НЕПРОЕКТНЫЙ РИСУНОК КАК ФИЛОСОФСКАЯ ПРАКТИКА
|
Аннотация
ВВЕДЕНИЕ 6
Глава 1. Онтологические основания и смысл феномена рисунка 12
§ 1.1 Возможности философской интерпретации феномена рисунка в горизонте понятия изображения 12
§ 1.2 Онтологические основания рисунка и смысл его существования 16
§ 1.3 Сравнительный анализ принципов «онтологии рисунка» с традиционными способами интерпретации понятий времени и пространства 22
Глава 2. Непроектный рисунок как философская практика 34
§ 2.1 Способ существования рисования в качестве направленно следящей двигательной
активности 34
§ 2.2 Внутренняя иерархия и основание понятия рисунка 37
§ 2.3 Метод непроектного рисования 44
§ 2.4 Анонимность двигательной активности 51
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 62
ЛИТЕРАТУРА 66
ВВЕДЕНИЕ 6
Глава 1. Онтологические основания и смысл феномена рисунка 12
§ 1.1 Возможности философской интерпретации феномена рисунка в горизонте понятия изображения 12
§ 1.2 Онтологические основания рисунка и смысл его существования 16
§ 1.3 Сравнительный анализ принципов «онтологии рисунка» с традиционными способами интерпретации понятий времени и пространства 22
Глава 2. Непроектный рисунок как философская практика 34
§ 2.1 Способ существования рисования в качестве направленно следящей двигательной
активности 34
§ 2.2 Внутренняя иерархия и основание понятия рисунка 37
§ 2.3 Метод непроектного рисования 44
§ 2.4 Анонимность двигательной активности 51
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 62
ЛИТЕРАТУРА 66
Актуальность темы исследования
Автор предлагаемой работы практикует непроектное рисование на протяжении четырех лет. Все это время велось активное осмысление полученных рисунков, что привело к появлению данного исследования. Непроектный рисунок - оригинальный концепт, смысл которого сводится к последовательному и систематическому рисованию в рамках ограниченных средств выражения, исключающему какое-либо представление о возможном результате. Такая практика действия дает нам рисунок, в котором отсутствует изначально вложенный смысл. Но, тем не менее, в нем обнаруживается непреднамеренный смысл, составляющий ключевую проблему данного исследования.
На первый взгляд, понятие рисунка не является философским. Слово “рисунок” широко употребляется в обыденной речи, его (в качестве специального термина) использует традиция искусства и искусствоведения. В рамках данной традиции рисунок определяется через понятие изображения, предполагающее некоторое подобие готового рисунка и изображаемого. Так, рисунок обычно понимают как “клеточку” изобразительных искусств, предваряющую появление любой “большой” работы (будь то, в рамках живописи, скульптуры, графики или архитектуры) как её набросок и представляющую законченное смысловое единство. Рисунок в данном смысле (т.е. в качестве изображения) имеет широкую разработку в традиции искусствоведения и слабо нуждается в философском анализе.
Однако непроектный рисунок ставит под сомнение справедливость определения понятия рисунка через изображение. Проблематизация последнего понятия обнаруживает туманность в понимании рисунка. Более того, если мы понимаем рисунок только как готовое смысловое единство (т.е. как “клеточку”), то упускаем из вида процесс его появления, что скрывает от нас его подлинную сущность, то как и на основании чего он появляется. Поэтому автор данной работы предпринимает попытку философского осмысления рисунка, включая его онтологический смысл и онтологические основания, опираясь на опыт непроектного рисования и представления о непрерывности двигательной активности человека. В работе подробно анализируются понятия рисунка и изображения, эксплицируется их философский смысл, данные понятия вписываются в систему философского дискурса. Вместе с тем, экспликация философского смысла рисунка требуется для определения на его основании концепта непроектного рисунка (как вида рисунка вообще). Теоретическое описание непроектного рисования и рисунка открывает новый горизонт философских исследований двигательной активности. Исследования двигательной активности имеют фундаментальное значение ввиду того, что она тотально опосредует любую деятельность человека в мире.
В то же время, рисунок и изображение глубоко укоренены в культуре и повседневных практиках человеческой деятельности. Детей с ранних лет обучают рисованию (как для развлечения, так и для развития образного мышления), в обязательную школьную программу входит предмет “изобразительное искусство”, многочисленные художественные школы ведут активную образовательную деятельность. Существует множество учреждений как среднепрофессионального, так и высшего образования, имеющих направления подготовки по специальности художник, дизайнер (и ряда других смежных профессий). Практически в каждом городе есть музеи изобразительного искусства, хранящие высшие достижения художников местного и мирового уровня. Регулярно проводятся выставки, ярмарки, лаборатории, посвященные изобразительному искусству. Но рисование применяется не только в рамках искусства. Например, инженер проектировщик активно использует рисунок в своей деятельности. Рисунки применяются для иллюстрации сложных на восприятие положений, сформулированных на языке. С помощью рисунка можно выразить мысль, не поддающуюся выражению посредством речи. Таким образом, философское осмысление рисунка и изображения имеет большое значение понимания их роли и функции в рамках культуры.
Степень теоретической разработанности темы
Непроектный рисунок - это оригинальный концепт, поэтому мы не обнаружим в историко-философской традиции исследований непосредственно посвященных анализу этого феномена. Однако исследования, посвященные анализу рисунка в традиции, имели место. Данные исследования немногочисленны и дают культурологическую или антропологическую интерпретацию рисунку.
Так, Ханс Йонас, известный немецкий экзистенциалист, предложил свою концепцию человека рисующего, суть которой раскрывается в специфической способности человека к созданию визуальных образов. Для него рисование не имеет никакого биологического смысла, и потому отражает человеческую способность действовать в соответствии с собственными целями, отражает его свободу. Однако Йонас не уходит от понимания рисунка как изображения, но только наделяет его экзистенциально-антропологическим смыслом.
Жак Деррида использует и разрабатывает понятие рисунка в контексте слепоты. По мнению Деррида, рисующий слеп уже с самого начала рисования. В последнем он полагается только на свою тактильность, подобно слепцу, идущему на ощупь. При этом рисунок по Деррида есть предсказание, прозрение, которое сам рисующий уже не видит. Однако за всей метафоричностью языка французского мыслителя, прячется все то же понимание рисунка как целостного смыслового единства, изображающего нечто.
Также имеется ряд статей, предпринимающих попытку ввести понятие рисунка в философский дискурс. Так, например, авторы статьи “Философия рисунка”, применяя марксистскую методологию, трактуют рисунок как “клеточку” изобразительных искусств, фундирующую все жанры данной дисциплины. Авторы подчеркивают значение рассмотрения рисунка именно в перспективе его элементарности, что, на наш взгляд, является серьезным упущением самой сути рисунка, раскрывающейся до его оформления в целостное смысловое единство. Автор статьи “Философские и культурологические аспекты рисунка” также рассматривает рисунок как уже законченное смысловое единство, изображающее нечто, которое подвергается рассмотрению в горизонте его значения в культуре, и тех функций что он несет.
Наше исследование предлагает, во-первых, новое понимание рисунка и изображения (выходящее за рамки как дискурса искусства, так и представленных в философской традиции интерпретаций рисунка, понимающих рисунок как изображение), основанное на онтологической интерпретации смысла существования рисунка (что приобретает особую актуальность в контексте “пикторального поворота”, о котором пишет У.Дж.Т. Митчелл в своей работе “The Pictorial Turn”); во-вторых, новое понимание движений человека, их структуры и внутреннего смысла (что имеет непреходящую актуальность); в-третьих, новый метод исследования двигательной активности на основании непроектного рисования.
Объект исследования: феномен рисунка.
Предмет исследования: философский смысл и онтологические основания непроектного рисунка.
Цель и задачи исследования
Целью данного исследования является экспликация смысла непроектного рисунка как философской практики и выявление возможностей, которые дает данная практика для развития философских исследований.
Реализация цели предполагает решение следующих задач:
1) Выяснить возможности интерпретации рисунка в горизонте понятия изображения;
2) Выявить онтологические основания, определяющие смысл существования рисунка;
3) Эксплицировать смысла феномена рисунка;
4) Разработать концепт непроектного рисунка на основании предложенной интерпретации рисунка;
5) Апплицировать практику непроектного рисунка на двигательную активность и выявить возможные проблемы и горизонты философских исследований.
Методология исследования
Ключевым методом для нашего исследования является метод радикального сомнения, восходящий к Рене Декарту и Эдмунду Гуссерлю. Подкреплением последнего выступает метод дескрипции непосредственной данности, выведенный Мартином Хайдеггером в его критике гуссерлевского метода редукции. Сочетание этих методов позволило нам зафиксировать способ данности времени и пространства в построенной онтологии, а также провести последовательный и беспредпосылочный анализ понятия рисунка.
В основании нашей экспликации понятия рисунка лежат два метода (заданные построенной в работе онтологией): корреляционный анализ и динамический анализ. Корреляционный анализ (или анализ в корреляции) предполагает единство рисования и рисунка, допускает их рассмотрение исключительно в корреляции, но не как отдельно существующие феномены. Динамический анализ (или анализ в динамике) предполагает, что единственным реальным временем является настоящее, в котором и существует рисунок. Поэтому динамический анализ рассматривает свой предмет как существующий в динамике настоящего.
Вместе с тем, мы активно применяли свойственный для феноменологии в целом интенциональный анализ, раскрывающийся как рефлексивная экспликация смыслового содержания акта сознания и его предметности в корреляции.
Помимо перечисленного, в нашем исследовании активно применялись такие общие для философских исследований методы, как контекстуальный анализ, историко-философская реконструкция, сравнительный анализ....
Автор предлагаемой работы практикует непроектное рисование на протяжении четырех лет. Все это время велось активное осмысление полученных рисунков, что привело к появлению данного исследования. Непроектный рисунок - оригинальный концепт, смысл которого сводится к последовательному и систематическому рисованию в рамках ограниченных средств выражения, исключающему какое-либо представление о возможном результате. Такая практика действия дает нам рисунок, в котором отсутствует изначально вложенный смысл. Но, тем не менее, в нем обнаруживается непреднамеренный смысл, составляющий ключевую проблему данного исследования.
На первый взгляд, понятие рисунка не является философским. Слово “рисунок” широко употребляется в обыденной речи, его (в качестве специального термина) использует традиция искусства и искусствоведения. В рамках данной традиции рисунок определяется через понятие изображения, предполагающее некоторое подобие готового рисунка и изображаемого. Так, рисунок обычно понимают как “клеточку” изобразительных искусств, предваряющую появление любой “большой” работы (будь то, в рамках живописи, скульптуры, графики или архитектуры) как её набросок и представляющую законченное смысловое единство. Рисунок в данном смысле (т.е. в качестве изображения) имеет широкую разработку в традиции искусствоведения и слабо нуждается в философском анализе.
Однако непроектный рисунок ставит под сомнение справедливость определения понятия рисунка через изображение. Проблематизация последнего понятия обнаруживает туманность в понимании рисунка. Более того, если мы понимаем рисунок только как готовое смысловое единство (т.е. как “клеточку”), то упускаем из вида процесс его появления, что скрывает от нас его подлинную сущность, то как и на основании чего он появляется. Поэтому автор данной работы предпринимает попытку философского осмысления рисунка, включая его онтологический смысл и онтологические основания, опираясь на опыт непроектного рисования и представления о непрерывности двигательной активности человека. В работе подробно анализируются понятия рисунка и изображения, эксплицируется их философский смысл, данные понятия вписываются в систему философского дискурса. Вместе с тем, экспликация философского смысла рисунка требуется для определения на его основании концепта непроектного рисунка (как вида рисунка вообще). Теоретическое описание непроектного рисования и рисунка открывает новый горизонт философских исследований двигательной активности. Исследования двигательной активности имеют фундаментальное значение ввиду того, что она тотально опосредует любую деятельность человека в мире.
В то же время, рисунок и изображение глубоко укоренены в культуре и повседневных практиках человеческой деятельности. Детей с ранних лет обучают рисованию (как для развлечения, так и для развития образного мышления), в обязательную школьную программу входит предмет “изобразительное искусство”, многочисленные художественные школы ведут активную образовательную деятельность. Существует множество учреждений как среднепрофессионального, так и высшего образования, имеющих направления подготовки по специальности художник, дизайнер (и ряда других смежных профессий). Практически в каждом городе есть музеи изобразительного искусства, хранящие высшие достижения художников местного и мирового уровня. Регулярно проводятся выставки, ярмарки, лаборатории, посвященные изобразительному искусству. Но рисование применяется не только в рамках искусства. Например, инженер проектировщик активно использует рисунок в своей деятельности. Рисунки применяются для иллюстрации сложных на восприятие положений, сформулированных на языке. С помощью рисунка можно выразить мысль, не поддающуюся выражению посредством речи. Таким образом, философское осмысление рисунка и изображения имеет большое значение понимания их роли и функции в рамках культуры.
Степень теоретической разработанности темы
Непроектный рисунок - это оригинальный концепт, поэтому мы не обнаружим в историко-философской традиции исследований непосредственно посвященных анализу этого феномена. Однако исследования, посвященные анализу рисунка в традиции, имели место. Данные исследования немногочисленны и дают культурологическую или антропологическую интерпретацию рисунку.
Так, Ханс Йонас, известный немецкий экзистенциалист, предложил свою концепцию человека рисующего, суть которой раскрывается в специфической способности человека к созданию визуальных образов. Для него рисование не имеет никакого биологического смысла, и потому отражает человеческую способность действовать в соответствии с собственными целями, отражает его свободу. Однако Йонас не уходит от понимания рисунка как изображения, но только наделяет его экзистенциально-антропологическим смыслом.
Жак Деррида использует и разрабатывает понятие рисунка в контексте слепоты. По мнению Деррида, рисующий слеп уже с самого начала рисования. В последнем он полагается только на свою тактильность, подобно слепцу, идущему на ощупь. При этом рисунок по Деррида есть предсказание, прозрение, которое сам рисующий уже не видит. Однако за всей метафоричностью языка французского мыслителя, прячется все то же понимание рисунка как целостного смыслового единства, изображающего нечто.
Также имеется ряд статей, предпринимающих попытку ввести понятие рисунка в философский дискурс. Так, например, авторы статьи “Философия рисунка”, применяя марксистскую методологию, трактуют рисунок как “клеточку” изобразительных искусств, фундирующую все жанры данной дисциплины. Авторы подчеркивают значение рассмотрения рисунка именно в перспективе его элементарности, что, на наш взгляд, является серьезным упущением самой сути рисунка, раскрывающейся до его оформления в целостное смысловое единство. Автор статьи “Философские и культурологические аспекты рисунка” также рассматривает рисунок как уже законченное смысловое единство, изображающее нечто, которое подвергается рассмотрению в горизонте его значения в культуре, и тех функций что он несет.
Наше исследование предлагает, во-первых, новое понимание рисунка и изображения (выходящее за рамки как дискурса искусства, так и представленных в философской традиции интерпретаций рисунка, понимающих рисунок как изображение), основанное на онтологической интерпретации смысла существования рисунка (что приобретает особую актуальность в контексте “пикторального поворота”, о котором пишет У.Дж.Т. Митчелл в своей работе “The Pictorial Turn”); во-вторых, новое понимание движений человека, их структуры и внутреннего смысла (что имеет непреходящую актуальность); в-третьих, новый метод исследования двигательной активности на основании непроектного рисования.
Объект исследования: феномен рисунка.
Предмет исследования: философский смысл и онтологические основания непроектного рисунка.
Цель и задачи исследования
Целью данного исследования является экспликация смысла непроектного рисунка как философской практики и выявление возможностей, которые дает данная практика для развития философских исследований.
Реализация цели предполагает решение следующих задач:
1) Выяснить возможности интерпретации рисунка в горизонте понятия изображения;
2) Выявить онтологические основания, определяющие смысл существования рисунка;
3) Эксплицировать смысла феномена рисунка;
4) Разработать концепт непроектного рисунка на основании предложенной интерпретации рисунка;
5) Апплицировать практику непроектного рисунка на двигательную активность и выявить возможные проблемы и горизонты философских исследований.
Методология исследования
Ключевым методом для нашего исследования является метод радикального сомнения, восходящий к Рене Декарту и Эдмунду Гуссерлю. Подкреплением последнего выступает метод дескрипции непосредственной данности, выведенный Мартином Хайдеггером в его критике гуссерлевского метода редукции. Сочетание этих методов позволило нам зафиксировать способ данности времени и пространства в построенной онтологии, а также провести последовательный и беспредпосылочный анализ понятия рисунка.
В основании нашей экспликации понятия рисунка лежат два метода (заданные построенной в работе онтологией): корреляционный анализ и динамический анализ. Корреляционный анализ (или анализ в корреляции) предполагает единство рисования и рисунка, допускает их рассмотрение исключительно в корреляции, но не как отдельно существующие феномены. Динамический анализ (или анализ в динамике) предполагает, что единственным реальным временем является настоящее, в котором и существует рисунок. Поэтому динамический анализ рассматривает свой предмет как существующий в динамике настоящего.
Вместе с тем, мы активно применяли свойственный для феноменологии в целом интенциональный анализ, раскрывающийся как рефлексивная экспликация смыслового содержания акта сознания и его предметности в корреляции.
Помимо перечисленного, в нашем исследовании активно применялись такие общие для философских исследований методы, как контекстуальный анализ, историко-философская реконструкция, сравнительный анализ....
Мы проделали длинный путь к экспликации смысла непроектного рисунка, на котором открыли собственный мир двигательной активности. Прежде чем подвести итоги, напомним ключевые моменты нашего маршрута.
В первой главе мы задались вопросом о возможности интерпретации рисунка в горизонте понятия изображения. Последнему имплицитно изображаемое, сущностные характеристики которого передаются в изображении. Таким образом, речь всегда идет о подобии. Приведя аргументы из дискурса семиотики относительно туманности понятия подобия, мы установили философскую проблематичность этого понятия. Дальнейший ход исследования показал, что рисунок далеко не всегда изображает нечто, и может быть понят в значительно более широком смысле. В этом горизонте стало ясно, что изображение должно быть интерпретировано через понятие рисунка (как его вид), а не наоборот.
Платформой нашего исследования является онтология, построенная также в первой главе. В ней мы, отталкиваясь от опыта непосредственной данности и принципа фундаментального сомнения, ведущего к беспредпосылочности, упорядочили данную действительность на двух уровнях (общедоступном и личнодоступном), чтобы потом соединить их в единстве настоящего. Мы установили, что время и пространство (в случае с личнодоступным сущем - квазипространство) даны в исключительном единстве на обоих уровнях. Общность свойств временности и пространственности (или квазипространственности) на этих уровнях позволила нам осуществить слияние личнодоступного сущего с общедоступным в единство настоящего, в рамках которого даны как прошлое, так и будущее. Мы определили прошлое как следы на настоящем, появляющиеся в результате слежения одного настоящего на другом. Так, появилась корреляция следа и слежения, на основании которой был определен рисунок и рисование в широком смысле. Весь последующий анализ рисунка проводился в строгом соответствии с этой корреляцией, поэтому можно сказать, что наша онтология определила метод экспликации рисунка - коррелятивный анализ (или анализ в корреляции). Вместе с тем, утверждая настоящее в качестве единственного реального времени, наша онтология определила ещё один метод - динамический анализ (или анализ в динамике). Настоящее дано в непрерывном развитии, движении, и потому динамический анализ раскрывает свой предмет именно в горизонте его существования в настоящем. При этом нашу онтологию нельзя назвать полной: она построена в виде тезисов, усмотрений непосредственной данности. Выведенные в ней положения нуждаются в масштабной разработке и уточнении, что служит для автора данного
исследования горизонтом будущей работы. Однако в рамках данного исследования полнота изложенной онтологии оказалась достаточной.
Целью данного исследования являлось раскрытие смысла непроектного рисунка, однако задача определения последнего потребовала от нас построения философского понятия рисунка, предпринятого во второй главе. В этом стремлении, опираясь на построенную онтологию, мы развернули многоступенчатый анализ данного понятия, отталкиваясь от определения рисунка (в широком смысле) как итога (и всех промежуточных подитогов) сегментов двигательной активности, направленных на видимое слежение. Двигательная активность - это непрерывно разворачивающиеся в настоящем, самопроизвольные движения человека. Введя данные определения, мы последовательно рассмотрели изображение, проектный рисунок и беспроектный рисунок, выявляя отношения между ними. Смысл изображения (как высшей модификации рисунка) раскрывается в наличии проекта изображения, данного в качестве смыслового единства, понимаемого как визуализация готовящегося рисунка, слитая с необходимыми для его появления действиями. Проект изображения черпает свое устройство из сущностных свойств изображаемого. Смысл проектного рисунка также сводится к его проекту. Но проект рисунка не ссылается ни на какое изображаемое, черпая свое устройство из рисующего исключительно творческим образом. Так, устанавливается, что изображение является модификацией проектного рисунка. И, наконец, смысл беспроектного рисунка раскрывается в том, что он изначально не предполагает какого-либо проекта или замысла, то есть в чистой ситуативности его реализации. Так, устанавливается, что проектный рисунок является модификацией беспроектного. Последний, реализуясь на практике в огромном многообразии разных занятий, является основанием понятия рисунка, таким рисунком, от которого уже нельзя ничего отнять. Однако выясняется, что беспроектное рисование все же руководствуется некоторым проектом, а именно проектом движения, не данным перед мыслящим Я в ясном виде (в отличие от проекта изображения и рисунка). Стремление к раскрытию данного феномена приводит нас к построению метода непроектного рисования.
Непроектный рисунок определяется как систематическое беспроектное рисование в рамках ограниченных средств выражения. Непроектное рисование исключает наличие какого- либо представления о готовящемся рисунке в качестве своего правила. Так появляется ряд непроектных рисунков, систематически репрезентирующих самостоятельную смысловую упорядоченность двигательной активности, её анонимность, работу интенции на совершенно ином, недоступном для прямого восприятия уровне. Каждый непроектный рисунок является экземпляром беспроектного, а, значит, находится на пересечении двигательной активности вообще и изображения (как высшей модификации рисунка), сообщая нам общие свойства 63
обоих. К таковым относится наличие паттернов - данных исключительно в своем воспроизведении, устойчивых, но постоянно эволюционирующих конфигураций движений (зафиксированных на непроектном рисунке в качестве определенно упорядоченных следов). Паттерны - это способ выражения двигательной активности, её язык, зафиксированный благодаря непроектному рисунку. Смысл паттерна раскрывается через его двигательный проект, создаваемый интенцией на уровне двигательной активности. Паттерн - это свершившееся освоение мира, фундаментальный способ коммуникации с ним. Навык того или иного типа движений исчерпывается множеством паттернов, реализуемых в данных условиях. Оказывается, что мир двигательной активности принципиально отличен от мира мыслящего Я и не доступен для последнего непосредственно. Непроектный рисунок, таким образом, раскрывает этот мир, делает его доступным для понимания и изучения. В результате постановки вопроса о согласовании мыслящего Я с двигательной активностью выясняется, что в рамках личнодоступного настоящего существует особый феномен - чувственность (понятая не в традиционном смысле). Последнюю мы определяем как естественную (а, значит, фундаментальную) и допонятийную, постоянно присутствующую оценку каждой поступающей перцепции, окрашивающей её в определённые, можно сказать, аффективные краски и провоцирующую появление смыслов и движений. Чувственность, по нашему представлению, лежит в корне интенции, выступая стержнем, связующим мир мыслящего Я и мир Другого-во-мне (анонимной двигательной активности). Чувственность отвечает за формирование паттернов, соотнося исполненное движение с его двигательным проектом и утверждая свою оценку на основании их сходства или различия, приводящую либо к усвоению, либо к поиску иного паттерна. Так, раскрывается эстетическое отношение к собственным произведениям. Однако наши разработки дают подход и к эстетическому отношению к чужому произведению. Мы утверждаем, что Другой-во-мне способен к построению не только актуальных, но и потенциальных двигательных проектов, считываемых с движений (и результатов движений) другого человека (т.е. Другого-в-нем) на неявном для нас уровне. В этой связи проясняется способность обучения движению через подражание (когда потенциальный двигательный проект переходит в актуальный), а также то, каким образом мы способны на эстетическое отношение к чужому произведению (посредством соотнесения чувственностью потенциального двигательного проекта с реальным результатом движения другого человека).
Непроектный рисунок есть то, что должно быть подвергнуто разностороннему изучение, однако изучение его возможно исключительно через практику непроектного рисования, как сущностной стороны этого единства. Сама концепция непроектного рисунка - это философская концепция, которая критикует традицию искусства и искусствоведения, 64
определяет подлинный фундамент последней. Иначе говоря, непроектный рисунок - это открытие философского горизонта, являющегося в качестве основания любого рисования, в том числе изображения, за счет деанонимизации двигательной активности. В этом горизонте данные понятия имеют именно философское значение. Благодаря разработке непроектного рисунка философия способна понять двигательную активность в её существовании.
В первой главе мы задались вопросом о возможности интерпретации рисунка в горизонте понятия изображения. Последнему имплицитно изображаемое, сущностные характеристики которого передаются в изображении. Таким образом, речь всегда идет о подобии. Приведя аргументы из дискурса семиотики относительно туманности понятия подобия, мы установили философскую проблематичность этого понятия. Дальнейший ход исследования показал, что рисунок далеко не всегда изображает нечто, и может быть понят в значительно более широком смысле. В этом горизонте стало ясно, что изображение должно быть интерпретировано через понятие рисунка (как его вид), а не наоборот.
Платформой нашего исследования является онтология, построенная также в первой главе. В ней мы, отталкиваясь от опыта непосредственной данности и принципа фундаментального сомнения, ведущего к беспредпосылочности, упорядочили данную действительность на двух уровнях (общедоступном и личнодоступном), чтобы потом соединить их в единстве настоящего. Мы установили, что время и пространство (в случае с личнодоступным сущем - квазипространство) даны в исключительном единстве на обоих уровнях. Общность свойств временности и пространственности (или квазипространственности) на этих уровнях позволила нам осуществить слияние личнодоступного сущего с общедоступным в единство настоящего, в рамках которого даны как прошлое, так и будущее. Мы определили прошлое как следы на настоящем, появляющиеся в результате слежения одного настоящего на другом. Так, появилась корреляция следа и слежения, на основании которой был определен рисунок и рисование в широком смысле. Весь последующий анализ рисунка проводился в строгом соответствии с этой корреляцией, поэтому можно сказать, что наша онтология определила метод экспликации рисунка - коррелятивный анализ (или анализ в корреляции). Вместе с тем, утверждая настоящее в качестве единственного реального времени, наша онтология определила ещё один метод - динамический анализ (или анализ в динамике). Настоящее дано в непрерывном развитии, движении, и потому динамический анализ раскрывает свой предмет именно в горизонте его существования в настоящем. При этом нашу онтологию нельзя назвать полной: она построена в виде тезисов, усмотрений непосредственной данности. Выведенные в ней положения нуждаются в масштабной разработке и уточнении, что служит для автора данного
исследования горизонтом будущей работы. Однако в рамках данного исследования полнота изложенной онтологии оказалась достаточной.
Целью данного исследования являлось раскрытие смысла непроектного рисунка, однако задача определения последнего потребовала от нас построения философского понятия рисунка, предпринятого во второй главе. В этом стремлении, опираясь на построенную онтологию, мы развернули многоступенчатый анализ данного понятия, отталкиваясь от определения рисунка (в широком смысле) как итога (и всех промежуточных подитогов) сегментов двигательной активности, направленных на видимое слежение. Двигательная активность - это непрерывно разворачивающиеся в настоящем, самопроизвольные движения человека. Введя данные определения, мы последовательно рассмотрели изображение, проектный рисунок и беспроектный рисунок, выявляя отношения между ними. Смысл изображения (как высшей модификации рисунка) раскрывается в наличии проекта изображения, данного в качестве смыслового единства, понимаемого как визуализация готовящегося рисунка, слитая с необходимыми для его появления действиями. Проект изображения черпает свое устройство из сущностных свойств изображаемого. Смысл проектного рисунка также сводится к его проекту. Но проект рисунка не ссылается ни на какое изображаемое, черпая свое устройство из рисующего исключительно творческим образом. Так, устанавливается, что изображение является модификацией проектного рисунка. И, наконец, смысл беспроектного рисунка раскрывается в том, что он изначально не предполагает какого-либо проекта или замысла, то есть в чистой ситуативности его реализации. Так, устанавливается, что проектный рисунок является модификацией беспроектного. Последний, реализуясь на практике в огромном многообразии разных занятий, является основанием понятия рисунка, таким рисунком, от которого уже нельзя ничего отнять. Однако выясняется, что беспроектное рисование все же руководствуется некоторым проектом, а именно проектом движения, не данным перед мыслящим Я в ясном виде (в отличие от проекта изображения и рисунка). Стремление к раскрытию данного феномена приводит нас к построению метода непроектного рисования.
Непроектный рисунок определяется как систематическое беспроектное рисование в рамках ограниченных средств выражения. Непроектное рисование исключает наличие какого- либо представления о готовящемся рисунке в качестве своего правила. Так появляется ряд непроектных рисунков, систематически репрезентирующих самостоятельную смысловую упорядоченность двигательной активности, её анонимность, работу интенции на совершенно ином, недоступном для прямого восприятия уровне. Каждый непроектный рисунок является экземпляром беспроектного, а, значит, находится на пересечении двигательной активности вообще и изображения (как высшей модификации рисунка), сообщая нам общие свойства 63
обоих. К таковым относится наличие паттернов - данных исключительно в своем воспроизведении, устойчивых, но постоянно эволюционирующих конфигураций движений (зафиксированных на непроектном рисунке в качестве определенно упорядоченных следов). Паттерны - это способ выражения двигательной активности, её язык, зафиксированный благодаря непроектному рисунку. Смысл паттерна раскрывается через его двигательный проект, создаваемый интенцией на уровне двигательной активности. Паттерн - это свершившееся освоение мира, фундаментальный способ коммуникации с ним. Навык того или иного типа движений исчерпывается множеством паттернов, реализуемых в данных условиях. Оказывается, что мир двигательной активности принципиально отличен от мира мыслящего Я и не доступен для последнего непосредственно. Непроектный рисунок, таким образом, раскрывает этот мир, делает его доступным для понимания и изучения. В результате постановки вопроса о согласовании мыслящего Я с двигательной активностью выясняется, что в рамках личнодоступного настоящего существует особый феномен - чувственность (понятая не в традиционном смысле). Последнюю мы определяем как естественную (а, значит, фундаментальную) и допонятийную, постоянно присутствующую оценку каждой поступающей перцепции, окрашивающей её в определённые, можно сказать, аффективные краски и провоцирующую появление смыслов и движений. Чувственность, по нашему представлению, лежит в корне интенции, выступая стержнем, связующим мир мыслящего Я и мир Другого-во-мне (анонимной двигательной активности). Чувственность отвечает за формирование паттернов, соотнося исполненное движение с его двигательным проектом и утверждая свою оценку на основании их сходства или различия, приводящую либо к усвоению, либо к поиску иного паттерна. Так, раскрывается эстетическое отношение к собственным произведениям. Однако наши разработки дают подход и к эстетическому отношению к чужому произведению. Мы утверждаем, что Другой-во-мне способен к построению не только актуальных, но и потенциальных двигательных проектов, считываемых с движений (и результатов движений) другого человека (т.е. Другого-в-нем) на неявном для нас уровне. В этой связи проясняется способность обучения движению через подражание (когда потенциальный двигательный проект переходит в актуальный), а также то, каким образом мы способны на эстетическое отношение к чужому произведению (посредством соотнесения чувственностью потенциального двигательного проекта с реальным результатом движения другого человека).
Непроектный рисунок есть то, что должно быть подвергнуто разностороннему изучение, однако изучение его возможно исключительно через практику непроектного рисования, как сущностной стороны этого единства. Сама концепция непроектного рисунка - это философская концепция, которая критикует традицию искусства и искусствоведения, 64
определяет подлинный фундамент последней. Иначе говоря, непроектный рисунок - это открытие философского горизонта, являющегося в качестве основания любого рисования, в том числе изображения, за счет деанонимизации двигательной активности. В этом горизонте данные понятия имеют именно философское значение. Благодаря разработке непроектного рисунка философия способна понять двигательную активность в её существовании.
