Живописный код Рафаэля в творчестве И.С. Тургенева
|
Введение 3
1 Живописный код Рафаэля в повести И.С. Тургенева «Ася» 8
1.1 Город З. как пейзажная перспектива повести 8
1.2 Интерпретация мужских образов И.С. Тургенева через картины Рафаэля 22
1.3 Образ Аси 28
2 Живописный код Рафаэля в повести И.С. Тургенева «Вешние воды» 50
2.1. Интерпретация полотен Рафаэля «Донна Велата» и «Форнарина» 52
2.2. Образ Джеммы 54
2.3 Образ Полозовой 61
Заключение 72
Список литературы 75
Приложение 79
Рисунок 1. Рафаэль Санти. Три Грации. 1504 - 1505 г. Музей Конде 79
Рисунок 2. Рафаэль Санти. Триумф Галатеи. 1511 г. Фарнезинская Вилла 80
Рисунок 3. Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна. 1512 г. Дворец Цвингера 81
Рисунок 4. Рафаэль Санти. Донна Велата. 1515 г. Палатинская галерея 82
Рисунок 5. Рафаэль Санти. Форнарина. 1518-1520 г. Дворец Барберини 83
Рисунок 6. Рафаэль Санти. Преображение. 1516 - 1520 г. Музей Ватикана 84
1 Живописный код Рафаэля в повести И.С. Тургенева «Ася» 8
1.1 Город З. как пейзажная перспектива повести 8
1.2 Интерпретация мужских образов И.С. Тургенева через картины Рафаэля 22
1.3 Образ Аси 28
2 Живописный код Рафаэля в повести И.С. Тургенева «Вешние воды» 50
2.1. Интерпретация полотен Рафаэля «Донна Велата» и «Форнарина» 52
2.2. Образ Джеммы 54
2.3 Образ Полозовой 61
Заключение 72
Список литературы 75
Приложение 79
Рисунок 1. Рафаэль Санти. Три Грации. 1504 - 1505 г. Музей Конде 79
Рисунок 2. Рафаэль Санти. Триумф Галатеи. 1511 г. Фарнезинская Вилла 80
Рисунок 3. Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна. 1512 г. Дворец Цвингера 81
Рисунок 4. Рафаэль Санти. Донна Велата. 1515 г. Палатинская галерея 82
Рисунок 5. Рафаэль Санти. Форнарина. 1518-1520 г. Дворец Барберини 83
Рисунок 6. Рафаэль Санти. Преображение. 1516 - 1520 г. Музей Ватикана 84
В течение всего своего творческого пути И.С. Тургенев обращался к полотнам великих мастеров итальянского возрождения. Главной фигурой изобразительного искусства, высоким образцом писатель считал Рафаэля Санти, чьи произведения были для него полем размышления об эстетических законах живописного искусства, которые формировали общее представление о творчестве и гениальности. Характерен в этом отношении фрагмент из романа «Новь» 1876 г.:
«Рафаэль или Моцарт - дураки? И ваша гордость возмущается против их авторитета? Законы искусства труднее уловить, чем законы науки... согласен; но они существуют - и кто их не видит, тот слепец; добровольный или недобровольный - все равно!» .
Обращаясь к представителям двух разных видов искусств, автор не просто отстаивает значимость этих художников для мировой истории художест, он утверждает существование общих внутренних законов творчества. В России Рафаэль был известен прежде всего как автор «Сикстинской мадонны», которая в творчестве русских писателей послужила материалом «для раскрытия духовно-нравственного и эстетического потенциала» вечных образов.
Полотна Рафаэля Санти впервые в русской литературе были подробно освещены в творчестве поэтов-романтиков, затем в творчестве писателей реалистического направления. В традиции интерпретации рафаэлевских полотен русскими писателями можно проследить и собственно тургеневскую линию.
В течение всего своего творческого пути обращался к полотнам великих мастеров итальянского возрождения, это отмечали такие исследователи, как И.С. Зильберштейн, П.Р. Заборов, О.С. Крюкова, Н.С. Рубцова, Е.Н. Васильева.
П.Р. Заборов в своей статье «И.С. Тургенев и западноевропейское изобразительное искусство» впервые поднимает проблему отношений Тургенева к европейскому искусству, говоря о том, что почти все научные труды, написанные на момент публикации его статьи никак не описывают уровень отношений писателя с зарубежным искусством. В качестве исключений он выделяет работу И.С. Зильберштейна «Репин и Тургенев» 1945 г., в которой есть отдельная глава, посвященная «Отношениям Тургенева и Репина к современному французскому искусству» и, если обратиться к этой главе, то прямых обращений к искусству Возрождения Италии, или средневековой Германии, как у Заборова не встретится, но есть множество примеров взгляда Тургенева на искусство в целом. Эти воззрения были взяты из писем и воспоминаний, к которым позднее будут обращены некоторые тезисы, изложенные в данной работе. В целом Заборов обращается к биографическим справкам, письмам Тургенева к друзьям, в которых прослеживается как креп интерес писателя к искусству Ренессанса, и ответным письмам друзей (Н.В. Станкевича, А.П. Ефремова, В.П. Боткина, П.В. Анненкова, Е.Е. Ламберта), из которых мы узнаем, кто направлял Тургенева по пути познания западноевропейского искусства, когда тот только начинал изучать его различные виды.
Также из статьи Заборова мы узнаем, что, приехав в Италию первый раз, Тургенев посещает Вечный город со своими друзьями, исследует памятники культуры: «знакомились с памятниками прошлого, осматривали величественные развалины античных сооружений, катакомбы - «место жительства, службы и погребения первых христиан», дворцы и церкви эпохи возрождения, музеи, прежде всего - художественные сокровища Ватикана» . Он возвращается в Италию только через семнадцать лет, уже в компании Боткина, где они прожили с конца октября 1857 г. до начала апреля 1858 г. В это же время в Риме Тургеневым была дописана повесть «Ася», начатая несколькими месяцами ранее в Зинциге.
Заборов утверждает, что «пребывание Тургенева в Италии сыграло исключительную роль в формировании его отношения к искусству этой страны, хотя с созданиями итальянских мастеров он знакомился на протяжении всей жизни и при любой возможности - в Петербурге, Париже, Дрездене, Веймаре и так далее. Искусство это являлось его постоянным спутником независимо от иных его увлечений и эволюции его художественных вкусов, а подчас и вопреки господствующим эстетическим идеям. Излюбленной эпохой писателя было Возрождение, особенно высокое Возрождение, а из художников этого времени его более других привлекал Рафаэль» , «Рафаэль был, однако, для Тургенева не только создателем живописных шедевров, но и своего рода олицетворением классического искусства» .
О.С. Крюкова в своей монографии о «Архетипических образах Италии в русской литературе XIX века» посвятила целую главу «Италии в художественном мире И.С. Тургенева». В ней она обращается к нескольким работам Тургенева, в которых прослеживается его интерес к живописной составляющей Вечного города. Среди прочих произведений она выделяет: «Стено», «Филиппо Стродзи», «Графиню Донато», «Три встречи», «Поездку в Альбани и Фраскати», «Призраков», «Вешние воды», «Песнь торжествующей любви», «Татьяну Борисовну и ее племянника» и «Вечер в Сорренте». В этих произведениях, по мнению Крюковой, живописный итальянский код ощущается более явно, чем в остальных его работах, в которых отсылки к живописному коду Италии также присутствуют, но в меньшей степени. К изобразительному творчеству Рафаэля данный исследователь почти не обращается, за редким исключением, когда дает ссылку на статью Заборова.
Однако в данной работе есть ссылка на еще одного исследователя творчества Тургенева - И.М. Гревса, который в своей работе «Тургенев и Италия» (1925) не только обращается к Италии как месту, повлиявшему на писателя, но и кратко характеризует живописную составляющую творчества Тургенева, в которой просвечивает это влияние городского плана Италии на живописные описания Тургенева в его работах: «В настоящие дни сильно выдвинулся, при изучении и живописи, и поэзии, интерес к изображению в них городского пейзажа (не только природы) и воплощению души города. Выяснение этой стороны изобразительного таланта Тургенева также может осветить нечто немаловажное в характере его дарования, его мысли, образованности, вкусов и языка» .
Н.С. Рубцова, Е.Н. Васильева в статье «“Триумф” Аси как воплощение рафаэлевского сюжета в повести И.С. Тургенева “Ася”» пытаются проследить реализацию сюжета фрески Рафаэля «Триумф Галатеи» в названной повести. Рассматривают все формальные компоненты фрески: композицию, значение цветовой гаммы и так далее. Обращаются к мифу об Акиде и Галатее с целью интерпретации центрального образа фрески - Галатеи. Исследуют повесть «Ася» через сопоставление главной героини с Галатеей, анализируя сюжетно-композиционные особенности полотна. Образная структура повести исследуются ими в связи с включенностью в нее рафаэлевского сюжета и ролевым поведением тургеневских героев.
В одной из своих следующих статей «Истоки “живописного” образа Джеммы в повести И.С. Тургенева “Вешние воды”» Н.С. Рубцова подробно описывает те живописные и пластические образы, которые дает Тургенев для интерпретации образа Джеммы, а именно «Форнарину» (1520) Рафаэля Санти, «Юдифь с головой Олоферна» (1580) Кристофано Аллори и «Ариадну на пантере» (1814) Иоганна Генриха фон Даннекера. Работа Рубцовой интересна для настоящего исследования тем, что в ней автор рассматривает живописные аллюзии в целом и связывает их прежде всего с образом Джеммы, которую называет путеводной нитью Ариадны, практически ангельским существом, благодаря которому Санин может получить благословение (когда понимает, что любит эту девушку и хочет на ней жениться) и своеобразное вознесение (когда получает письмо от неё, в котором получает прощение, которое приносит в его душу покой). Таким образом, исследователь рассматривает только один литературный образ, связывая его с живописным и пластическим, с целью проведения эстетических параллелей и прослеживания того, какую роль сыграли эти параллели на углубление образа Джеммы. Анализ образа Марьи Николаевны Полозовой в этой работе рассматривается исключительно с эстетической и биографической (даёт указание о прототипе героини) точек зрения, в живописном контексте эпохи Ренессанса Н.С. Рубцова не находит этому образу явных параллелей.
Актуальность работы обусловлена активным изучением в современном литературоведении типов взаимодействия словесного творчества с другими искусствами (музыка, живопись, театр, кино). В рамках исследования творчества И. С. Тургенева эта проблематика получает русло активного развития.
Цель работы - выявить и проанализировать в творчестве И.С. Тургенева использование сюжетов и образов полотен Рафаэля Санти.
Для достижения цели исследования были поставлены следующие задачи:
• изучить исследования, посвященные диалогу И. С. Тургенева с творчеством живописцев вообще и Рафаэля в частности;
• изучить письма и нехудожественные произведения писателя, содержащие примеры осмысления живописи и рафаэлевского творчества;
• выявить типы взаимодействия И.С. Тургенева с живописной техникой Рафаэля;
• проанализировать повести «Ася» и «Вешние воды» в аспекте реализации рафаэлевского кода (на уровнях образов, сюжета, хронотопа).
Объектом исследования является специфика взаимодействия И. С. Тургенева с живописным искусством.
Предмет исследования - заимствование и интерпретация И. С. Тургеневым живописной техники, сюжетов и образов Рафаэля.
Материалом исследования являются повести И. С. Тургенева «Ася» (1858) и «Вешние воды» (1872), картины Рафаэля «Три Грации» (1504-1505), «Сикстинская мадонна» (1512), «Донна Велата» (1515), «Преображение» (1516-1520), «Форнарина» (1518-1520), фреска «Триумф Галатеи» (1511).
Методология исследования: историко-биографический, культурно-исторический, компаративный методы.
«Рафаэль или Моцарт - дураки? И ваша гордость возмущается против их авторитета? Законы искусства труднее уловить, чем законы науки... согласен; но они существуют - и кто их не видит, тот слепец; добровольный или недобровольный - все равно!» .
Обращаясь к представителям двух разных видов искусств, автор не просто отстаивает значимость этих художников для мировой истории художест, он утверждает существование общих внутренних законов творчества. В России Рафаэль был известен прежде всего как автор «Сикстинской мадонны», которая в творчестве русских писателей послужила материалом «для раскрытия духовно-нравственного и эстетического потенциала» вечных образов.
Полотна Рафаэля Санти впервые в русской литературе были подробно освещены в творчестве поэтов-романтиков, затем в творчестве писателей реалистического направления. В традиции интерпретации рафаэлевских полотен русскими писателями можно проследить и собственно тургеневскую линию.
В течение всего своего творческого пути обращался к полотнам великих мастеров итальянского возрождения, это отмечали такие исследователи, как И.С. Зильберштейн, П.Р. Заборов, О.С. Крюкова, Н.С. Рубцова, Е.Н. Васильева.
П.Р. Заборов в своей статье «И.С. Тургенев и западноевропейское изобразительное искусство» впервые поднимает проблему отношений Тургенева к европейскому искусству, говоря о том, что почти все научные труды, написанные на момент публикации его статьи никак не описывают уровень отношений писателя с зарубежным искусством. В качестве исключений он выделяет работу И.С. Зильберштейна «Репин и Тургенев» 1945 г., в которой есть отдельная глава, посвященная «Отношениям Тургенева и Репина к современному французскому искусству» и, если обратиться к этой главе, то прямых обращений к искусству Возрождения Италии, или средневековой Германии, как у Заборова не встретится, но есть множество примеров взгляда Тургенева на искусство в целом. Эти воззрения были взяты из писем и воспоминаний, к которым позднее будут обращены некоторые тезисы, изложенные в данной работе. В целом Заборов обращается к биографическим справкам, письмам Тургенева к друзьям, в которых прослеживается как креп интерес писателя к искусству Ренессанса, и ответным письмам друзей (Н.В. Станкевича, А.П. Ефремова, В.П. Боткина, П.В. Анненкова, Е.Е. Ламберта), из которых мы узнаем, кто направлял Тургенева по пути познания западноевропейского искусства, когда тот только начинал изучать его различные виды.
Также из статьи Заборова мы узнаем, что, приехав в Италию первый раз, Тургенев посещает Вечный город со своими друзьями, исследует памятники культуры: «знакомились с памятниками прошлого, осматривали величественные развалины античных сооружений, катакомбы - «место жительства, службы и погребения первых христиан», дворцы и церкви эпохи возрождения, музеи, прежде всего - художественные сокровища Ватикана» . Он возвращается в Италию только через семнадцать лет, уже в компании Боткина, где они прожили с конца октября 1857 г. до начала апреля 1858 г. В это же время в Риме Тургеневым была дописана повесть «Ася», начатая несколькими месяцами ранее в Зинциге.
Заборов утверждает, что «пребывание Тургенева в Италии сыграло исключительную роль в формировании его отношения к искусству этой страны, хотя с созданиями итальянских мастеров он знакомился на протяжении всей жизни и при любой возможности - в Петербурге, Париже, Дрездене, Веймаре и так далее. Искусство это являлось его постоянным спутником независимо от иных его увлечений и эволюции его художественных вкусов, а подчас и вопреки господствующим эстетическим идеям. Излюбленной эпохой писателя было Возрождение, особенно высокое Возрождение, а из художников этого времени его более других привлекал Рафаэль» , «Рафаэль был, однако, для Тургенева не только создателем живописных шедевров, но и своего рода олицетворением классического искусства» .
О.С. Крюкова в своей монографии о «Архетипических образах Италии в русской литературе XIX века» посвятила целую главу «Италии в художественном мире И.С. Тургенева». В ней она обращается к нескольким работам Тургенева, в которых прослеживается его интерес к живописной составляющей Вечного города. Среди прочих произведений она выделяет: «Стено», «Филиппо Стродзи», «Графиню Донато», «Три встречи», «Поездку в Альбани и Фраскати», «Призраков», «Вешние воды», «Песнь торжествующей любви», «Татьяну Борисовну и ее племянника» и «Вечер в Сорренте». В этих произведениях, по мнению Крюковой, живописный итальянский код ощущается более явно, чем в остальных его работах, в которых отсылки к живописному коду Италии также присутствуют, но в меньшей степени. К изобразительному творчеству Рафаэля данный исследователь почти не обращается, за редким исключением, когда дает ссылку на статью Заборова.
Однако в данной работе есть ссылка на еще одного исследователя творчества Тургенева - И.М. Гревса, который в своей работе «Тургенев и Италия» (1925) не только обращается к Италии как месту, повлиявшему на писателя, но и кратко характеризует живописную составляющую творчества Тургенева, в которой просвечивает это влияние городского плана Италии на живописные описания Тургенева в его работах: «В настоящие дни сильно выдвинулся, при изучении и живописи, и поэзии, интерес к изображению в них городского пейзажа (не только природы) и воплощению души города. Выяснение этой стороны изобразительного таланта Тургенева также может осветить нечто немаловажное в характере его дарования, его мысли, образованности, вкусов и языка» .
Н.С. Рубцова, Е.Н. Васильева в статье «“Триумф” Аси как воплощение рафаэлевского сюжета в повести И.С. Тургенева “Ася”» пытаются проследить реализацию сюжета фрески Рафаэля «Триумф Галатеи» в названной повести. Рассматривают все формальные компоненты фрески: композицию, значение цветовой гаммы и так далее. Обращаются к мифу об Акиде и Галатее с целью интерпретации центрального образа фрески - Галатеи. Исследуют повесть «Ася» через сопоставление главной героини с Галатеей, анализируя сюжетно-композиционные особенности полотна. Образная структура повести исследуются ими в связи с включенностью в нее рафаэлевского сюжета и ролевым поведением тургеневских героев.
В одной из своих следующих статей «Истоки “живописного” образа Джеммы в повести И.С. Тургенева “Вешние воды”» Н.С. Рубцова подробно описывает те живописные и пластические образы, которые дает Тургенев для интерпретации образа Джеммы, а именно «Форнарину» (1520) Рафаэля Санти, «Юдифь с головой Олоферна» (1580) Кристофано Аллори и «Ариадну на пантере» (1814) Иоганна Генриха фон Даннекера. Работа Рубцовой интересна для настоящего исследования тем, что в ней автор рассматривает живописные аллюзии в целом и связывает их прежде всего с образом Джеммы, которую называет путеводной нитью Ариадны, практически ангельским существом, благодаря которому Санин может получить благословение (когда понимает, что любит эту девушку и хочет на ней жениться) и своеобразное вознесение (когда получает письмо от неё, в котором получает прощение, которое приносит в его душу покой). Таким образом, исследователь рассматривает только один литературный образ, связывая его с живописным и пластическим, с целью проведения эстетических параллелей и прослеживания того, какую роль сыграли эти параллели на углубление образа Джеммы. Анализ образа Марьи Николаевны Полозовой в этой работе рассматривается исключительно с эстетической и биографической (даёт указание о прототипе героини) точек зрения, в живописном контексте эпохи Ренессанса Н.С. Рубцова не находит этому образу явных параллелей.
Актуальность работы обусловлена активным изучением в современном литературоведении типов взаимодействия словесного творчества с другими искусствами (музыка, живопись, театр, кино). В рамках исследования творчества И. С. Тургенева эта проблематика получает русло активного развития.
Цель работы - выявить и проанализировать в творчестве И.С. Тургенева использование сюжетов и образов полотен Рафаэля Санти.
Для достижения цели исследования были поставлены следующие задачи:
• изучить исследования, посвященные диалогу И. С. Тургенева с творчеством живописцев вообще и Рафаэля в частности;
• изучить письма и нехудожественные произведения писателя, содержащие примеры осмысления живописи и рафаэлевского творчества;
• выявить типы взаимодействия И.С. Тургенева с живописной техникой Рафаэля;
• проанализировать повести «Ася» и «Вешние воды» в аспекте реализации рафаэлевского кода (на уровнях образов, сюжета, хронотопа).
Объектом исследования является специфика взаимодействия И. С. Тургенева с живописным искусством.
Предмет исследования - заимствование и интерпретация И. С. Тургеневым живописной техники, сюжетов и образов Рафаэля.
Материалом исследования являются повести И. С. Тургенева «Ася» (1858) и «Вешние воды» (1872), картины Рафаэля «Три Грации» (1504-1505), «Сикстинская мадонна» (1512), «Донна Велата» (1515), «Преображение» (1516-1520), «Форнарина» (1518-1520), фреска «Триумф Галатеи» (1511).
Методология исследования: историко-биографический, культурно-исторический, компаративный методы.
Обобщая результаты данного исследования, можно прийти к выводу, что обращение Тургенева к искусству Ренессанса, а конкретнее к живописным полотнам Рафаэля происходит не случайно. В качестве прямых аллюзий на полотна художника в повестях и романах можно говорить об особом внимании писателя к пяти произведениям живописца: «Триумфу Галатеи» (1511), «Сикстинской мадонне» (1512), «Преображению» (1516-1520), «Форнарине» (1518-1520), «Донне Велате» (1515). Первые обращения к искусству Высокого Ренессанса происходят у Тургенева после заграничного путешествия в Италию 1840 г., во время второго путешествия 1857-1858 гг. он дописывает «Асю» (1858), в которой главная героиня впервые прямо сравнивается с персонажем Рафаэля - Галатеей. Впоследствии такие реминисценции прочно закрепятся в поэтике писателя, дадут основу для интерпретации текста с точки зрения живописных приёмов и самой эстетикой изображения героев Рафаэля. Обращаясь к ним, он воссоздает собственные женские образы, наполняя их характерными смыслами, представленными через пластичные фигуры. Пластичность - один из важнейших живописных приемов в прозе Тургенева. Через неё достигается выразительность в построении образов и их внутреннего состояния. Происходит это, как и на картинах Рафаэля, за счет динамичности и контрастности изображения на подвижном фоне (композиции и цветописи).
Образы, в которых представлены героини Тургенева, исполнены с тонким психологизмом, их характеры показаны не через прямые характеристики, названные черты, присущие этим личностям, а через атмосферу, которую эти герои создают вокруг себя. Так, Ася, как девушка со сложной судьбой и надломленным характером, выдает его только через те впечатления, которые Н.Н. испытывает рядом с ней. Однако глубина образа и эмоциональная стремительность выражены в очертаниях её характера при столкновении с миром. Н.Н. сравнивает её с Галатеей исключительно из-за впечатления, которое производит Ася при воспоминании об античной нереиде, скорее даже Ася напоминает её. Но мы понимаем, что отсылка к Рафаэлю не случайна - это сопоставление не только характеров, но той античной прелести, которая возрождалась в скульптуре и живописи Ренессанса и несла собой воплощение грациозности и красоты. Сикстинская Мадонна Рафаэля в интерпретации образов Аси и Джеммы тоже несет в себе значительную роль - она дополняет их своеобразной нежностью, милостью, чистотой, внутренней одухотворенностью. Но образ каменной Мадонны в «Асе» встречается чтобы придать трагизма ключевым по своей сути ситуациям, связанным с главной героиней, каждое новое появление Мадонны сопровождается усилением внутренних переживаний в воспоминаниях Н.Н., является символом растерзанных чувств. Описания Джеммы косвенно отсылают к письму Жуковского о «Сикстинской мадонне» Рафаэля, через описания своеобразных завес, возвышенности образа героини, буквальной близости её в восприятии Санина к звездам - небу, а также за счет её личного характера и той же грациозности, и роднят произведения писателя и художника.
Городской план в «Асе» помогает воссоздать сценичность, свойственную полотнам Рафаэля, который, отойдя от старой школы кватроченто, составлял композицию, где не будет избытка героев, но есть образ, который, благодаря своим деталям, хорошо прописанной обстановке и композиции, приблизится к сценическому действию. Тургенев делает также, он обрисовывает городское пространство, его природу и второстепенных персонажей лишь как фоновые элементы, которые в правильно употребленной последовательности помогут дать почву для раскрытия характера главной героини и эволюции её образа в пластике. В повести неоднократно используются образы воды, луны и ветра, которые демонстрируют отклик живописного. В повести «Вешние воды» природный план также несет дополнительные эстетические смыслы, но теперь это не отклик на состояние героев, а демонстрация уровня развития любовного чувства (шторм - подлинная любовь в осознанном варианте, гроза - символ роковой страсти, за которую следует расплата на протяжении всей жизни). Это приводит к символизации живописного плана во второй повести, он уже не так живо и постоянно откликается герою и его переживаниям, только дает ключ к пониманию Саниным происходящего. Это доказывается тем фактом, что проявление таких природных явлений, как гроза или шторм, может трактоваться аллегорически, в то время как метафоры с ветром, луной и водой чаще построены на олицетворении. Таким образом, можно проследить, что ранние эксперименты с построением живописного для интерпретации образов главной героини переходят у Тургенева к большей психологизации героев, устройства их пластики не через внешние аллегории, а скорее через проработку внутренних переживаний.
Интересно, как Тургенев работает и с мужскими образами в упомянутых рассказах. Главные герои - это всегда люди, вспоминающие свою жизнь, пытающиеся упорядочить воспоминания из далекого прошлого, осознать ошибки молодости и рассказать подлинную историю. Н.Н. и Санин - это, с одной стороны, полярные по своему характеру люди, с другой же стороны, они оба терпят крах в личных отношениях из-за замешательства, которое произошло тогда же, когда вопрос об их счастье мог решится положительно. Н.Н. - более строгий молодой человек, он на все детали своей жизни смотрит отстраненно, наблюдая за всеми, оценивая их, в то время как сам боится быть оцененным кем-то.
Эгоистичность и надменность - те сильные черты Н.Н., которые ломают его судьбу, в то время как Санин прощается с мечтами об идеальной жене именно из-за слабости, кротости, покорности и стыда, который возник после падения, сменяя гордость от участия в дуэли за честь возлюбленной. В обоих вариантах представлены деятельные герои, тонко чувствующие, имеющие вкус, понимание жизни, но не способные к тому, чтобы на примере своей жизни доказать силу собственных идеалов.
Образы Джеммы и Полозовой интерпретируются в данной работе на основе живописных полотен Рафаэля «Донна Велата» и «Форнарина», которые по своей сути являются своеобразной панорамой взросления одной и той же девушки, ведь на обоих полотнах изображена верная натурщица Рафаэля. Тургеневские образы соотносятся с живописными в особенности потому, что в описаниях Джеммы и Полозовой часто использовались одни и те же части тела, которые нарочно изображались в совершенно разных настроениях (глаза, руки, волосы). На представленных полотнах одна и та же женщина сидит в примерно одинаковой позе, но из-за разницы в освещении, фона, прически и даже одежды, считывается и основные чувства, и ощущения, вложенные в героинь, создается определенное настроение, так же, как и когда Санин обожествляет одну женщину и деморализует в своих описаниях другую.
Таким образом, обращение к Рафаэлю необходимо Тургеневу для создания внутреннего состояния его главных героинь и придания им той пластичности, которая через множественные сопоставления с камнем, мрамором и драгоценными камнями дает основание интерпретировать каждый из Тургеневым характеров, как произведение искусства, созданное в тексте по законам пластики.
Образы, в которых представлены героини Тургенева, исполнены с тонким психологизмом, их характеры показаны не через прямые характеристики, названные черты, присущие этим личностям, а через атмосферу, которую эти герои создают вокруг себя. Так, Ася, как девушка со сложной судьбой и надломленным характером, выдает его только через те впечатления, которые Н.Н. испытывает рядом с ней. Однако глубина образа и эмоциональная стремительность выражены в очертаниях её характера при столкновении с миром. Н.Н. сравнивает её с Галатеей исключительно из-за впечатления, которое производит Ася при воспоминании об античной нереиде, скорее даже Ася напоминает её. Но мы понимаем, что отсылка к Рафаэлю не случайна - это сопоставление не только характеров, но той античной прелести, которая возрождалась в скульптуре и живописи Ренессанса и несла собой воплощение грациозности и красоты. Сикстинская Мадонна Рафаэля в интерпретации образов Аси и Джеммы тоже несет в себе значительную роль - она дополняет их своеобразной нежностью, милостью, чистотой, внутренней одухотворенностью. Но образ каменной Мадонны в «Асе» встречается чтобы придать трагизма ключевым по своей сути ситуациям, связанным с главной героиней, каждое новое появление Мадонны сопровождается усилением внутренних переживаний в воспоминаниях Н.Н., является символом растерзанных чувств. Описания Джеммы косвенно отсылают к письму Жуковского о «Сикстинской мадонне» Рафаэля, через описания своеобразных завес, возвышенности образа героини, буквальной близости её в восприятии Санина к звездам - небу, а также за счет её личного характера и той же грациозности, и роднят произведения писателя и художника.
Городской план в «Асе» помогает воссоздать сценичность, свойственную полотнам Рафаэля, который, отойдя от старой школы кватроченто, составлял композицию, где не будет избытка героев, но есть образ, который, благодаря своим деталям, хорошо прописанной обстановке и композиции, приблизится к сценическому действию. Тургенев делает также, он обрисовывает городское пространство, его природу и второстепенных персонажей лишь как фоновые элементы, которые в правильно употребленной последовательности помогут дать почву для раскрытия характера главной героини и эволюции её образа в пластике. В повести неоднократно используются образы воды, луны и ветра, которые демонстрируют отклик живописного. В повести «Вешние воды» природный план также несет дополнительные эстетические смыслы, но теперь это не отклик на состояние героев, а демонстрация уровня развития любовного чувства (шторм - подлинная любовь в осознанном варианте, гроза - символ роковой страсти, за которую следует расплата на протяжении всей жизни). Это приводит к символизации живописного плана во второй повести, он уже не так живо и постоянно откликается герою и его переживаниям, только дает ключ к пониманию Саниным происходящего. Это доказывается тем фактом, что проявление таких природных явлений, как гроза или шторм, может трактоваться аллегорически, в то время как метафоры с ветром, луной и водой чаще построены на олицетворении. Таким образом, можно проследить, что ранние эксперименты с построением живописного для интерпретации образов главной героини переходят у Тургенева к большей психологизации героев, устройства их пластики не через внешние аллегории, а скорее через проработку внутренних переживаний.
Интересно, как Тургенев работает и с мужскими образами в упомянутых рассказах. Главные герои - это всегда люди, вспоминающие свою жизнь, пытающиеся упорядочить воспоминания из далекого прошлого, осознать ошибки молодости и рассказать подлинную историю. Н.Н. и Санин - это, с одной стороны, полярные по своему характеру люди, с другой же стороны, они оба терпят крах в личных отношениях из-за замешательства, которое произошло тогда же, когда вопрос об их счастье мог решится положительно. Н.Н. - более строгий молодой человек, он на все детали своей жизни смотрит отстраненно, наблюдая за всеми, оценивая их, в то время как сам боится быть оцененным кем-то.
Эгоистичность и надменность - те сильные черты Н.Н., которые ломают его судьбу, в то время как Санин прощается с мечтами об идеальной жене именно из-за слабости, кротости, покорности и стыда, который возник после падения, сменяя гордость от участия в дуэли за честь возлюбленной. В обоих вариантах представлены деятельные герои, тонко чувствующие, имеющие вкус, понимание жизни, но не способные к тому, чтобы на примере своей жизни доказать силу собственных идеалов.
Образы Джеммы и Полозовой интерпретируются в данной работе на основе живописных полотен Рафаэля «Донна Велата» и «Форнарина», которые по своей сути являются своеобразной панорамой взросления одной и той же девушки, ведь на обоих полотнах изображена верная натурщица Рафаэля. Тургеневские образы соотносятся с живописными в особенности потому, что в описаниях Джеммы и Полозовой часто использовались одни и те же части тела, которые нарочно изображались в совершенно разных настроениях (глаза, руки, волосы). На представленных полотнах одна и та же женщина сидит в примерно одинаковой позе, но из-за разницы в освещении, фона, прически и даже одежды, считывается и основные чувства, и ощущения, вложенные в героинь, создается определенное настроение, так же, как и когда Санин обожествляет одну женщину и деморализует в своих описаниях другую.
Таким образом, обращение к Рафаэлю необходимо Тургеневу для создания внутреннего состояния его главных героинь и придания им той пластичности, которая через множественные сопоставления с камнем, мрамором и драгоценными камнями дает основание интерпретировать каждый из Тургеневым характеров, как произведение искусства, созданное в тексте по законам пластики.
