ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕВОДА ИТАЛЬЯНСКОГО КИНОТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ КИНОФИЛЬМА ДЖ. ТОРНАТОРЕ «НОВЫЙ КИНОТЕАТР ПАРАДИЗО»)
|
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ПЕРЕВОДА КИНОФИЛЬМОВ. КИНОТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ ПЕРЕВОДА
1.1 История перевода кинофильмов 8
1.2 Виды аудиовизуального перевода 9
1.2.1 Дублирование 9
1.2.2 Закадровое озвучивание 15
1.2.3 Субтитрование 17
1.3 Кинотекст как объект перевода 20
Выводы по главе 1 27
ГЛАВА 2. КИНОФИЛЬМЫ ДЖУЗЕППЕ ТОРНАТОРЕ КАК ОТРАЖЕНИЕ
ИТАЛЬЯНСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 28
2.1 Биография и кинематография Джузеппе Торнаторе 28
2.2 Кинематографические особенности фильма «Новый кинотеатр
парадизо» («Nuovo cinema paradiso») 31
2.3 Языковые особенности фильма 34
2.4 Особенности сицилийского диалекта 36
2.5 Фонетические особенности сицилийского диалекта 55
Выводы по главе 2 57
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 58
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 61
ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЕ ПЕРЕВОДА КИНОФИЛЬМОВ. КИНОТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ ПЕРЕВОДА
1.1 История перевода кинофильмов 8
1.2 Виды аудиовизуального перевода 9
1.2.1 Дублирование 9
1.2.2 Закадровое озвучивание 15
1.2.3 Субтитрование 17
1.3 Кинотекст как объект перевода 20
Выводы по главе 1 27
ГЛАВА 2. КИНОФИЛЬМЫ ДЖУЗЕППЕ ТОРНАТОРЕ КАК ОТРАЖЕНИЕ
ИТАЛЬЯНСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 28
2.1 Биография и кинематография Джузеппе Торнаторе 28
2.2 Кинематографические особенности фильма «Новый кинотеатр
парадизо» («Nuovo cinema paradiso») 31
2.3 Языковые особенности фильма 34
2.4 Особенности сицилийского диалекта 36
2.5 Фонетические особенности сицилийского диалекта 55
Выводы по главе 2 57
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 58
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 61
Как относительно молодая наука переводоведение стремительно расширяет круг исследуемых объектов, что вызвано возрастающими потребностями общества. Мы живём во время «кинематографического бума», период, когда большое количество иностранных кинофильмов разных жанров и направлений захватили большие и малые экраны. Это значит, что перед специалистами открываются нерешённые проблемы, касающиеся анализа социально-содержательного аспекта, а также вопросов о кинематографе как о культурном феномене современности.
Кинематограф является важной частью современного мира, и рост его популярности открывает ряд вопросов, связанных с переводом, в некоторой степени выражающий социальную потребность общества.
Однако отношение зрителя к переводу кинотекста сложно назвать однозначным. Это обусловлено тем, что даже если зритель сам заинтересован в адекватном переводе кинофильма, он замечает ошибки только тогда, когда аудиодорожка не совпадает с происходящим на экране. Это также свидетельствует о том, что присутствуют определённого рода грамматические и лексические ошибки при оформлении перевода кинотекста.
С лингвистической точки зрения кинотекст представляет собой явление, понимаемое как вербальное средство коммуникации, потому что обладает большой информационной ёмкостью и огромным прагматическим потенциалом. Например, если в фильме упоминается о каких-то значимых с точки зрения культуры объектах и явлениях, но они не показываются зрителю напрямую. Но при этом находится место и для невербальных элементов. Так, некоторые виды культурнозначимой информации (к примеру, реалии) могут эксплицироваться в невербальной составляющей кинотекста. С другой стороны, не следует забывать о том, что значительная часть культурной нагрузки все-таки приходится на вербальную систему кинотекста. Большой вклад в лингвистическое исследование переводов кинофильмов внесли Э.Г. Амашкевич1, М.А. Ефремова2, Е.Б. Иванова3, Н.Ю. Афанаскина4, В.Е. Горшкова5, Г.Г. Слышкин6, Е.Б. Иванова7, М.С Снеткова8.
Ещё большее влияние в наши дни при переводе оказывают технологии. Без них невозможно представить современную жизнь. Эти технологии позволяют нам каждый день просматривать невероятное количество рекламных роликов, короткометражных и художественных фильмов. Но как зрители мы не всегда понимаем, что в большинстве случаев — это результат тяжелой работы по переводу. Например, мы можем смотреть иностранный фильм и понимать все, включая шутки и другие социально-культурные вопросы, даже если мы не владеем языком, на котором разговаривают персонажи. Все это становится возможным после долгого процесса адаптации и лингвокультурной передачи, которые осуществляются кинокомпаниями для запуска фильма на зарубежном рынке, поэтому задача переводчика чрезвычайно сложна. Необходимо перевести текст таким образом, чтобы передать словесные элементы, которые привязаны к изображению с помощью звуков.
В данной работе поднимается вопрос об аудиовизуальном переводе с акцентом на итальянскую действительность, которая представляет много особенностей и трудностей из-за многочисленных диатопических разновидностей, распространенных по всей территории страны. Связанные с переводом проблемы рассматриваются на базе фильма Джузеппе Торнаторе «Новый кинотеатр Парадизо» (Nuovo cinema Paradiso, 1988 г.).
Цель исследования — выделение способов и приёмов для создания адекватного перевода кинотекста.
...
Кинематограф является важной частью современного мира, и рост его популярности открывает ряд вопросов, связанных с переводом, в некоторой степени выражающий социальную потребность общества.
Однако отношение зрителя к переводу кинотекста сложно назвать однозначным. Это обусловлено тем, что даже если зритель сам заинтересован в адекватном переводе кинофильма, он замечает ошибки только тогда, когда аудиодорожка не совпадает с происходящим на экране. Это также свидетельствует о том, что присутствуют определённого рода грамматические и лексические ошибки при оформлении перевода кинотекста.
С лингвистической точки зрения кинотекст представляет собой явление, понимаемое как вербальное средство коммуникации, потому что обладает большой информационной ёмкостью и огромным прагматическим потенциалом. Например, если в фильме упоминается о каких-то значимых с точки зрения культуры объектах и явлениях, но они не показываются зрителю напрямую. Но при этом находится место и для невербальных элементов. Так, некоторые виды культурнозначимой информации (к примеру, реалии) могут эксплицироваться в невербальной составляющей кинотекста. С другой стороны, не следует забывать о том, что значительная часть культурной нагрузки все-таки приходится на вербальную систему кинотекста. Большой вклад в лингвистическое исследование переводов кинофильмов внесли Э.Г. Амашкевич1, М.А. Ефремова2, Е.Б. Иванова3, Н.Ю. Афанаскина4, В.Е. Горшкова5, Г.Г. Слышкин6, Е.Б. Иванова7, М.С Снеткова8.
Ещё большее влияние в наши дни при переводе оказывают технологии. Без них невозможно представить современную жизнь. Эти технологии позволяют нам каждый день просматривать невероятное количество рекламных роликов, короткометражных и художественных фильмов. Но как зрители мы не всегда понимаем, что в большинстве случаев — это результат тяжелой работы по переводу. Например, мы можем смотреть иностранный фильм и понимать все, включая шутки и другие социально-культурные вопросы, даже если мы не владеем языком, на котором разговаривают персонажи. Все это становится возможным после долгого процесса адаптации и лингвокультурной передачи, которые осуществляются кинокомпаниями для запуска фильма на зарубежном рынке, поэтому задача переводчика чрезвычайно сложна. Необходимо перевести текст таким образом, чтобы передать словесные элементы, которые привязаны к изображению с помощью звуков.
В данной работе поднимается вопрос об аудиовизуальном переводе с акцентом на итальянскую действительность, которая представляет много особенностей и трудностей из-за многочисленных диатопических разновидностей, распространенных по всей территории страны. Связанные с переводом проблемы рассматриваются на базе фильма Джузеппе Торнаторе «Новый кинотеатр Парадизо» (Nuovo cinema Paradiso, 1988 г.).
Цель исследования — выделение способов и приёмов для создания адекватного перевода кинотекста.
...
В данной исследовательской работе были освещены проблемы, связанные с аудиовизуальным переводом в контексте итальянской языковой реальности, что сопряжено со многими трудностями из-за присутствия диатопического многообразия на территории Италии. Работа основана на двух версиях фильма Джузеппе Торнаторе «Новый кинотеатр Парадизо» (1988): оригинал на сицилийском диалекте и дубляж на русском языке. Объектом нашего исследования были аудиодорожки в дублированной и оригинальной версиях, которые мы подвергли сравнительному анализу с целью определения возможности перевода сицилийского диалекта на русский язык. Мы начали нашу работу с теоретического исследования, чтобы создать прочный фундамент, на котором бы строилось данное исследование.
В первой главе излагаются ключевые понятия аудиовизуального перевода и его история через понимание наиболее значимых международных и российских исследований в этой области. Также было установлено что представляет из себя кинотекст как объект перевода и что необходимо переводчику для его правильной адаптации. Мы имели возможность убедиться, что в России аудиовизуальный перевод еще не сформировался как научная, профессиональная и универсальная дисциплина, хотя стоит отметить, что интерес к его проблемам, которые частично отличаются от проблем литературного перевода, возрастает.
Вторая глава посвящена биографии режиссёра Джузеппе Торнаторе, исследованию его творчества, особенностям фильма «Новый кинотеатр Парадизо» и непосредственно анализу аудиодорожек. Обращая большое внимание на характеристики сицилийского языка (язык оригинала) мы обнаружили, что он имеет много отличительных особенностей на разных структурных уровнях из-за сложной истории Сицилии. Из подглавы, которая посвящена изучению диалекта в фильме как его особенности, можно сделать вывод, что социолингвистические особенности страны всегда оказывали влияние на искусство с момента его возникновения, проникая в него и становясь важным аспектом общественной жизни. Например, использование диалектной лексики: «picciottu» (ит. ragazzo, рус. парень), «рщешййи» (ит. bambino, рус. ребёнок) и т.д. А также использование более сложных грамматических структур, таких как далёкое прошедшее время, несмотря на то, что действие было совершено совсем недавно, например, в предложении «Non ti fare vedere piu o ti spacco la testa, mi sentisti?». Другой же особенностью является обратный порядок слов, например, смещение глагола «essere» в предложении «Questo lo devo mettere di nuovo dentro quando smontiamo la pellicola, santo diavolone, ma peggio di una piattola sei!». Также было выяснено, что безударные формы косвенного местоимения gli (a lui) и le (a lei), не используются и заменяются местоименим ci: «Ce (= alla mamma) 1'ho detto che non mi avevi dato tu le pellicole e non era stata colpa tua.» Помимо этого, местоимение Lei (Вы) заменяется местоимением Voi: «Ma come non vi vergognate, Alfredo, alla vostra eta di mettervi a giocare con un bambino!».
Затем мы перешли к практическому изучению отрывков оригинальной и дублированной аудиодорожек. Первая фаза анализа состояла из сравнения языка оригинала и русского дубляжа, нацеленного на выявление адекватности перевода. Примеры были собраны в таблицах, содержащих два столбца: оригинал и его дублированный перевод.
Вслед за этим мы остановились на том, насколько сильно отличается русский перевод от оригинала. Мы пришли к выводу, что русские диалоги, почти полностью теряют языковое разнообразие произведения. Русский дубляж, не имея возможности воссоздать фонетические особенности сицилийского диалекта, вознаграждает их стратегиями перевода, затрагивающими другие аспекты языка. Как мы могли заметить, диалектизмы составляют наиболее значимую группу среди тех, которые использовались для воспроизведения языковых особенностей фильма.
Фактически, почти все диалектизмы в русском переводе, были переведены своими собственными средствами, т.к. в русском языке отсутствуют необходимые единицы даже для использования транскрипции. Это можно заметить на примере слова «мшсЫа», которое обладает негативной окраской, заменявшееся нейтральным эквивалентом или в некоторых случаях, вообще опускалось.
В целом, в данном исследовании был сделан вывод, что русский язык имеет ряд разговорных форм, схожих с итальянскими, но этого недостаточно для обеспечения точного культурного и лингвистического перевода оригинала. Русский кинотекст теряет социолингвистические и культурноспецифические коннотации, выраженные диалектом в оригинальной версии, однако следует отметить, что эти потери обусловлены не качеством перевода, а невозможностью аналогичной передачи итальянской языковой реальности посредством русского языка. К счастью, границы перевода в фильме компенсируются символическими изображениями Сицилии, такими как быт людей, места действия, и российская публика может в равной степени оценить этот фильм как квинтэссенцию сицилизма .
В первой главе излагаются ключевые понятия аудиовизуального перевода и его история через понимание наиболее значимых международных и российских исследований в этой области. Также было установлено что представляет из себя кинотекст как объект перевода и что необходимо переводчику для его правильной адаптации. Мы имели возможность убедиться, что в России аудиовизуальный перевод еще не сформировался как научная, профессиональная и универсальная дисциплина, хотя стоит отметить, что интерес к его проблемам, которые частично отличаются от проблем литературного перевода, возрастает.
Вторая глава посвящена биографии режиссёра Джузеппе Торнаторе, исследованию его творчества, особенностям фильма «Новый кинотеатр Парадизо» и непосредственно анализу аудиодорожек. Обращая большое внимание на характеристики сицилийского языка (язык оригинала) мы обнаружили, что он имеет много отличительных особенностей на разных структурных уровнях из-за сложной истории Сицилии. Из подглавы, которая посвящена изучению диалекта в фильме как его особенности, можно сделать вывод, что социолингвистические особенности страны всегда оказывали влияние на искусство с момента его возникновения, проникая в него и становясь важным аспектом общественной жизни. Например, использование диалектной лексики: «picciottu» (ит. ragazzo, рус. парень), «рщешййи» (ит. bambino, рус. ребёнок) и т.д. А также использование более сложных грамматических структур, таких как далёкое прошедшее время, несмотря на то, что действие было совершено совсем недавно, например, в предложении «Non ti fare vedere piu o ti spacco la testa, mi sentisti?». Другой же особенностью является обратный порядок слов, например, смещение глагола «essere» в предложении «Questo lo devo mettere di nuovo dentro quando smontiamo la pellicola, santo diavolone, ma peggio di una piattola sei!». Также было выяснено, что безударные формы косвенного местоимения gli (a lui) и le (a lei), не используются и заменяются местоименим ci: «Ce (= alla mamma) 1'ho detto che non mi avevi dato tu le pellicole e non era stata colpa tua.» Помимо этого, местоимение Lei (Вы) заменяется местоимением Voi: «Ma come non vi vergognate, Alfredo, alla vostra eta di mettervi a giocare con un bambino!».
Затем мы перешли к практическому изучению отрывков оригинальной и дублированной аудиодорожек. Первая фаза анализа состояла из сравнения языка оригинала и русского дубляжа, нацеленного на выявление адекватности перевода. Примеры были собраны в таблицах, содержащих два столбца: оригинал и его дублированный перевод.
Вслед за этим мы остановились на том, насколько сильно отличается русский перевод от оригинала. Мы пришли к выводу, что русские диалоги, почти полностью теряют языковое разнообразие произведения. Русский дубляж, не имея возможности воссоздать фонетические особенности сицилийского диалекта, вознаграждает их стратегиями перевода, затрагивающими другие аспекты языка. Как мы могли заметить, диалектизмы составляют наиболее значимую группу среди тех, которые использовались для воспроизведения языковых особенностей фильма.
Фактически, почти все диалектизмы в русском переводе, были переведены своими собственными средствами, т.к. в русском языке отсутствуют необходимые единицы даже для использования транскрипции. Это можно заметить на примере слова «мшсЫа», которое обладает негативной окраской, заменявшееся нейтральным эквивалентом или в некоторых случаях, вообще опускалось.
В целом, в данном исследовании был сделан вывод, что русский язык имеет ряд разговорных форм, схожих с итальянскими, но этого недостаточно для обеспечения точного культурного и лингвистического перевода оригинала. Русский кинотекст теряет социолингвистические и культурноспецифические коннотации, выраженные диалектом в оригинальной версии, однако следует отметить, что эти потери обусловлены не качеством перевода, а невозможностью аналогичной передачи итальянской языковой реальности посредством русского языка. К счастью, границы перевода в фильме компенсируются символическими изображениями Сицилии, такими как быт людей, места действия, и российская публика может в равной степени оценить этот фильм как квинтэссенцию сицилизма .
