ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ АВТОРСКОЙ ПОЗИЦИИ В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ XVIII - первой трети XIX вв.
|
АННОТАЦИЯ 3
ВВЕДЕНИЕ 3
II. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ 9
Глава 1. Антропонимика 9
Глава 2. Лексический состав речевой характеристики 23
Глава 3. Ремарки 43
3. 1. Заглавие 44
3.2. Афиша 51
3.3. Внутритекстовые ремарки 56
3.3.1. Немая сцена 67
3.3.2. Эпиграф 68
3.3.3. Характеры и костюмы 69
3.4. Посвящение 71
Глава 4. Резонер 74
Глава 5. Автокомментарий 83
5. 1. Сопутствующие тексты 84
5.2. Предисловия 87
5.3. «Приложения» к «Ревизору» 89
III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 93
IV. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 99
V. ПРИЛОЖЕНИЯ
ВВЕДЕНИЕ 3
II. ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ 9
Глава 1. Антропонимика 9
Глава 2. Лексический состав речевой характеристики 23
Глава 3. Ремарки 43
3. 1. Заглавие 44
3.2. Афиша 51
3.3. Внутритекстовые ремарки 56
3.3.1. Немая сцена 67
3.3.2. Эпиграф 68
3.3.3. Характеры и костюмы 69
3.4. Посвящение 71
Глава 4. Резонер 74
Глава 5. Автокомментарий 83
5. 1. Сопутствующие тексты 84
5.2. Предисловия 87
5.3. «Приложения» к «Ревизору» 89
III. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 93
IV. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 99
V. ПРИЛОЖЕНИЯ
История проявления авторского присутствия в драматических произведениях — эволюционна. Качественно отличается современная драма от классической, в первую очередь, нарастанием авторской активности в тексте драматического произведения. И несмотря на то, что рассматриваемый вопрос весьма продуктивен в контексте изучения форм и приёмов выражения авторского сознания в тексте, а также решения проблем субъектно - объектной организации драмы, тем не менее, исследователи оставляют эту тему менее изученной, отдавая предпочтение эпическим и лирическим произведениям. Это происходит потому, что авторы, выстраивая недраматический текст, могут внедрять в него своё сознание ненавязчиво, через абстрактные отступления, описание природы, оценку героев, так или иначе, присутствуя непосредственно в самом тексте произведения, а не за его пределами. Возможности же автора-драматурга ограничены, так, мы имеем дело лишь с диалогами, живой речью персонажей, куда писатель не может ввести своё авторское «я». В связи с этим возникает трудность — как понять, какой позиции придерживается автор, если в произведении голосом наделены только его герои?
Б.О. Корман в своей теории автора обозначает, что «в драме есть два основных способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный» . Т.е. автор может передавать свою позицию:
1) через речи действующих лиц;
2) через расположение и соотношение частей.
Исследуя это проблему, он также затрагивает не только способы выражения авторской позиции, но и определение самого автора. Ближайшим к автору в драматическом произведении является субъект сознания, которому предлежит текст заглавия и список действующих лиц. В непосредственной близости к автору находятся герои-резонёры. Для драмы характерна также ситуация прямого «вторжения» автора в ткань драматического действия, но лишь в том случае, когда намеренно подчёркивается условность происходящего на сцене и в тексте произведения, а сам автор является скорее персонажем, сценической ролью. В классической драме таких случаев крайне мало (тут можно привести в пример лишь гоголевский «Театральный разъезд»), и «согласно кормановской теории, автор в драме проявляет себя лишь как организатор сценического действия». На самом деле определение роли автора в контексте драматического творчества весьма дискуссионно. В «Словаре театра» Патриса Пави есть три определения понятию «автор пьесы»: «во-первых, это термин, синонимичный терминам «драматург», «помощник режиссёра по литературной части», но более употребительный и популярный. После XVII века автор пьесы - человек, роль которого чрезвычайно важна при работе над постановкой спектакля. Во-вторых, автор пьесы, как нарратор, встречающийся в тексте, литературная подмена. Субъект автора можно уловить лишь в сценических указаниях или тексте резонёра. И, в-третьих, автор пьесы — первое звено производственной цепи, формирующее текст сквозь мизансцены, актёрскую игру, конкретное сценическое представление и его восприятие публикой».
Можно сказать, что автор в мире драматического произведения — истина в первой инстанции. Но и тут он не всесилен. Когда драматург дарит голос своему персонажу, нет никаких гарантий на то, что тот в полной мере сможет продемонстрировать авторскую точку зрения. Отсюда следует вполне логичная тенденция недоверия автора к собственному тексту и попытка его дополнить, застроить вспомогательными блоками информации настолько, насколько читателю необходимо, чтобы понять замысел драматурга.
Толчком к формированию такой «тенденции недоверия» стало вполне реальное явление, связанное с именем Владимира Игнатьевича Лукина. Отождествляя в своих произведениях две реальности (отражённую театральную и действительную житейскую), Лукин выдвигает на передний план, возможно, важнейший аспект актуальности драматических произведений — социальную функциональность. Находя своё полное выражение только при постановке на сцене, драматургический текст должен соответствовать современному уровню общественного сознания. Поэтому в процессе эволюции драма отражает исторически обусловленные изменения социальных, личностных и психологических отношений. «Страсть первых русских зрителей видеть в спектакле ту же жизнь, которую они вели вне театра, была настолько сильна, что спровоцировала невероятно ранний акт самосознания русской комедии. И породила явление недоверчивости автора к своему тексту и недостаточности художественного текста самого по себе для выражения всего того комплекса мыслей, которые в нем заложены», — пишет О.Б. Лебедева . Потребовались вспомогательные элементы, поясняющие текст, поэтому Лукин сопровождал каждый свой текст предисловием — комментарием, основным мотивом которого была «польза для сердца и разума». В своих предисловиях, он обозначил роль театра в обществе (отражать общественный быт с целью искоренения порока и представлять идеал добродетели с целью ее внедрения в общественный быт), предложил конкретные меры по приближению театра к потребностям русской жизни. Этому способствовали переводы Лукиным иностранных комедий на русский лад.
Однако не только паратекстовые элементы в полной мере могут раскрыть авторскую точку зрения. Более того, существует элемент, и в классической драме достаточно легко вычленить его из общей текстовой канвы, который достаточно успешно транслирует мысли автора и находится непосредственно в составе драматического произведения — это фигура резонёра, как «полноправного персонажа, включаемого в действие комедии, несущего определенную сюжетную нагрузку и позволяющего автору провозглашать свой положительный идеал». «Ворвавшись» в русскую драматургию посредством создания корпуса дидактической комедии Лукина, впоследствии фигура героя-резонёра станет основным способом автора телепортировать свою непосредственную точку зрения в читательское сознание. Наряду с внедрением в драму фигуры резонёра, Лукин открывает и другой способ выражения авторской позиции. «Переделывая иностранную комедию, «склоняя» ее на «нравы национальные», Лукин, прежде всего, русифицирует имена действующих лиц». Заслуга первой попытки внедрения в национальную драматургию поэтики русифицированных значащих антропонимов, сразу раскрывающих «сущность» их носителей, очевидно, принадлежит именно ему. Нагляднее всего этот приём можно наблюдать в «Недоросле» Д.И. Фонвизина, где не только имена собственные, но и речь персонажей демонстрирует авторское отношение к ним. «Предметное слово в устах Простаковых-Скотининых самой своей пластической природой вещи не просто живописует эти образы, но и вовлекает их в мир предметов и уравнивает людей с вещами по их эстетическому статусу. Абстрактное, тяготеющее к понятийной сфере слово Правдина, Стародума, Милона и Софьи сопрягает образы этих персонажей с миром духовной жизни и погружает в высокую сферу чистой мысли». В итоге, получается, что речь положительных персонажей Фонвизиным используется для выражения собственных мыслей. С той же целью он, уже после написания комедии, решает дополнить её сюжетно-связанным произведением, побочным текстом, непосредственно отсылающим к первоисточнику — журналом «Друг честных людей, или Стародум». В соотношении с «Недорослем» — это авторское мнение Фонвизина о своих героях, продукт их дальнейшего развития, некое переосмысление. Положительные герои оказываются не такими положительными (Милон изменяет Софье с «презрительной женщиной»). Отрицательные — тоже (Скотинин меняет своё отношение к жизни, потеряв любимую свинью, теперь он чувствует охоту к занятию чем-нибудь).
Таким образом, в нашей классификации мы выделяем пять форм выражения авторской позиции в драматургии, а именно:
1. Антропонимика.
2. Лексический состав речевой характеристики.
3. Ремарки.
4. Герой-резонёр.
5. Автокомментарий.
Так как категория автора и его присутствия в комедийном тексте преимущественно эволюционна, мы обязаны включить в поле нашего исследования фигуру, благодаря которой сформировался русский национальный театр — А.П. Сумарокова, поскольку, несмотря на то, что в его комедиях отсутствуют такие элементы как, например, автокомментарий или очевидный герой-резонёр, а остальные элементы только начинают формироваться, тем не менее для того, чтобы проследить процесс расширения авторского присутствия в драматургическом тексте, необходимо отталкиваться от самых первых успешных опытов. В.И. Лукин, при всей наивности и простоте своего творчества, внёс в драматургию огромное количество новаторских элементов — это и предисловие, и наличие героя-резонёра, и ремарки, более объёмные, чем у Сумарокова, и значащие антропонимы, и зачатки дифференциации героев по их речевым характеристикам, в прочем, присутствующие и в поздних комедиях Сумарокова. Д.И. Фонвизин существенно расширил эти формы проявления авторской точки зрения и первым в истории русской драматургии создал побочный текст, сюжетно связанный с первоисточником (подобное далее можно будет наблюдать, разве что, у Гоголя). В.В. Капнист, по сути, являющийся неким переходным пунктом между XVIII и XIX веками, перенял многие принципы своих предшественников, но также и внедрил свои собственные новаторские приёмы: логически структурированный текст афиши, композиция которой находит переклички непосредственно с текстом комедии, посвящение, зачаток немой сцены (что в дальнейшем также реализуется у Гоголя). Существенно преобразовал понимание фигуры резонера А.С. Грибоедов, наделивший его функциями главного героя и позволивший ему при помощи звучащего слова преобразовывать условную реальность. Н.В. Гоголь, как было отмечено выше, во многом расширил возможности, при помощи которых автор может выразить свою позицию в драматургическом тексте: это и обширные ремарки (характеры и костюмы, немая сцена), и внедрение эпиграфа в структуру текста, и создание целого комплекса побочных текстов — «Приложений».
Актуальность исследования предопределяется следующими факторами:
- отсутствие комплексного и целостного рассмотрения форм выражения проявления плана автора и его точки зрения в драматургических текстах XVIII - 13 XIX вв.;
- необозначенность функциональных возможностей всех форм проявления авторского плана;
- интерес к взаимосвязи непосредственно текстов комедий и паратекстовых элементов, примыкающих к первоисточнику.
Объект исследования — всевозможные формы выражения авторского голоса в драматургическом тексте, а именно в произведениях XVIII - 13 XIX вв., их особенности, функциональные возможности, становление и эволюция.
Предмет исследования — тексты классических драматургических текстах XVIII - 13 XIX вв., в частности, такие элементы драматургических текстов, как заглавие, посвящение, афиша, ремарки, антропонимы, реплики.
Методы исследования: исследовательский, аналитический, системный.
Материалом исследования будут служить следующие репрезентативные драматургические произведения XVIII - 13 XIX вв.
1. А.П. Сумароков — «Тресотиниус» (1750), «Опекун» (1765), «Рогоносец по воображению» (1772).
2. В.И. Лукин — «Мот, любовью исправленный» (1765).
3. Д.И. Фонвизин — «Недоросль» (1782).
4. В.В. Капнист — «Ябеда» (1798).
5. А.С. Грибоедов — «Горе от ума» (1825).
6. Н.В. Гоголь — «Ревизор» (1836).
Цель исследования — понять, при помощи каких средств автор внедряет своё сознание в текст драмы, изучить различные формы выражения авторской точки зрения в драматургических произведениях XVIII - 13 XIX вв., убедиться в том, как эти формы эволюционируют или наоборот редуцируются.
Цель исследования диктует следующие задачи:
- классифицировать формы выражения позиции автора;
- отдельно рассмотреть каждую из форм;
- выявить особенности влияния традиции зарубежной драмы на процесс становления русского национального драматургического корпуса и проявления авторского сознания в ранней русской комедии;
- проследить преемственность и новаторство в использовании различных форм выражения позиции автора;
- выявить черты эволюции или редукции каждой из форм выражения.
Научная новизна состоит в следующем:
- разработана уникальная целостная классификация форм выражения авторского голоса;
- комплексно исследованы существующие формы выражения в драматургии XVIII - 13 XIX вв.;
- учтены такие представители русского национального корпуса, как В.И. Лукин и В.В. Капнист, часто упускаемые исследователями в исследованиях, посвящённых драматургии XVIII веков.
Структура выпускной квалификационной работы определяется спецификой её целей и задач. Работа состоит из введения, пяти глав (в третьей главе — четыре параграфа, там же — в третьем параграфе — три пункта, а в пятой главе — три параграфа), заключения, библиографического списка (50 наименований) и приложений.
Во введении даётся краткое обоснование причин, по которым было начато исследования, описаны цели и задачи исследования.
В первой главе мы рассматриваем такую форму выражения авторской точки зрения, как антропонимы, пытаемся понять, какое значение автор вкладывал в используемую номинацию и какое основание для этого имеется в тексте комедии. Во второй главе был осуществлён разбор лексического состава речевых характеристик персонажей комедий, было выявлено условие для стилевой и смысловой дифференциации речи. В третьей главе были рассмотрены все существующие в представленных текстах ремарочные элементы — заглавие, список действующих лиц, внутритекстовые ремарки, посвящение. В частности, в параграфе о внутритекстовых ремарках были рассмотрены специфические виды ремарок, присущие непосредственно комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» — немая сцена, эпиграф, а также характеры и костюмы. Четвертая глава была посвящена выявлению и исследованию такой фигуры, присущей только драматургическому тексту, как резонер. Было рассмотрено, каким образом резонер выражает точку зрения автора, и какие герои выступают в этой роли. В пятой главе мы рассмотрели такую форму выражения авторской позиции, как автокомментарий и выделили два типа — сопутствующие тексты и предисловия. В отдельном параграфе пятой главы были рассмотрены «Приложения» к «Ревизору».
В заключении содержится обобщающая информация по всем пунктам исследования и дальнейшие перспективы.
Б.О. Корман в своей теории автора обозначает, что «в драме есть два основных способа выражения авторского сознания: словесный и сюжетно-композиционный» . Т.е. автор может передавать свою позицию:
1) через речи действующих лиц;
2) через расположение и соотношение частей.
Исследуя это проблему, он также затрагивает не только способы выражения авторской позиции, но и определение самого автора. Ближайшим к автору в драматическом произведении является субъект сознания, которому предлежит текст заглавия и список действующих лиц. В непосредственной близости к автору находятся герои-резонёры. Для драмы характерна также ситуация прямого «вторжения» автора в ткань драматического действия, но лишь в том случае, когда намеренно подчёркивается условность происходящего на сцене и в тексте произведения, а сам автор является скорее персонажем, сценической ролью. В классической драме таких случаев крайне мало (тут можно привести в пример лишь гоголевский «Театральный разъезд»), и «согласно кормановской теории, автор в драме проявляет себя лишь как организатор сценического действия». На самом деле определение роли автора в контексте драматического творчества весьма дискуссионно. В «Словаре театра» Патриса Пави есть три определения понятию «автор пьесы»: «во-первых, это термин, синонимичный терминам «драматург», «помощник режиссёра по литературной части», но более употребительный и популярный. После XVII века автор пьесы - человек, роль которого чрезвычайно важна при работе над постановкой спектакля. Во-вторых, автор пьесы, как нарратор, встречающийся в тексте, литературная подмена. Субъект автора можно уловить лишь в сценических указаниях или тексте резонёра. И, в-третьих, автор пьесы — первое звено производственной цепи, формирующее текст сквозь мизансцены, актёрскую игру, конкретное сценическое представление и его восприятие публикой».
Можно сказать, что автор в мире драматического произведения — истина в первой инстанции. Но и тут он не всесилен. Когда драматург дарит голос своему персонажу, нет никаких гарантий на то, что тот в полной мере сможет продемонстрировать авторскую точку зрения. Отсюда следует вполне логичная тенденция недоверия автора к собственному тексту и попытка его дополнить, застроить вспомогательными блоками информации настолько, насколько читателю необходимо, чтобы понять замысел драматурга.
Толчком к формированию такой «тенденции недоверия» стало вполне реальное явление, связанное с именем Владимира Игнатьевича Лукина. Отождествляя в своих произведениях две реальности (отражённую театральную и действительную житейскую), Лукин выдвигает на передний план, возможно, важнейший аспект актуальности драматических произведений — социальную функциональность. Находя своё полное выражение только при постановке на сцене, драматургический текст должен соответствовать современному уровню общественного сознания. Поэтому в процессе эволюции драма отражает исторически обусловленные изменения социальных, личностных и психологических отношений. «Страсть первых русских зрителей видеть в спектакле ту же жизнь, которую они вели вне театра, была настолько сильна, что спровоцировала невероятно ранний акт самосознания русской комедии. И породила явление недоверчивости автора к своему тексту и недостаточности художественного текста самого по себе для выражения всего того комплекса мыслей, которые в нем заложены», — пишет О.Б. Лебедева . Потребовались вспомогательные элементы, поясняющие текст, поэтому Лукин сопровождал каждый свой текст предисловием — комментарием, основным мотивом которого была «польза для сердца и разума». В своих предисловиях, он обозначил роль театра в обществе (отражать общественный быт с целью искоренения порока и представлять идеал добродетели с целью ее внедрения в общественный быт), предложил конкретные меры по приближению театра к потребностям русской жизни. Этому способствовали переводы Лукиным иностранных комедий на русский лад.
Однако не только паратекстовые элементы в полной мере могут раскрыть авторскую точку зрения. Более того, существует элемент, и в классической драме достаточно легко вычленить его из общей текстовой канвы, который достаточно успешно транслирует мысли автора и находится непосредственно в составе драматического произведения — это фигура резонёра, как «полноправного персонажа, включаемого в действие комедии, несущего определенную сюжетную нагрузку и позволяющего автору провозглашать свой положительный идеал». «Ворвавшись» в русскую драматургию посредством создания корпуса дидактической комедии Лукина, впоследствии фигура героя-резонёра станет основным способом автора телепортировать свою непосредственную точку зрения в читательское сознание. Наряду с внедрением в драму фигуры резонёра, Лукин открывает и другой способ выражения авторской позиции. «Переделывая иностранную комедию, «склоняя» ее на «нравы национальные», Лукин, прежде всего, русифицирует имена действующих лиц». Заслуга первой попытки внедрения в национальную драматургию поэтики русифицированных значащих антропонимов, сразу раскрывающих «сущность» их носителей, очевидно, принадлежит именно ему. Нагляднее всего этот приём можно наблюдать в «Недоросле» Д.И. Фонвизина, где не только имена собственные, но и речь персонажей демонстрирует авторское отношение к ним. «Предметное слово в устах Простаковых-Скотининых самой своей пластической природой вещи не просто живописует эти образы, но и вовлекает их в мир предметов и уравнивает людей с вещами по их эстетическому статусу. Абстрактное, тяготеющее к понятийной сфере слово Правдина, Стародума, Милона и Софьи сопрягает образы этих персонажей с миром духовной жизни и погружает в высокую сферу чистой мысли». В итоге, получается, что речь положительных персонажей Фонвизиным используется для выражения собственных мыслей. С той же целью он, уже после написания комедии, решает дополнить её сюжетно-связанным произведением, побочным текстом, непосредственно отсылающим к первоисточнику — журналом «Друг честных людей, или Стародум». В соотношении с «Недорослем» — это авторское мнение Фонвизина о своих героях, продукт их дальнейшего развития, некое переосмысление. Положительные герои оказываются не такими положительными (Милон изменяет Софье с «презрительной женщиной»). Отрицательные — тоже (Скотинин меняет своё отношение к жизни, потеряв любимую свинью, теперь он чувствует охоту к занятию чем-нибудь).
Таким образом, в нашей классификации мы выделяем пять форм выражения авторской позиции в драматургии, а именно:
1. Антропонимика.
2. Лексический состав речевой характеристики.
3. Ремарки.
4. Герой-резонёр.
5. Автокомментарий.
Так как категория автора и его присутствия в комедийном тексте преимущественно эволюционна, мы обязаны включить в поле нашего исследования фигуру, благодаря которой сформировался русский национальный театр — А.П. Сумарокова, поскольку, несмотря на то, что в его комедиях отсутствуют такие элементы как, например, автокомментарий или очевидный герой-резонёр, а остальные элементы только начинают формироваться, тем не менее для того, чтобы проследить процесс расширения авторского присутствия в драматургическом тексте, необходимо отталкиваться от самых первых успешных опытов. В.И. Лукин, при всей наивности и простоте своего творчества, внёс в драматургию огромное количество новаторских элементов — это и предисловие, и наличие героя-резонёра, и ремарки, более объёмные, чем у Сумарокова, и значащие антропонимы, и зачатки дифференциации героев по их речевым характеристикам, в прочем, присутствующие и в поздних комедиях Сумарокова. Д.И. Фонвизин существенно расширил эти формы проявления авторской точки зрения и первым в истории русской драматургии создал побочный текст, сюжетно связанный с первоисточником (подобное далее можно будет наблюдать, разве что, у Гоголя). В.В. Капнист, по сути, являющийся неким переходным пунктом между XVIII и XIX веками, перенял многие принципы своих предшественников, но также и внедрил свои собственные новаторские приёмы: логически структурированный текст афиши, композиция которой находит переклички непосредственно с текстом комедии, посвящение, зачаток немой сцены (что в дальнейшем также реализуется у Гоголя). Существенно преобразовал понимание фигуры резонера А.С. Грибоедов, наделивший его функциями главного героя и позволивший ему при помощи звучащего слова преобразовывать условную реальность. Н.В. Гоголь, как было отмечено выше, во многом расширил возможности, при помощи которых автор может выразить свою позицию в драматургическом тексте: это и обширные ремарки (характеры и костюмы, немая сцена), и внедрение эпиграфа в структуру текста, и создание целого комплекса побочных текстов — «Приложений».
Актуальность исследования предопределяется следующими факторами:
- отсутствие комплексного и целостного рассмотрения форм выражения проявления плана автора и его точки зрения в драматургических текстах XVIII - 13 XIX вв.;
- необозначенность функциональных возможностей всех форм проявления авторского плана;
- интерес к взаимосвязи непосредственно текстов комедий и паратекстовых элементов, примыкающих к первоисточнику.
Объект исследования — всевозможные формы выражения авторского голоса в драматургическом тексте, а именно в произведениях XVIII - 13 XIX вв., их особенности, функциональные возможности, становление и эволюция.
Предмет исследования — тексты классических драматургических текстах XVIII - 13 XIX вв., в частности, такие элементы драматургических текстов, как заглавие, посвящение, афиша, ремарки, антропонимы, реплики.
Методы исследования: исследовательский, аналитический, системный.
Материалом исследования будут служить следующие репрезентативные драматургические произведения XVIII - 13 XIX вв.
1. А.П. Сумароков — «Тресотиниус» (1750), «Опекун» (1765), «Рогоносец по воображению» (1772).
2. В.И. Лукин — «Мот, любовью исправленный» (1765).
3. Д.И. Фонвизин — «Недоросль» (1782).
4. В.В. Капнист — «Ябеда» (1798).
5. А.С. Грибоедов — «Горе от ума» (1825).
6. Н.В. Гоголь — «Ревизор» (1836).
Цель исследования — понять, при помощи каких средств автор внедряет своё сознание в текст драмы, изучить различные формы выражения авторской точки зрения в драматургических произведениях XVIII - 13 XIX вв., убедиться в том, как эти формы эволюционируют или наоборот редуцируются.
Цель исследования диктует следующие задачи:
- классифицировать формы выражения позиции автора;
- отдельно рассмотреть каждую из форм;
- выявить особенности влияния традиции зарубежной драмы на процесс становления русского национального драматургического корпуса и проявления авторского сознания в ранней русской комедии;
- проследить преемственность и новаторство в использовании различных форм выражения позиции автора;
- выявить черты эволюции или редукции каждой из форм выражения.
Научная новизна состоит в следующем:
- разработана уникальная целостная классификация форм выражения авторского голоса;
- комплексно исследованы существующие формы выражения в драматургии XVIII - 13 XIX вв.;
- учтены такие представители русского национального корпуса, как В.И. Лукин и В.В. Капнист, часто упускаемые исследователями в исследованиях, посвящённых драматургии XVIII веков.
Структура выпускной квалификационной работы определяется спецификой её целей и задач. Работа состоит из введения, пяти глав (в третьей главе — четыре параграфа, там же — в третьем параграфе — три пункта, а в пятой главе — три параграфа), заключения, библиографического списка (50 наименований) и приложений.
Во введении даётся краткое обоснование причин, по которым было начато исследования, описаны цели и задачи исследования.
В первой главе мы рассматриваем такую форму выражения авторской точки зрения, как антропонимы, пытаемся понять, какое значение автор вкладывал в используемую номинацию и какое основание для этого имеется в тексте комедии. Во второй главе был осуществлён разбор лексического состава речевых характеристик персонажей комедий, было выявлено условие для стилевой и смысловой дифференциации речи. В третьей главе были рассмотрены все существующие в представленных текстах ремарочные элементы — заглавие, список действующих лиц, внутритекстовые ремарки, посвящение. В частности, в параграфе о внутритекстовых ремарках были рассмотрены специфические виды ремарок, присущие непосредственно комедии Н.В. Гоголя «Ревизор» — немая сцена, эпиграф, а также характеры и костюмы. Четвертая глава была посвящена выявлению и исследованию такой фигуры, присущей только драматургическому тексту, как резонер. Было рассмотрено, каким образом резонер выражает точку зрения автора, и какие герои выступают в этой роли. В пятой главе мы рассмотрели такую форму выражения авторской позиции, как автокомментарий и выделили два типа — сопутствующие тексты и предисловия. В отдельном параграфе пятой главы были рассмотрены «Приложения» к «Ревизору».
В заключении содержится обобщающая информация по всем пунктам исследования и дальнейшие перспективы.
Подводя итоги исследовательской работы, можно сделать вывод о наличии некой тенденции к всеохватности авторского присутствия в тексте драматического произведения. На первый взгляд, род литературы, совершенно лишённый каких-либо способов прямого включения автора в текст, сюжетно выстраиваемый преимущественно при помощи реплик персонажей, тем не менее имеет существенные потенции к проявлению форм выражения авторских интенций. Так, пространство авторского присутствия расширяется и обнаруживается и в заглавии, и в афише, и во внутритекстовых ремарках, и даже в самих репликах. Конечно, очевиден тот факт, что авторская интенция прямым образом содержится в каждом слове, каждом предложении, произнесённом героем, однако это слегка выходит за пределы нашего исследования.
Что нас интересует — то множество способов, посредством которых автор достраивает и без того смыслопорождающий потенциал реплик действующих лиц при помощи вспомогательных элементов, как он моделирует условную реальность, поясняет абстрактному реципиенту квинтэссенцию своего произведения. В этом заключается основная проблема нашего исследования — недоверие автора к собственному тексту, постоянное дополнение его какими-то деталями, за которые можно «зацепиться», чтобы вникнуть в самую суть. В этом контексте, те формы, которые мы рассмотрели, претерпевают некоторые качественные и количественные изменения, причём все они преимущественно эволюционируют.
Говоря об антропонимике, следует отметить, что они преобразуются и изменяются уже в отдельно взятом творчестве Сумарокова, на разных этапах его комедиографии. Если в комедиях первого периода он использует сугубо заимствованные антропонимы, взятые из итальянских комедий дель арте, ориентируясь на культурную память, и таким образом передавая реципиенту скрытое знание об изображаемых действующих лицах, то далее этот принцип усложняется — в комедиях третьего периода мы наблюдаем уже не заимствованные, а чисто русские имена, обладающие также особой семантикой, помогающей автору донести свою мысль до читателя/зрителя. Не стоит так же забывать и о пародийной составляющей его творчества, в которое входят преобразованные имена собственные и выдуманные по латинским словообразовательным моделям номинации.
Лукин, в своём стремлении деформировать иностранную комедию на «русский лад», концентрирует всё свое внимание исключительно на «переделке» антропонимов, руководствуясь двумя важнейшими для его творчества установками — дидактика и склонение на национальные нравы. Посредством внедрения в текст значащих антропонимов, он, с одной стороны характеризует героев в парадигме «плохой — хороший», с другой — демонстрирует привязку персонажа к конкретным реалиям, и, в итоге, даёт читателю нравственный ориентир.
Фонвизин и Капнист, руководствуясь потенциально близкими художественными установками, живописуют ту двоящуюся действительность, которая находит отражение в их комедиях и является основанием для номинации персонажей. Естественно, принцип семантизации имен и фамилий заметно усложняется, в сравнении с простодушными номинациями Лукина: персонажи наделяются значащими антропонимами в зависимости от их принадлежности к одной из двух сторон колеблющегося мирообраза, в основе которого содержатся две категории — вещи и понятия.
Общее основание номинации героев комедии Грибоедова связано с одним из основных мотивов произведения — мотивом говорения и слушания, понимания/непонимания, что напрямую соотносится со стержневой проблематикой комедии - коммуникативной. У Гоголя таким основанием является мотив зеркальности, которая является основной его мирообраза.
Динамика движения в эволюции речевых характеристик следующая: начиная с комедиографии Сумарокова, задаётся тенденция к лексической и стилевой дифференциации персонажей. Если в ранних комедиях Сумарокова, авторская интенция выражалась в создании легкоузнаваемой пародии и особо выделялась лексико-стилевая составляющая реплик непосредственно главных героев, объектов пародии, то в комедиях второго и третьего периода основание для употребления конкретных лексических единиц осложняется творческой миссией Сумарокова, связанной с изображением отдельных характеров и нравов.
Лукин, не изменяя магистральным установкам своего литературного творчества, ставит перед собой дидактическую и адаптивную задачи. Посредством использования ярко стилизованных лексических единиц, относящихся к церковному обиходу, и присоединения к словам диалектных частиц -ста и -сте, реализуется адаптивная задача, то есть, вербально демонстрируется своеобразие чисто национальных речевых и стилевых особенностей. Дидактизм содержится в противопоставлении тех основополагающих понятий, которыми пользуются главные герои, находящиеся в контрарной позиции.
Фонвизин приходит к резкой противопоставленности по подбору лексических единиц на базе их отношения к двум параллельным полюсам — бытовому и бытийному. Внутри отдельного полюса речь каждого персонажа практически не дифференцируема, Фонвизин, если так можно сказать, создает не характер, а скорее типаж. Капнист,
руководствуясь непосредственно проблематикой своей комедии, наделяет звучащее слово способностью к энантиосемичности, к колебанию смыслов на основе противопоставленных понятий «слово» и «дело», которыми орудует каждый герой соответственно своему положению в сложившейся системе.
В драматургии XIX века состав речевых характеристик не отменяет завоеваний XVIII века, реплики персонажей все еще являются средством характерологии, но их функционал вместе с тем значительно расширяется: от привязки лексического состава реплик к основополагающему мотиву текста — глухоты — у Грибоедова с целью неявно раскрыть замысел и до миромоделирования самой внутренней жизни текста при помощи звучащего слова у Гоголя.
Внедрение ремарочных элементов в драматургический текст тоже имеет ряд этапов, демонстрирующих развитие и расширение данного способа выражения авторской точки зрения. Если на раннем этапе бытования классической комедии структура афиши подчинялась принципам, одинаковым для всех, то уже к концу XVIII-началу XIX века конструирование списка действующих лиц существенно усложняется и следует определённой логике, согласно авторскому замыслу. В этой же парадигме можно говорить и о таком элементе, как посвящение, традиционно выполняющем чисто формальную функцию, однако, воплотившись в комедии Капниста, показавшее квинтэссенцию её смысла и некий ключ к пониманию авторской точки зрения. Фактически, посвящение к «Ябеде» можно считать неким аналогом эпиграфа, поскольку оно функционально предвосхищает действие комедии и её исход. В дальнейшем и такой элемент, как эпиграф к драматургическому тексту, тоже имел место — как, например, эпиграф к комедии «Ревизор» Гоголя.
Внутритекстовые ремарки в процессе своего неуклонного развития преобразуются из сугубо вспомогательного элемента в почти что самостоятельный. Ремарки Сумарокова в этом плане пока только задают вектор движения: в связи с тем, что свою комедиографию он выстраивал на основе итальянской комедии дель арте, ремарки в его собственных произведениях по функции относимы именно к зарубежному прототипу жанра — пространственные ремарки несут абсолютно условный характер, нет обозначений места действия, а если оно есть, то очень широкое и обобщённое, никаких указаний на предметное наполнение сцены, отчего впечатление об условности происходящего только усиливается. Ремарки скупые, эмоционально бедные и сообщают лишь о репликах-обращениях и о наличии конкретных фигур на сцене. Взяв всё вышеописанное за основу, Лукин, тотально отвергавший творчество Сумарокова, в свою очередь, существенно расширяет ремарки — в его комедии есть и детальное описание 96
комнаты, в которой происходит действие, и ремарки-обращения, и специфические ремарки «один» и «в сторону», и более богатая эмотивная составляющая. Ну и, конечно, они больше по объему.
В комедиях Фонвизина и Капниста внутритекстовые ремарки практически достигают своего апогея в рамках, конечно, драматургии XVIII века. Здесь они выполняют уже не вспомогательную функцию, а непосредственно смысловую, дифференцирующую. В связи с чем уровень сценической мимико-движенческой активности определяется в зависимости от принадлежности каждого персонажа к определённому полюсу. Скотинины и Простаковы подчёркнуто активные, живые, двигающиеся, в то время как Стародум, Софья и остальные выражают своё отношение либо вербально и мимически, либо при помощи действий, близких к вербальным, типа вздохов.
Капнист использует совершенно новаторские приёмы: дублируя произнесённую реплику в тексте ремарки и сопровождая её особым движением, он вносит в текст невиданную до того времени установку: так, сказанное слово реализуется в действии, показывая тот разрыв между «словом» и «делом», который и лежит в основе комедии.
Гоголь, в попытках сделать свою комедию максимально сценической, всячески экспериментирует с театральными приемами посредством внутритекстовых ремарок. Примером этому служат ремарки, в которых персонажи должны произнести непроизносимые звуки, разрушают «четвертую стену», финальная ремарка «немая сцена» и строгое указание о ее продолжительности.
Таким образом, ремарки, изначально ориентированные на указание наличия движения на сцене и управление мимико-интонационным уровнем актерской игры, начинают скрыто управлять читателем, выводя его на тот уровень смысла, который скрыт автором за превратностями фабулы и пластическими средствами выражения условной реальности.
Фигура героя-резонера в своем каноническом варианте оформилась на русском драматургическом и подчёркнуто комедийном поприще в комедиях Лукина, Фонвизина и Капниста. Можно сказать, что три эти автора, по-разному, но представили классические образцы резонера. Василей у Лукина декларирует собственную программу комедиографа, которую тот неоднократно актуализировал посредством предисловий: его задача, чисто дидактическая и наивно-простодушная, заключалась в том, чтобы исправлять нравы и искоренять пороки. Резонер Лукина озвучивает некоторые его интенции, но он отнюдь не тождественен самому автору, просто это один из немногих разумных персонажей комедии.
Гораздо больше родственных черт между героем-резонером и фактическим автором мы находим в комедии «Недоросль», персонаж которой Стародум потенциально близок Фонвизину в идеологическом плане, что далее будет доказано самим наличием журнала «Друг честных людей, или Стародум».
А Добров является героем-резонером функционально, но не идеологически. Его образ действия и мысли не совсем совпадает с тем, который проповедует Капнист. Однако оценки отрицательным персонажам он раздает совершенно справедливые и оправданные, по сути, он стоит на позиции Автора внутри текста, поясняющего и уточняющего основополагающие для понимания текста элементы. И, напомним, важной отличительной чертой фигуры резонера является именно оценочный характер его реплик.
Грибоедов и, вслед за ним, Гоголь, качественно преобразуют фигуру героя— резонера, во-первых, наделяя характерными для резонера качествами центральных персонажей, и, во-вторых, вовсе делая их рупором действия. «Горе от ума» и «Ревизор» - исключительные в своем роде тексты, в которых наличествуют по две фигуры резонеров, каждая из которых реализует определенную степень авторской интенции: Чацкий транслирует мысли Грибоедова, Лизанка и Осип — традиционные герои-наперсники, дающие оценки своим господам и в принципе наделенные потенциалом к оценочности, а Городничий воплощает в себе значительность и в какой-то степени буквальность авторского Слова.
И, наконец, автокомментарий, по сути своей находящийся за границей исходного произведения, актуализирует и расширяет те смыслы, которые были вложены автором в первоисточник, но по какой-то причине показались ему недостаточно убедительными и самодостаточными и потребовали более подробного изложения. В отдельных случаях в содержание автокомментария выносится мировоззренческая программа драматурга, побудившая его написать настоящее произведение или объясняющая конечную цель, с которой оно было написано. В других — автокомментарий является неким способом обратной связи Автора по отношению к мнениям и упрекам критиков и читателей, помогающим прояснить отдельные моменты и неточности.
В любом случае, подоплекой для появления такого явления как автокомментарий вновь послужил дидактический характер драматургии XVIII века, в котором театр служил училищем нравственности, а позиция автора по отношению к своей аудитории была преимущественно назидательна. Именно через театр осуществлялась миссия по исправлению нравов, и поэтому автокомментарий — это решающая, заключительная форма выражения позиции автора.
Поскольку все имеющиеся формы выражения авторской позиции были выявлены и осмыслены, перспектива исследования видится в том, чтобы продолжить его хронологически - относительно драматургии 23 XIX века, «новой драмы», и т.д.
Что нас интересует — то множество способов, посредством которых автор достраивает и без того смыслопорождающий потенциал реплик действующих лиц при помощи вспомогательных элементов, как он моделирует условную реальность, поясняет абстрактному реципиенту квинтэссенцию своего произведения. В этом заключается основная проблема нашего исследования — недоверие автора к собственному тексту, постоянное дополнение его какими-то деталями, за которые можно «зацепиться», чтобы вникнуть в самую суть. В этом контексте, те формы, которые мы рассмотрели, претерпевают некоторые качественные и количественные изменения, причём все они преимущественно эволюционируют.
Говоря об антропонимике, следует отметить, что они преобразуются и изменяются уже в отдельно взятом творчестве Сумарокова, на разных этапах его комедиографии. Если в комедиях первого периода он использует сугубо заимствованные антропонимы, взятые из итальянских комедий дель арте, ориентируясь на культурную память, и таким образом передавая реципиенту скрытое знание об изображаемых действующих лицах, то далее этот принцип усложняется — в комедиях третьего периода мы наблюдаем уже не заимствованные, а чисто русские имена, обладающие также особой семантикой, помогающей автору донести свою мысль до читателя/зрителя. Не стоит так же забывать и о пародийной составляющей его творчества, в которое входят преобразованные имена собственные и выдуманные по латинским словообразовательным моделям номинации.
Лукин, в своём стремлении деформировать иностранную комедию на «русский лад», концентрирует всё свое внимание исключительно на «переделке» антропонимов, руководствуясь двумя важнейшими для его творчества установками — дидактика и склонение на национальные нравы. Посредством внедрения в текст значащих антропонимов, он, с одной стороны характеризует героев в парадигме «плохой — хороший», с другой — демонстрирует привязку персонажа к конкретным реалиям, и, в итоге, даёт читателю нравственный ориентир.
Фонвизин и Капнист, руководствуясь потенциально близкими художественными установками, живописуют ту двоящуюся действительность, которая находит отражение в их комедиях и является основанием для номинации персонажей. Естественно, принцип семантизации имен и фамилий заметно усложняется, в сравнении с простодушными номинациями Лукина: персонажи наделяются значащими антропонимами в зависимости от их принадлежности к одной из двух сторон колеблющегося мирообраза, в основе которого содержатся две категории — вещи и понятия.
Общее основание номинации героев комедии Грибоедова связано с одним из основных мотивов произведения — мотивом говорения и слушания, понимания/непонимания, что напрямую соотносится со стержневой проблематикой комедии - коммуникативной. У Гоголя таким основанием является мотив зеркальности, которая является основной его мирообраза.
Динамика движения в эволюции речевых характеристик следующая: начиная с комедиографии Сумарокова, задаётся тенденция к лексической и стилевой дифференциации персонажей. Если в ранних комедиях Сумарокова, авторская интенция выражалась в создании легкоузнаваемой пародии и особо выделялась лексико-стилевая составляющая реплик непосредственно главных героев, объектов пародии, то в комедиях второго и третьего периода основание для употребления конкретных лексических единиц осложняется творческой миссией Сумарокова, связанной с изображением отдельных характеров и нравов.
Лукин, не изменяя магистральным установкам своего литературного творчества, ставит перед собой дидактическую и адаптивную задачи. Посредством использования ярко стилизованных лексических единиц, относящихся к церковному обиходу, и присоединения к словам диалектных частиц -ста и -сте, реализуется адаптивная задача, то есть, вербально демонстрируется своеобразие чисто национальных речевых и стилевых особенностей. Дидактизм содержится в противопоставлении тех основополагающих понятий, которыми пользуются главные герои, находящиеся в контрарной позиции.
Фонвизин приходит к резкой противопоставленности по подбору лексических единиц на базе их отношения к двум параллельным полюсам — бытовому и бытийному. Внутри отдельного полюса речь каждого персонажа практически не дифференцируема, Фонвизин, если так можно сказать, создает не характер, а скорее типаж. Капнист,
руководствуясь непосредственно проблематикой своей комедии, наделяет звучащее слово способностью к энантиосемичности, к колебанию смыслов на основе противопоставленных понятий «слово» и «дело», которыми орудует каждый герой соответственно своему положению в сложившейся системе.
В драматургии XIX века состав речевых характеристик не отменяет завоеваний XVIII века, реплики персонажей все еще являются средством характерологии, но их функционал вместе с тем значительно расширяется: от привязки лексического состава реплик к основополагающему мотиву текста — глухоты — у Грибоедова с целью неявно раскрыть замысел и до миромоделирования самой внутренней жизни текста при помощи звучащего слова у Гоголя.
Внедрение ремарочных элементов в драматургический текст тоже имеет ряд этапов, демонстрирующих развитие и расширение данного способа выражения авторской точки зрения. Если на раннем этапе бытования классической комедии структура афиши подчинялась принципам, одинаковым для всех, то уже к концу XVIII-началу XIX века конструирование списка действующих лиц существенно усложняется и следует определённой логике, согласно авторскому замыслу. В этой же парадигме можно говорить и о таком элементе, как посвящение, традиционно выполняющем чисто формальную функцию, однако, воплотившись в комедии Капниста, показавшее квинтэссенцию её смысла и некий ключ к пониманию авторской точки зрения. Фактически, посвящение к «Ябеде» можно считать неким аналогом эпиграфа, поскольку оно функционально предвосхищает действие комедии и её исход. В дальнейшем и такой элемент, как эпиграф к драматургическому тексту, тоже имел место — как, например, эпиграф к комедии «Ревизор» Гоголя.
Внутритекстовые ремарки в процессе своего неуклонного развития преобразуются из сугубо вспомогательного элемента в почти что самостоятельный. Ремарки Сумарокова в этом плане пока только задают вектор движения: в связи с тем, что свою комедиографию он выстраивал на основе итальянской комедии дель арте, ремарки в его собственных произведениях по функции относимы именно к зарубежному прототипу жанра — пространственные ремарки несут абсолютно условный характер, нет обозначений места действия, а если оно есть, то очень широкое и обобщённое, никаких указаний на предметное наполнение сцены, отчего впечатление об условности происходящего только усиливается. Ремарки скупые, эмоционально бедные и сообщают лишь о репликах-обращениях и о наличии конкретных фигур на сцене. Взяв всё вышеописанное за основу, Лукин, тотально отвергавший творчество Сумарокова, в свою очередь, существенно расширяет ремарки — в его комедии есть и детальное описание 96
комнаты, в которой происходит действие, и ремарки-обращения, и специфические ремарки «один» и «в сторону», и более богатая эмотивная составляющая. Ну и, конечно, они больше по объему.
В комедиях Фонвизина и Капниста внутритекстовые ремарки практически достигают своего апогея в рамках, конечно, драматургии XVIII века. Здесь они выполняют уже не вспомогательную функцию, а непосредственно смысловую, дифференцирующую. В связи с чем уровень сценической мимико-движенческой активности определяется в зависимости от принадлежности каждого персонажа к определённому полюсу. Скотинины и Простаковы подчёркнуто активные, живые, двигающиеся, в то время как Стародум, Софья и остальные выражают своё отношение либо вербально и мимически, либо при помощи действий, близких к вербальным, типа вздохов.
Капнист использует совершенно новаторские приёмы: дублируя произнесённую реплику в тексте ремарки и сопровождая её особым движением, он вносит в текст невиданную до того времени установку: так, сказанное слово реализуется в действии, показывая тот разрыв между «словом» и «делом», который и лежит в основе комедии.
Гоголь, в попытках сделать свою комедию максимально сценической, всячески экспериментирует с театральными приемами посредством внутритекстовых ремарок. Примером этому служат ремарки, в которых персонажи должны произнести непроизносимые звуки, разрушают «четвертую стену», финальная ремарка «немая сцена» и строгое указание о ее продолжительности.
Таким образом, ремарки, изначально ориентированные на указание наличия движения на сцене и управление мимико-интонационным уровнем актерской игры, начинают скрыто управлять читателем, выводя его на тот уровень смысла, который скрыт автором за превратностями фабулы и пластическими средствами выражения условной реальности.
Фигура героя-резонера в своем каноническом варианте оформилась на русском драматургическом и подчёркнуто комедийном поприще в комедиях Лукина, Фонвизина и Капниста. Можно сказать, что три эти автора, по-разному, но представили классические образцы резонера. Василей у Лукина декларирует собственную программу комедиографа, которую тот неоднократно актуализировал посредством предисловий: его задача, чисто дидактическая и наивно-простодушная, заключалась в том, чтобы исправлять нравы и искоренять пороки. Резонер Лукина озвучивает некоторые его интенции, но он отнюдь не тождественен самому автору, просто это один из немногих разумных персонажей комедии.
Гораздо больше родственных черт между героем-резонером и фактическим автором мы находим в комедии «Недоросль», персонаж которой Стародум потенциально близок Фонвизину в идеологическом плане, что далее будет доказано самим наличием журнала «Друг честных людей, или Стародум».
А Добров является героем-резонером функционально, но не идеологически. Его образ действия и мысли не совсем совпадает с тем, который проповедует Капнист. Однако оценки отрицательным персонажам он раздает совершенно справедливые и оправданные, по сути, он стоит на позиции Автора внутри текста, поясняющего и уточняющего основополагающие для понимания текста элементы. И, напомним, важной отличительной чертой фигуры резонера является именно оценочный характер его реплик.
Грибоедов и, вслед за ним, Гоголь, качественно преобразуют фигуру героя— резонера, во-первых, наделяя характерными для резонера качествами центральных персонажей, и, во-вторых, вовсе делая их рупором действия. «Горе от ума» и «Ревизор» - исключительные в своем роде тексты, в которых наличествуют по две фигуры резонеров, каждая из которых реализует определенную степень авторской интенции: Чацкий транслирует мысли Грибоедова, Лизанка и Осип — традиционные герои-наперсники, дающие оценки своим господам и в принципе наделенные потенциалом к оценочности, а Городничий воплощает в себе значительность и в какой-то степени буквальность авторского Слова.
И, наконец, автокомментарий, по сути своей находящийся за границей исходного произведения, актуализирует и расширяет те смыслы, которые были вложены автором в первоисточник, но по какой-то причине показались ему недостаточно убедительными и самодостаточными и потребовали более подробного изложения. В отдельных случаях в содержание автокомментария выносится мировоззренческая программа драматурга, побудившая его написать настоящее произведение или объясняющая конечную цель, с которой оно было написано. В других — автокомментарий является неким способом обратной связи Автора по отношению к мнениям и упрекам критиков и читателей, помогающим прояснить отдельные моменты и неточности.
В любом случае, подоплекой для появления такого явления как автокомментарий вновь послужил дидактический характер драматургии XVIII века, в котором театр служил училищем нравственности, а позиция автора по отношению к своей аудитории была преимущественно назидательна. Именно через театр осуществлялась миссия по исправлению нравов, и поэтому автокомментарий — это решающая, заключительная форма выражения позиции автора.
Поскольку все имеющиеся формы выражения авторской позиции были выявлены и осмыслены, перспектива исследования видится в том, чтобы продолжить его хронологически - относительно драматургии 23 XIX века, «новой драмы», и т.д.
Подобные работы
- ФОРМИРОВАНИЕ КЛЮЧЕВЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ ПРИ ИЗУЧЕНИИ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ В СТАРШИХ КЛАССАХ (НА ОСНОВЕ КРИТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА В.П. БУРЕНИНА)
Дипломные работы, ВКР, педагогика. Язык работы: Русский. Цена: 6300 р. Год сдачи: 2018 - ФОРМИРОВАНИЕ КЛЮЧЕВЫХ КОМПЕТЕНЦИЙ ПРИ ИЗУЧЕНИИ
ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ
В СТАРШИХ КЛАССАХ (НА ОСНОВЕ КРИТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА
В.П. БУРЕНИНА)
Бакалаврская работа, педагогика. Язык работы: Русский. Цена: 3900 р. Год сдачи: 2018 - ЛИРИЧЕСКАЯ ТРИЛОГИЯ АЛЕКСАНДРА БЛОКА: ФОРМЫ АВТОРСКОГО СОЗНАНИЯ
Диссертации (РГБ), русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2002 - МЕТАЖАНРЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920 – НАЧАЛА 1940-Х ГОДОВ (КОММУНИСТИЧЕСКАЯ АГИОГРАФИЯ И «ЕВРОПЕЙСКАЯ» СКАЗКА-АЛЛЕГОРИЯ)
Диссертации (РГБ), русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2005 - ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА В БАСНЯХ И.А. КРЫЛОВА
Магистерская диссертация, филология. Язык работы: Русский. Цена: 4900 р. Год сдачи: 2019 - СТРУКТУРА ОБРАЗОВ ПАВЛА I И АЛЕКСАНДРА I В ТРИЛОГИИ Д.С. МЕРЕЖКОВСКОГО «ЦАРСТВО ЗВЕРЯ»
Дипломные работы, ВКР, филология. Язык работы: Русский. Цена: 4280 р. Год сдачи: 2016 - Приемы речевого воздействия в жанре лекции (стилистические фигуры, способы диалогизации)
Диссертации (РГБ), русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 4250 р. Год сдачи: 2018