции «трансметареализма», которые на уровне содержания имеют «экзистенциальное отчаяние, напряжённость чувств, интенсивность страданий.. .и обязательное и необходимое слияние по крайней мере трёх качественных характеристик:
- развёртывание текста как единой многоуровневой метафоры,
- интеллектуализация эмоциональной рефлексии,
- проблематизация «проклятых вопросов» русской классики (например, варианты ответов на «достоевский» вопрос о спасении мира красотой)» . Также заявляет она и об актуальных специфических жанрах - дневник, письма другу по поколению, краеведческое исследование, путешествие. Поэтика нового направление связывается с постмодернизмом (и чертами его поэтики: интертекстуальность, гротеск, ирония) как с необходимым опытом, однако «трансметареализм» «подчиняет все эти усвоенные и преодолённые элементы сверхзадаче - как это делает В. Маканин в «Андеграунде» .
На сходной идее «преодоления постмодернизма» и перенятия некоторых его черт новым направлением реалистического характера, строят свою гипотезу о постреализме Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий. Их основное убеждение состоит в том, что реализм не изобретается заново, а является продолжение заложенного ещё в 1920 - 1930-х годах, но
«заторможенного» идеологическим аппаратом СССР, направления. В произведениях А. Ремизова, Е. Замятина, М. Булгакова, А. Платонова, О. Мандельштама обнаруживаются отличные и от модернистского и от традиционно реалистического черты понимания человека и реальности. «Метод, прогнозируемый Замятиным, вбирает в себя «идею-страсть» классического реализма - устремлённость к постижению всего спектра связей между человеком и миром, но теперь, в XX веке он стоит перед несравненно углубившемся представлении о личности и бесконечно раздвинувшемся представлении о действительности» . Генетически новый метод связан с открытиями Достоевского (открытие «бездны», экзистенциальной незащищённости и одиночества человека) и попытками преодолеть его классиками XIX века: Толстым, Чеховым, Буниным, Горьким... Поэтому парадигма художественности, сформировавшаяся из этих попыток, сочетает основные принципы реализма с «завоеваниями» XX века: универсальный релятивизм, подверженность девальвации любых ценностей, кризис рационализма (то есть постмодернистские установки). В связи с этим постреализм вбирает в себя несовместимые категории детерминации и внеказуальности, образ героя строиться по принципу амбивалентности, и наиболее важной чертой становиться «моделирование мира как диалога» . Если постмодернизм шёл на диалог с хаосом, «парадоксально осмыслив образ культуры как наиболее адекватного «представителя» бытийного хаоса» и в ходе своего цитатного диалога с ним «потерял конкретного живого человека с его болью, с его судьбой: человек постепенно оказался замещённым пучком взаимоисключающих культурологических ассоциаций» , то «постреализм, начиная с его первооткрывателей, никогда не порывает с конкретным изменением человеческой личности. Именно через человека и ради человека он пытается постигнуть хаос» . Ключевой категорией постижения человека является категория диалога в понимании М. М. Бахтина с экзистенциальным (индивидуалистическим и сущностным) акцентом, как преодоление неполноты мира, как постижения самого себя - самоопределения: «История субъективности представляет историю того, как Я получало Себя от других: только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия... для того, чтобы оформить себя как целое, Я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю как автор по отношению к персонажу» . Таким образом, Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий утверждают большую значимость экзистенциальной категории самоопределения именно для нового современного течения. Кроме того, среди современных писателей, относимых к постреализму, Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий выделяют три тематических группы: «Священные книги» (Ф. Горинштейн, А. Иванченко, В. Шаров), доминирующая тема связана здесь с библейскими мотивами, соответственно генетика жанра - притча («притчеобразная конструкция»). Группа, «где мироздание ограничено семейным кругом и «я» в полном объёме обнимает мир своей деятельностью» - Л. Петрушевская «Время ночь»; в качестве генетики жанра называют идиллию. И так же «бытовой» постреализм, в рамках которого контакт с действительностью происходит через «цепкое восприятие фактуры существования», через осознание своей экзистенции - В. Маканин, М. Харитонов.
Таким образом, многие критики, анализируя складывающееся, или вновь актуализирующееся течение - постреализм, новый реализм, трансметареализм - отмечают особое место в нём экзистенциальных вопросов существования человека, его самоопределения. Содержание категории самоопределения в экзистенциальной трактовке основано на базовых представлениях экзистенциальной философии, выявленных М. Хайдеггером, Ж.-П. Сартром, А. Камю и представителями русского экзистенциализма - Л. Шестовым и Н. Бердяевым.
В качестве подведения итогов проведённого выше анализа пространственных моделей и хронотопа в романе В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» можно утверждать, что в романе В. Маканина реализована притчеобразная конструкция, подразумевающая наличие двух планов - философской максимы и материала, который эту максиму иллюстрирует. Основная философская идея романа - существование человека (Петрович), сформированного одной социально-исторической эпохой и средой (андеграунд) в современных постсоветских «перестроечных» условиях, его самореализация и возможность обретения. Современное социальное бытие осмысляется автором как хаотическое, наполненное осколками различных культурных симуляций поле, в котором человек утрачивает ответственность и самостоятельность благодаря следованию различным, в том числе и культурным, штампам.
Для героя В. Маканина важной чертой становится соблюдение своего «я» путём обобщения, то есть расширения своей позиции во вне. Подобное стремление является следствием социального происхождения героя и его идейной ориентации на идеалы шестидесятников - в частности, на идею общего совместного существования, диалога между людьми. Именно ситуация расширения, контакта (удара) с другими представителями общества позволяет Петровичу соблюдать свой экзистенциальный миф, самоопределяться в его рамках. Герой детерминирован прежде всего обществом, его самоопределение - самоопределение социального человека. Благодаря подобной установке, В. Маканин создаёт широкую модель общества, в романе подвергает анализу социальный уклад жизни, сформировавшийся в советское время и его метаморфозы в постсоветский период.
Обретение свободы связано с возможностью выбора, за которым следует принятие определённой детерминации, то есть ответственности. При этом важной особенностью свободного существования является возможность героя обретать экзистенциальную позицию вненаходимости, и вместе с тем определять своё присутствие.
Система пространственных топосов и хронотопов, представленная в романе В. Маканина, как раз и направлена на то, чтобы проиллюстрировать общую тенденцию развития социального пространства, направление которого можно охарактеризовать как распадение изначального единого пространства (общаги) на индивидуальные ячейки (комнаты, квартиры, дачи). Кроме того, анализируя индивидуальные особенности развития личности в данных условиях, В. Маканин обозначил, что философия удара, лежащая в основе самоопределения героя и приводящая его к двум убийствам, является стремлением героя оспорить фундаментальные культурные и литературные ценности, в том числе, и русской классики XIX века (интертекстуальный слой романа), в чем проявляется, по мысли автора, кризис русской литературной традиции гуманизма, идеи диалога, контакта с реальность.
Экзистенциально-феноменологическая концепция личности (сложная трехчастная структура «Я» Петровична) свидетельствует об усложнении авторских представлений о современном человеке, способным обрести внутреннее единство личности только в телесном самоосуществлении (женские образы романа). Вместе с тем, пространственные модели романа и его центральные хронотопы порога и пути свидетельствую о том, что В. Маканин, используя в романе элементы постмодернистской поэтики, остается писателем-реалистом (финал романа), не отказывая герою в связях с реальностью, лежащей за пределами сознания.
Таким образом, можно говорить, что роман В. Маканина представляет собой реализацию философских тенденций, имеющих основание в философии экзистенциализма. Это может говорить о том, что в современной литературе принципы экзистенциализма являются востребованными и актуальными, поскольку именно с их помощью оказались возможными адекватный анализ современной социальной действительности и психологии современного человека.
Для героя В. Маканина важной чертой становится соблюдение своего «я» путём обобщения, то есть расширения своей позиции во вне. Подобное стремление является следствием социального происхождения героя и его идейной ориентации на идеалы шестидесятников - в частности, на идею общего совместного существования, диалога между людьми. Именно ситуация расширения, контакта (удара) с другими представителями общества позволяет Петровичу соблюдать свой экзистенциальный миф, самоопределяться в его рамках. Герой детерминирован прежде всего обществом, его самоопределение - самоопределение социального человека. Благодаря подобной установке, В. Маканин создаёт широкую модель общества, в романе подвергает анализу социальный уклад жизни, сформировавшийся в советское время и его метаморфозы в постсоветский период.
Обретение свободы связано с возможностью выбора, за которым следует принятие определённой детерминации, то есть ответственности. При этом важной особенностью свободного существования является возможность героя обретать экзистенциальную позицию вненаходимости, и вместе с тем определять своё присутствие.
Система пространственных топосов и хронотопов, представленная в романе В. Маканина, как раз и направлена на то, чтобы проиллюстрировать общую тенденцию развития социального пространства, направление которого можно охарактеризовать как распадение изначального единого пространства (общаги) на индивидуальные ячейки (комнаты, квартиры, дачи). Кроме того, анализируя индивидуальные особенности развития личности в данных условиях, В. Маканин обозначил, что философия удара, лежащая в основе самоопределения героя и приводящая его к двум убийствам, является стремлением героя оспорить фундаментальные культурные и литературные ценности, в том числе, и русской классики XIX века (интертекстуальный слой романа), в чем проявляется, по мысли автора, кризис русской литературной традиции гуманизма, идеи диалога, контакта с реальность.
Экзистенциально-феноменологическая концепция личности (сложная трехчастная структура «Я» Петровична) свидетельствует об усложнении авторских представлений о современном человеке, способным обрести внутреннее единство личности только в телесном самоосуществлении (женские образы романа). Вместе с тем, пространственные модели романа и его центральные хронотопы порога и пути свидетельствую о том, что В. Маканин, используя в романе элементы постмодернистской поэтики, остается писателем-реалистом (финал романа), не отказывая герою в связях с реальностью, лежащей за пределами сознания.
Таким образом, можно говорить, что роман В. Маканина представляет собой реализацию философских тенденций, имеющих основание в философии экзистенциализма. Это может говорить о том, что в современной литературе принципы экзистенциализма являются востребованными и актуальными, поскольку именно с их помощью оказались возможными адекватный анализ современной социальной действительности и психологии современного человека.
Подобные работы
- Современная антиутопия: проблематика, черты жанра, возможности школьного изучения
Дипломные работы, ВКР, педагогика. Язык работы: Русский. Цена: 4270 р. Год сдачи: 2017