Н.В. Гоголя «Портрет» и новелла Э.А. По «Овальный портрет»
|
Введение 3
Основная часть
Глава 1. Мотив «ожившего изображения» 12
1.1. Мотив «ожившего изображения» и его развитие 12
1.2. Роль мотива в историко-литературном процессе 1830-1840-х 15
годов
1.3. Связь портрета с другими образами и мотивами 17
Глава 2. Повесть Н.В. Гоголя «Портрет» 20
2.1. Образ портрета 22
2.2. Хронотоп 27
2.3. Проблема художника и искусства 31
2.4. Связь мотива «ожившего изображения» с мотивом «договора с дьяволом» 38
2.5. Реалистичность повествования 41
Глава 3. Новелла «Овальный портрет» Э.А. По 46
3.1. Семантика названия 47
3.2. Образ портрета 49
3.3. Хронотоп 51
3.4. Проблема художника и искусства 57
Заключение 60
Список использованной литературы и источников 63
Основная часть
Глава 1. Мотив «ожившего изображения» 12
1.1. Мотив «ожившего изображения» и его развитие 12
1.2. Роль мотива в историко-литературном процессе 1830-1840-х 15
годов
1.3. Связь портрета с другими образами и мотивами 17
Глава 2. Повесть Н.В. Гоголя «Портрет» 20
2.1. Образ портрета 22
2.2. Хронотоп 27
2.3. Проблема художника и искусства 31
2.4. Связь мотива «ожившего изображения» с мотивом «договора с дьяволом» 38
2.5. Реалистичность повествования 41
Глава 3. Новелла «Овальный портрет» Э.А. По 46
3.1. Семантика названия 47
3.2. Образ портрета 49
3.3. Хронотоп 51
3.4. Проблема художника и искусства 57
Заключение 60
Список использованной литературы и источников 63
С возникновением искусства люди стали задаваться проблемами и вопросами самого искусства: каким образом оно возникает, чему оно служит, в чем его смысл? Начали появляться различные приемы, помогающие искусству рассматривать само себя. К числу таких относится и экфрасис.
История этого приема восходит к Античности, поскольку слово «экфрасис» происходит от греческого глагола рра^ш «phrazo», означающего «объяснять», «указывать», «делать понятным», в сочетании с префиксом ;;кфр(ш.') (ekphrazo) этот глагол означает «описывать детально» . В Древней Греции данное понятие воспринималось как риторический прием, когда оратору нужно было в максимальной полноте описать какой-либо предмет. Особо ценилась яркость, наглядность изображения, визуализация. Классическим примером экфрасиса является описание щита Ахилла в «Илиаде» Гомера:
Множество дивного бог по замыслам творческим сделал.
Там представил он землю, представил и небо, и море,
Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,
Все прекрасные звезды, какими венчается небо:
Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона,
Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый;
Там он всегда обращается, вечно блюдет Ориона
И единый чуждается мыться в волнах Океана .
В 50-60-е годы ХХ века актуализируются вопросы взаимовлияния и взаимодействия различных видов искусств, в связи с этим происходит переосмысление античного термина «экфрасис». Американский критик Л. Шпитцер определил его как «поэтическое описание живописного или скульптурного произведения искусства» . Однако данная трактовка вводит некоторые необоснованные ограничения для употребления термина, что не позволило ей закрепиться в литературоведении в качестве единственной.
В 2002 году Л. Г еллер во вступительной статье к сборнику «Экфрасис в русской литературе» расширил границы трактовки термина, определяя его как «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» . Также Геллер впервые вводит понятие «религиозного экфрасиса» , определяя «духовное видение» как высшее восприятие мира и восприятие высшего мира.
С несколько иной точки зрения на экфрасис смотрит Р. Ходель в статье «Экфрасис и “демодализация” высказывания» : исследователь пишет о том, что интерпретация символического смысла картины в тексте художественного произведения может раскрывать не только саму картину, но и того, кто ее созерцает.
Е.В. Яценко в статье «Любите живопись, поэты...» выделяет несколько типов экфрасиса по разным основаниям: по объекту описания - прямые и косвенные; по объему описанного - полный (или классический) экфрасис, свернутый (или мотивирующий) и нулевой; по наличию или отсутствию в истории художественной культуры реального объекта описания: миметические и немиметические. По авторской принадлежности экфрасис делится на монологический - от лица одного персонажа, и диалогический, (термин введен Н. Брагинской) - включающий в себя не только описание объекта искусства, но диалог, ведущийся перед ним. При этом экфрасис понимается исследователем не как жанр или художественный прием, а как особый тип текста: «Мы называем экфрасисом, или экфразой, любое описание, а не только риторические упражнения эпохи “языческого возрождения”. Мы называем так только описания произведений искусства; описания, включенные в какой-либо жанр, т.е. выступающие как тип текста» .
Н.Е. Меднис отмечает, что экфрасис ориентирован на выражение потаенных смыслов (подтекста, «затекста») .
Если обратиться к истокам экфрасиса в русской литературе, можно заметить тенденцию к сакрализации одних изображений и демонизации других. Причиной этому послужило принятие христианства на Руси и идолоборчество. В послепетровское время особое распространение получили академические картины на религиозную тему, что противопоставило картину и икону еще сильнее. Считается, что икона - это откровение Божие, она - «отображение инобытия в нашем мире» . Картина, напротив, создается творческим сознанием художника, является переработанной его внутренним миром реальностью. Картина носит отпечаток личности ее создателя, тогда как икона чиста и свободна от внешних эмоций и чувств. Картина изображает реальное, пусть и переработанное сознанием автора. Икона в каком-то смысле абстрактна: она служит посредником между реальным, чувственным миром и миром возвышенным, ирреальным.
Эта резкая контрастность в той или иной форме сохраняется и в русской литературе нового времени. В частности, повесть Н.В. Гоголя «Портрет» строится на противопоставлении двух типов изображений, написанных одним художником. Одно из них представляет собой портрет ростовщика, вызывающий страх у любого, кто на него посмотрит. Другое - иконическое изображение, созерцая которое «все были поражены необыкновенной святостью фигур» .
С употреблением экфрасиса неизбежно связано изменение ритма текста: динамический ход действия прерывается описанием картины,
перечисление предметов заменяет подробное описание одного из них, а видовые, обобщенные высказывания переходят к наглядному описанию конкретного предмета.
Экфрасис как прием, в частности, прочно связан с мотивом «ожившего изображения/ скульптуры».
Мотив (от лат. moveo - двигаю) - термин, перешедший в литературоведение из музыковедения в связи со схожестью обозначаемого явления: вычленяемость сюжета из целого и повторяемость с многообразием вариаций.
В литературоведении понятие «мотив» использовалось для характеристики составных частей сюжета еще Гете и Шиллером. В статье «Об эпической и драматической поэзии» выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед»; «отступающие»; «замедляющие»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему» .
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в незавершенной работе А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов». Интересуясь повторяемостью мотивов в произведениях разных народов, он выделил мотив как простейшую, неделимую единицу повествования, как повторяющуюся
схематическую формулу, ложащуюся в основу сюжетов. Первоначально Веселовский относил мотив к жанрам мифа и сказки. Такими мотивами стали похищение солнца, приобретение чудесного помощника и др. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. Он писал «Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <...> новым пониманием жизни?» . В представлении исследователя мотивы являются
самозарождающимися, автор их не придумывает или заимствует, а комбинирует, что порождает индивидуальный сюжет. Благодаря комбинации мотивов появились такие жанры, как повесть, роман, поэма. Сами же мотивы остались устойчивыми и неделимыми.
«В понимании Веселовского, <...> писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в него генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни» .
Веселовский рассматривал мотив по большей части с точки зрения его формы. Первыми к семантике мотива обратились А.Л. Бем и А.И. Белецкий. Они заговорили о вариациях мотива. К инвариантности мотива обращался В.Я. Пропп, но с позиции функционирования элементов мотива. Он разделяет мотив на несколько элементов, «из которых каждый в отдельности может варьироваться» .
Идеи, связанные с существованием инвариантного мотива, получают все большее развитие и популярность. В настоящее время составляются масштабные словари тем и мотивов литературы от Античности до современности. Примером таким словарям может служить «Словарь- указатель сюжетов и мотивов» под редакцией Е.К. Ромодановской.
Семантическую структуру мотива организует своего рода предикат (действие), организующий потенциальных действующих лиц и потенциальный хронотоп произведения. Здесь важную роль играет корреляция мотива и героя, так как «через определенные действия герой совершает такие поступки и оказывается в центре таких событий, которые и формируют окончательный смысл сюжета и произведения в целом» . Связь героя и мотива в мифе рассматривает О.М. Фрейденберг в работе «Поэтика сюжета и жанра».
Еще один ключевой аспект теории мотива - отношение мотива к повествовательной теме: «тема развертывается в повествовании посредством выраженных в нем мотивов» . Тема и мотив находятся в тех же отношениях, что и форма и содержание: они друг от друга неотделимы.
Важно разграничивать понятия «мотив» и «лейтмотив»: первый повторяется за пределами одного текста, тогда как второй - только в пределах одного произведения.
Предметом изучения данной работы является использование экфрасиса в организации мотива «ожившего изображения» в произведениях 1830-1840-х годов, поскольку данный временной отрезок характеризуется сменой литературной парадигмы, активными литературными поисками в области искусства, а также роли творца в изменяющемся мире, и именно экфрасис «живого портрета», связанный с проблемой выражения визуального в вербальном, сконденсировал и отразил природу и сущность философско-эстетических исканий эпохи 1830-1840-х годов.
Материалом для работы послужила повесть Н.В. Гоголя «Портрет» и новелла Э.А. По «Овальный портрет», поскольку оба произведения относятся к выбранному историческому периоду (1830-1840-е годы), в них раскрывается мотив «ожившего портрета» на пике его развития, оба произведения затрагивают этическую проблему долга художника перед искусством.
Не стоит забывать о том, что Н.В Гоголь и Э.А. По не были знакомы с работами друг друга, поскольку По при жизни был известен преимущественно как журналист, а его «страшные» рассказы получили распространение уже в конце жизни писателя и на русский язык в то время не переводились. Творчество Н.В. Гоголя не было известно в Америке в этот период. Соответственно, влияние авторов друг на друга выявить невозможно. Исходя из вышесказанного, есть вероятность нахождения некоторых исторических и культурных особенностей американской и русской литератур, повлиявших на авторов при создании рассматриваемых произведений.
На данный момент сформирована обширная теоретическая база, на которую и опирается данная работа.
Изучением творческого наследия Н.В. Гоголя занимались такие выдающиеся исследователи, как Ю.В. Манн, Ю.М. Лотман, М.М. Бахтин, О.Г. Дилакторская, Н.И. Мордовченко, А.С. Янушкевич и др. Гоголеведами была проделана значительная работа в области сбора и комментирования материалов о жизни и творчестве писателя (Н.С. Тихонравов). Творчество Н.В. Гоголя изучается с позиций философии и психологии (Д.И. Овсянико¬Куликовский), религии и мистики (М. Вайскопф, Д.С. Мережковский), истории (А.В. Луначарский) и т.д.
Исследованиями, посвященными экфрасису «ожившего изображения» в творчестве Н.В. Гоголя, занимались В.Ю. Баль и М.Л. Сидельникова.
Исследованию жизни и творчества Э.А. По также посвящено значительное количество критических работ. Из зарубежных исследователей творчества Э.А. По можно привести таких, как Уильям Т. Бэнди, Р. Форклац, Фр. Линк, Е. Лувре, М. Аллан и другие. Переведены на русский язык работы Герви Аллена «Эдгар По» и Джоан Д. Гроссман «Эдгар Аллан По в России. Легенда и литературное влияние».
Если говорить о больших исследованиях Э.А. По в отечественном литературоведении, то нельзя обойти вниманием монографию Ю.В. Ковалева «Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт». Также существуют исследования по роли символа и повтора в поэтике По (Н.А. Шогенцукова), философии «невыразимого» в поэзии (М.В. Пахолкина), а также по романтической балладной традиции (А.Г. Коноваленко). Большой вклад в изучение творчества По внесли русские символисты: К. Бальмонт и В. Брюсов.
О попытках Э.А. По постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов писал В.Г. Прозоров. Он отмечал, что По демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали, считая, что поэзия с истиной соприкасается лишь случайно. Истина для По - «отвратительная реальность окружающего повседневного мира» . Для писателя большую значимость имеют эстетические критерии, он всегда был против дидактизма и утилитарного взгляда на искусство.
Новизна данной работы заключается в том, что в ней впервые подробно проводятся параллели между произведениями «Портрет» Н.В. Гоголя и «Овальный портрет» Э.А. По и рассматриваются корреляции между их идейной наполненностью и художественной реализацией, а также совершается попытка выявить сходства в культурно-исторической ситуации.
Актуальность работы обусловлена неугасаемым интересом современного литературоведения к проблемам нарратологии и компаративного анализа произведений русской и иностранной литературы.
Цель выпускной квалификационной работы: выявление специфики экфрасиса «ожившего изображения» в повести Н.В. Гоголя «Портрет» и Э.А. По «Овальный портрет» в эволюции, а также нахождение их общетипологических черт.
История этого приема восходит к Античности, поскольку слово «экфрасис» происходит от греческого глагола рра^ш «phrazo», означающего «объяснять», «указывать», «делать понятным», в сочетании с префиксом ;;кфр(ш.') (ekphrazo) этот глагол означает «описывать детально» . В Древней Греции данное понятие воспринималось как риторический прием, когда оратору нужно было в максимальной полноте описать какой-либо предмет. Особо ценилась яркость, наглядность изображения, визуализация. Классическим примером экфрасиса является описание щита Ахилла в «Илиаде» Гомера:
Множество дивного бог по замыслам творческим сделал.
Там представил он землю, представил и небо, и море,
Солнце, в пути неистомное, полный серебряный месяц,
Все прекрасные звезды, какими венчается небо:
Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона,
Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый;
Там он всегда обращается, вечно блюдет Ориона
И единый чуждается мыться в волнах Океана .
В 50-60-е годы ХХ века актуализируются вопросы взаимовлияния и взаимодействия различных видов искусств, в связи с этим происходит переосмысление античного термина «экфрасис». Американский критик Л. Шпитцер определил его как «поэтическое описание живописного или скульптурного произведения искусства» . Однако данная трактовка вводит некоторые необоснованные ограничения для употребления термина, что не позволило ей закрепиться в литературоведении в качестве единственной.
В 2002 году Л. Г еллер во вступительной статье к сборнику «Экфрасис в русской литературе» расширил границы трактовки термина, определяя его как «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» . Также Геллер впервые вводит понятие «религиозного экфрасиса» , определяя «духовное видение» как высшее восприятие мира и восприятие высшего мира.
С несколько иной точки зрения на экфрасис смотрит Р. Ходель в статье «Экфрасис и “демодализация” высказывания» : исследователь пишет о том, что интерпретация символического смысла картины в тексте художественного произведения может раскрывать не только саму картину, но и того, кто ее созерцает.
Е.В. Яценко в статье «Любите живопись, поэты...» выделяет несколько типов экфрасиса по разным основаниям: по объекту описания - прямые и косвенные; по объему описанного - полный (или классический) экфрасис, свернутый (или мотивирующий) и нулевой; по наличию или отсутствию в истории художественной культуры реального объекта описания: миметические и немиметические. По авторской принадлежности экфрасис делится на монологический - от лица одного персонажа, и диалогический, (термин введен Н. Брагинской) - включающий в себя не только описание объекта искусства, но диалог, ведущийся перед ним. При этом экфрасис понимается исследователем не как жанр или художественный прием, а как особый тип текста: «Мы называем экфрасисом, или экфразой, любое описание, а не только риторические упражнения эпохи “языческого возрождения”. Мы называем так только описания произведений искусства; описания, включенные в какой-либо жанр, т.е. выступающие как тип текста» .
Н.Е. Меднис отмечает, что экфрасис ориентирован на выражение потаенных смыслов (подтекста, «затекста») .
Если обратиться к истокам экфрасиса в русской литературе, можно заметить тенденцию к сакрализации одних изображений и демонизации других. Причиной этому послужило принятие христианства на Руси и идолоборчество. В послепетровское время особое распространение получили академические картины на религиозную тему, что противопоставило картину и икону еще сильнее. Считается, что икона - это откровение Божие, она - «отображение инобытия в нашем мире» . Картина, напротив, создается творческим сознанием художника, является переработанной его внутренним миром реальностью. Картина носит отпечаток личности ее создателя, тогда как икона чиста и свободна от внешних эмоций и чувств. Картина изображает реальное, пусть и переработанное сознанием автора. Икона в каком-то смысле абстрактна: она служит посредником между реальным, чувственным миром и миром возвышенным, ирреальным.
Эта резкая контрастность в той или иной форме сохраняется и в русской литературе нового времени. В частности, повесть Н.В. Гоголя «Портрет» строится на противопоставлении двух типов изображений, написанных одним художником. Одно из них представляет собой портрет ростовщика, вызывающий страх у любого, кто на него посмотрит. Другое - иконическое изображение, созерцая которое «все были поражены необыкновенной святостью фигур» .
С употреблением экфрасиса неизбежно связано изменение ритма текста: динамический ход действия прерывается описанием картины,
перечисление предметов заменяет подробное описание одного из них, а видовые, обобщенные высказывания переходят к наглядному описанию конкретного предмета.
Экфрасис как прием, в частности, прочно связан с мотивом «ожившего изображения/ скульптуры».
Мотив (от лат. moveo - двигаю) - термин, перешедший в литературоведение из музыковедения в связи со схожестью обозначаемого явления: вычленяемость сюжета из целого и повторяемость с многообразием вариаций.
В литературоведении понятие «мотив» использовалось для характеристики составных частей сюжета еще Гете и Шиллером. В статье «Об эпической и драматической поэзии» выделены мотивы пяти видов: «устремляющиеся вперед»; «отступающие»; «замедляющие»; «обращенные к прошлому»; «обращенные к будущему» .
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в незавершенной работе А.Н. Веселовского «Поэтика сюжетов». Интересуясь повторяемостью мотивов в произведениях разных народов, он выделил мотив как простейшую, неделимую единицу повествования, как повторяющуюся
схематическую формулу, ложащуюся в основу сюжетов. Первоначально Веселовский относил мотив к жанрам мифа и сказки. Такими мотивами стали похищение солнца, приобретение чудесного помощника и др. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы. Он писал «Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над исстари завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их <...> новым пониманием жизни?» . В представлении исследователя мотивы являются
самозарождающимися, автор их не придумывает или заимствует, а комбинирует, что порождает индивидуальный сюжет. Благодаря комбинации мотивов появились такие жанры, как повесть, роман, поэма. Сами же мотивы остались устойчивыми и неделимыми.
«В понимании Веселовского, <...> писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в него генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни» .
Веселовский рассматривал мотив по большей части с точки зрения его формы. Первыми к семантике мотива обратились А.Л. Бем и А.И. Белецкий. Они заговорили о вариациях мотива. К инвариантности мотива обращался В.Я. Пропп, но с позиции функционирования элементов мотива. Он разделяет мотив на несколько элементов, «из которых каждый в отдельности может варьироваться» .
Идеи, связанные с существованием инвариантного мотива, получают все большее развитие и популярность. В настоящее время составляются масштабные словари тем и мотивов литературы от Античности до современности. Примером таким словарям может служить «Словарь- указатель сюжетов и мотивов» под редакцией Е.К. Ромодановской.
Семантическую структуру мотива организует своего рода предикат (действие), организующий потенциальных действующих лиц и потенциальный хронотоп произведения. Здесь важную роль играет корреляция мотива и героя, так как «через определенные действия герой совершает такие поступки и оказывается в центре таких событий, которые и формируют окончательный смысл сюжета и произведения в целом» . Связь героя и мотива в мифе рассматривает О.М. Фрейденберг в работе «Поэтика сюжета и жанра».
Еще один ключевой аспект теории мотива - отношение мотива к повествовательной теме: «тема развертывается в повествовании посредством выраженных в нем мотивов» . Тема и мотив находятся в тех же отношениях, что и форма и содержание: они друг от друга неотделимы.
Важно разграничивать понятия «мотив» и «лейтмотив»: первый повторяется за пределами одного текста, тогда как второй - только в пределах одного произведения.
Предметом изучения данной работы является использование экфрасиса в организации мотива «ожившего изображения» в произведениях 1830-1840-х годов, поскольку данный временной отрезок характеризуется сменой литературной парадигмы, активными литературными поисками в области искусства, а также роли творца в изменяющемся мире, и именно экфрасис «живого портрета», связанный с проблемой выражения визуального в вербальном, сконденсировал и отразил природу и сущность философско-эстетических исканий эпохи 1830-1840-х годов.
Материалом для работы послужила повесть Н.В. Гоголя «Портрет» и новелла Э.А. По «Овальный портрет», поскольку оба произведения относятся к выбранному историческому периоду (1830-1840-е годы), в них раскрывается мотив «ожившего портрета» на пике его развития, оба произведения затрагивают этическую проблему долга художника перед искусством.
Не стоит забывать о том, что Н.В Гоголь и Э.А. По не были знакомы с работами друг друга, поскольку По при жизни был известен преимущественно как журналист, а его «страшные» рассказы получили распространение уже в конце жизни писателя и на русский язык в то время не переводились. Творчество Н.В. Гоголя не было известно в Америке в этот период. Соответственно, влияние авторов друг на друга выявить невозможно. Исходя из вышесказанного, есть вероятность нахождения некоторых исторических и культурных особенностей американской и русской литератур, повлиявших на авторов при создании рассматриваемых произведений.
На данный момент сформирована обширная теоретическая база, на которую и опирается данная работа.
Изучением творческого наследия Н.В. Гоголя занимались такие выдающиеся исследователи, как Ю.В. Манн, Ю.М. Лотман, М.М. Бахтин, О.Г. Дилакторская, Н.И. Мордовченко, А.С. Янушкевич и др. Гоголеведами была проделана значительная работа в области сбора и комментирования материалов о жизни и творчестве писателя (Н.С. Тихонравов). Творчество Н.В. Гоголя изучается с позиций философии и психологии (Д.И. Овсянико¬Куликовский), религии и мистики (М. Вайскопф, Д.С. Мережковский), истории (А.В. Луначарский) и т.д.
Исследованиями, посвященными экфрасису «ожившего изображения» в творчестве Н.В. Гоголя, занимались В.Ю. Баль и М.Л. Сидельникова.
Исследованию жизни и творчества Э.А. По также посвящено значительное количество критических работ. Из зарубежных исследователей творчества Э.А. По можно привести таких, как Уильям Т. Бэнди, Р. Форклац, Фр. Линк, Е. Лувре, М. Аллан и другие. Переведены на русский язык работы Герви Аллена «Эдгар По» и Джоан Д. Гроссман «Эдгар Аллан По в России. Легенда и литературное влияние».
Если говорить о больших исследованиях Э.А. По в отечественном литературоведении, то нельзя обойти вниманием монографию Ю.В. Ковалева «Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт». Также существуют исследования по роли символа и повтора в поэтике По (Н.А. Шогенцукова), философии «невыразимого» в поэзии (М.В. Пахолкина), а также по романтической балладной традиции (А.Г. Коноваленко). Большой вклад в изучение творчества По внесли русские символисты: К. Бальмонт и В. Брюсов.
О попытках Э.А. По постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов писал В.Г. Прозоров. Он отмечал, что По демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали, считая, что поэзия с истиной соприкасается лишь случайно. Истина для По - «отвратительная реальность окружающего повседневного мира» . Для писателя большую значимость имеют эстетические критерии, он всегда был против дидактизма и утилитарного взгляда на искусство.
Новизна данной работы заключается в том, что в ней впервые подробно проводятся параллели между произведениями «Портрет» Н.В. Гоголя и «Овальный портрет» Э.А. По и рассматриваются корреляции между их идейной наполненностью и художественной реализацией, а также совершается попытка выявить сходства в культурно-исторической ситуации.
Актуальность работы обусловлена неугасаемым интересом современного литературоведения к проблемам нарратологии и компаративного анализа произведений русской и иностранной литературы.
Цель выпускной квалификационной работы: выявление специфики экфрасиса «ожившего изображения» в повести Н.В. Гоголя «Портрет» и Э.А. По «Овальный портрет» в эволюции, а также нахождение их общетипологических черт.
В результате исследования было проанализировано функционирование экфрасиса, связанного с использованием мотива «ожившего изображения», в произведениях «Портрет» Н.В. Гоголя и «Овальный портрет» Э.А. По.
Выявлены следующие сходства произведений:
1. Композиция: две части текста, разделяемые как по смыслу (история человека, увидевшего портрет и история самого портрета), так и по способу построения текста (смена нарратива от 3-го лица к 1-му и наоборот). При этом две части «Портрета» находятся в диалогических отношениях, тогда как первая часть «Овального портрета» является неким «фоном», обрамляющим вторую часть.
2. Тема: возможность продлить жизнь через искусство, которая объясняется действием неизвестных мистических сил. При этом у Гоголя подобное продление жизни считается неестественным, преступным по отношении к жизни, тогда как По относится к этому вопросу неоднозначно.
3. Наличие двух редакций, между которыми прослеживается уменьшение (точнее, завуалирование) доли фантастического.
Связаны эти сходства с тем, что и Гоголь, и По создавали рассматриваемые произведения в схожих исторических ситуациях, характеризующихся сломом социально-культурной парадигмы. Гоголь писал в атмосфере главенства материализма, становления буржуазных ценностей, а также промышленного прогресса, негативно сказавшемся на положении художника. По оказался во в чем-то схожей ситуации: промышленный прогресс обнаружил хищническую сущность и прагматичные черты характера общества, что породило разочарованность в социуме, трагизм и упаднические настроения литературы, а также привело в упадок Юг Америки, выходцем из которого являлся По. Ситуацию усугубляла и личная трагедия писателя, связанная с болезнью его молодой жены. Эстетические идеи По порождены одновременным неприятием и пуританского аскетизма, и буржуазного прагматизма, обесцвечивающих жизнь и угнетающих индивидуальность, а также вопросы, о взаимодействии человека и природы, которые в сознании писателя перетекли в вопросы взаимоотношения Человека (Жизни) и Искусства (Мертвой природы).
Также выделены и существенные различия:
Проблема искусства и художника решается авторами по-разному. Н.В. Гоголь поднимает вопрос о долге художника перед искусством. Он противопоставляет двух художников: Чарткова, талантливого, но жадного и самолюбивого живописца, и старца, не менее талантливого, но кроткого и мудрого художника. Один в искусстве увидел лишь способ к обогащению и ради легкой наживы смог отвернуться от сути искусства, которая состоит в том, чтобы при помощи своего таланта преображать действительность, самому возвышаться духовно и мастерски, чтобы соответствовать высшей цели, ради которой и рождены творцы. Другой же художник, совершив ошибку, пытаясь заключить действительность в угодные ему рамки, смог искупить свою вину долгими годами тренировки собственного духа, приобщением к высшим ценностям. В этой идее проявляется дидактический пафос Гоголя, его стремление своим искусством преобразовать мир, вернуть прекрасное и возвышенное туда, откуда оно было вытеснено калькированием и подражательством вместо превознесения, и «серостью» душ, гонящимися за золотом.
У Э.А. По вопрос об искусстве решен совсем иначе. По, испытывающий ненависть к морализаторству и дидактизму, был близок к суггестивному началу в литературе, в стремлении повлиять на эмоции читателя, вызвать у него некое подобие катарсиса. Ему было важнее заставить читателя задуматься не над нравственными проблемами, а над экзистенциальными (как, разумеется, и эстетическими). В данной новелле ставится вопрос о том, что важнее: жизнь или искусство, человек, или его образ? Для По важны те ситуации, которые рождаются на пересечении жизни и смерти, являя собой подлинную красоту. Для Гоголя же, наделяющего искусство и реальность равными правами, жизнь и смерть отделены, и посягательство жизни на смерть является страшным преступлением (к примеру, посягательство Чичикова на «мертвые души»).
Что касается По, можно сказать, что в конечном счете, автор не дает однозначного ответа на вопросы, которые порождает его новелла, но представляется возможным предположить, что Искусство для него все-таки может быть превыше Жизни, и сам он открыл в своем творчестве некое пространство, в которое можно сбежать от неприятного ему мира.
В заключении следует подчеркнуть, что данная работа не претендует на хоть сколько-нибудь исчерпывающий характер и оставляет большое количество перспектив для дальнейшего исследования как в рамках творчества Н.В. Гоголя и Э.А. По, так и в более широких рамках литературы первой половины XIX столетия. Наиболее интересным представляется подробное рассмотрение зарождения темы искусства и экфрасиса в произведениях «Живописец» В.Ф. Одоевского и «Живописец» В.И. Карлгофа, или же развитие темы в романе «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.
Выявлены следующие сходства произведений:
1. Композиция: две части текста, разделяемые как по смыслу (история человека, увидевшего портрет и история самого портрета), так и по способу построения текста (смена нарратива от 3-го лица к 1-му и наоборот). При этом две части «Портрета» находятся в диалогических отношениях, тогда как первая часть «Овального портрета» является неким «фоном», обрамляющим вторую часть.
2. Тема: возможность продлить жизнь через искусство, которая объясняется действием неизвестных мистических сил. При этом у Гоголя подобное продление жизни считается неестественным, преступным по отношении к жизни, тогда как По относится к этому вопросу неоднозначно.
3. Наличие двух редакций, между которыми прослеживается уменьшение (точнее, завуалирование) доли фантастического.
Связаны эти сходства с тем, что и Гоголь, и По создавали рассматриваемые произведения в схожих исторических ситуациях, характеризующихся сломом социально-культурной парадигмы. Гоголь писал в атмосфере главенства материализма, становления буржуазных ценностей, а также промышленного прогресса, негативно сказавшемся на положении художника. По оказался во в чем-то схожей ситуации: промышленный прогресс обнаружил хищническую сущность и прагматичные черты характера общества, что породило разочарованность в социуме, трагизм и упаднические настроения литературы, а также привело в упадок Юг Америки, выходцем из которого являлся По. Ситуацию усугубляла и личная трагедия писателя, связанная с болезнью его молодой жены. Эстетические идеи По порождены одновременным неприятием и пуританского аскетизма, и буржуазного прагматизма, обесцвечивающих жизнь и угнетающих индивидуальность, а также вопросы, о взаимодействии человека и природы, которые в сознании писателя перетекли в вопросы взаимоотношения Человека (Жизни) и Искусства (Мертвой природы).
Также выделены и существенные различия:
Проблема искусства и художника решается авторами по-разному. Н.В. Гоголь поднимает вопрос о долге художника перед искусством. Он противопоставляет двух художников: Чарткова, талантливого, но жадного и самолюбивого живописца, и старца, не менее талантливого, но кроткого и мудрого художника. Один в искусстве увидел лишь способ к обогащению и ради легкой наживы смог отвернуться от сути искусства, которая состоит в том, чтобы при помощи своего таланта преображать действительность, самому возвышаться духовно и мастерски, чтобы соответствовать высшей цели, ради которой и рождены творцы. Другой же художник, совершив ошибку, пытаясь заключить действительность в угодные ему рамки, смог искупить свою вину долгими годами тренировки собственного духа, приобщением к высшим ценностям. В этой идее проявляется дидактический пафос Гоголя, его стремление своим искусством преобразовать мир, вернуть прекрасное и возвышенное туда, откуда оно было вытеснено калькированием и подражательством вместо превознесения, и «серостью» душ, гонящимися за золотом.
У Э.А. По вопрос об искусстве решен совсем иначе. По, испытывающий ненависть к морализаторству и дидактизму, был близок к суггестивному началу в литературе, в стремлении повлиять на эмоции читателя, вызвать у него некое подобие катарсиса. Ему было важнее заставить читателя задуматься не над нравственными проблемами, а над экзистенциальными (как, разумеется, и эстетическими). В данной новелле ставится вопрос о том, что важнее: жизнь или искусство, человек, или его образ? Для По важны те ситуации, которые рождаются на пересечении жизни и смерти, являя собой подлинную красоту. Для Гоголя же, наделяющего искусство и реальность равными правами, жизнь и смерть отделены, и посягательство жизни на смерть является страшным преступлением (к примеру, посягательство Чичикова на «мертвые души»).
Что касается По, можно сказать, что в конечном счете, автор не дает однозначного ответа на вопросы, которые порождает его новелла, но представляется возможным предположить, что Искусство для него все-таки может быть превыше Жизни, и сам он открыл в своем творчестве некое пространство, в которое можно сбежать от неприятного ему мира.
В заключении следует подчеркнуть, что данная работа не претендует на хоть сколько-нибудь исчерпывающий характер и оставляет большое количество перспектив для дальнейшего исследования как в рамках творчества Н.В. Гоголя и Э.А. По, так и в более широких рамках литературы первой половины XIX столетия. Наиболее интересным представляется подробное рассмотрение зарождения темы искусства и экфрасиса в произведениях «Живописец» В.Ф. Одоевского и «Живописец» В.И. Карлгофа, или же развитие темы в романе «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда.
Подобные работы
- ЖАНР СТРАШНОГО РАССКАЗА В ЛИТЕРАТУРЕ АМЕРИКАНСКОГО РОМАНТИЗМА
Бакалаврская работа, педагогика. Язык работы: Русский. Цена: 4275 р. Год сдачи: 2019