КОНЦЕПТОСФЕРА СНА В ДИПТИХЕ «МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИХ КОМПОЗИЦИЙ» «ДЛЯ ТЕХ, КТО ВИДИТ СНЫ» «ОРГИИ ПРАВЕДНИКОВ»
|
Аннотация
Введение 5
Глава 1 Историко-литературный контекст проблемы 11
1.1 Понятия «концепт» и «концептосфера» в литературоведческом дискурсе 11
Глава 2. Концептосфера сна в цикле «Для Тех, Кто Видит Сны Vol.1», или Интенция к вечному движению 15
2.1. К вопросу о реализации и реализованности концепта «сон» в рамках цикла 15
2.2. «Сон, или туда и обратно»: пространство сна в цикле «Для Тех, Кто Видит Сны
Vol.1» 24
2.3. Субъектность путника и путь субъектности в цикле «Для Тех, Кто Видит Сны Vol.1»
42
Глава 3. «Для Тех, Кто Видит Сны Vol.2» как постмортальное продолжение пути 52
3.1. Трансформация концепта «сон» в цикле «Для Тех, Кто Видит Сны Vol.2» в
соотношении с первой частью диптиха 52
3.2. Новая реальность и ее приметы в цикле «Для Тех, Кто Видит Сны Vol.2» 58
3.3. Что случилось с субъектом? Особенности субъектной организации цикла «Для Тех,
Кто Видит Сны Vol.2» в соотношении с первой частью дилогии 67
Заключение 75
Список использованных источников и литературы 77
I. Произведения группы «Оргия Праведников» авторства С. А. Калугина 77
II. Произведения других писателей 78
III. Работы по истории и теории литературы 79
IV. Работы по истории и теории рок-поэзии 80
V. Работы, посвященные творчеству «Оргии Праведников» и С. А. Калугину 80
VI. Работы, посвященные алхимии 81
VII. Работы, посвященные религиозному аспекту культуры 81
VIII. Словари 81
Введение 5
Глава 1 Историко-литературный контекст проблемы 11
1.1 Понятия «концепт» и «концептосфера» в литературоведческом дискурсе 11
Глава 2. Концептосфера сна в цикле «Для Тех, Кто Видит Сны Vol.1», или Интенция к вечному движению 15
2.1. К вопросу о реализации и реализованности концепта «сон» в рамках цикла 15
2.2. «Сон, или туда и обратно»: пространство сна в цикле «Для Тех, Кто Видит Сны
Vol.1» 24
2.3. Субъектность путника и путь субъектности в цикле «Для Тех, Кто Видит Сны Vol.1»
42
Глава 3. «Для Тех, Кто Видит Сны Vol.2» как постмортальное продолжение пути 52
3.1. Трансформация концепта «сон» в цикле «Для Тех, Кто Видит Сны Vol.2» в
соотношении с первой частью диптиха 52
3.2. Новая реальность и ее приметы в цикле «Для Тех, Кто Видит Сны Vol.2» 58
3.3. Что случилось с субъектом? Особенности субъектной организации цикла «Для Тех,
Кто Видит Сны Vol.2» в соотношении с первой частью дилогии 67
Заключение 75
Список использованных источников и литературы 77
I. Произведения группы «Оргия Праведников» авторства С. А. Калугина 77
II. Произведения других писателей 78
III. Работы по истории и теории литературы 79
IV. Работы по истории и теории рок-поэзии 80
V. Работы, посвященные творчеству «Оргии Праведников» и С. А. Калугину 80
VI. Работы, посвященные алхимии 81
VII. Работы, посвященные религиозному аспекту культуры 81
VIII. Словари 81
Сон как бытовой опыт и как канал связи между реальным и ирреальным всегда призывал к толкованию - попытки осмысления его природы находят многообразное выражение в культуре; проникает сон и в художественную литературу, обретая статус одного из самых значимых литературных мотивов, и значимость его исследования в рамках художественного произведения уже давно не подвергается сомнению1. Находит свое отражение феномен сна и в русской рок-поэзии, которая ввиду своей «литературоцентричности»2 не только перенимает из поэзии методы словотворчества, но и обращается к вечным для культуры темам.
Но если исследование концепта «сон» не вызывает вопросов, то материал, на основе которого рассматривается данный концепт, не является очевидным и общеизвестным даже в контексте традиции исследования русского рока, а потому требует отдельного комментария.
Отрыв от подражания зарубежному року и формирование собственной мифопоэтики, отразившиеся в русском роке 1980-х гг., становятся для рок-произведений каналом распространения не только в культурологических и музыкальных, но и в филологических исследованиях: так, в научной парадигме возникает понятие «рок-поэзия»3, которое вычленяет из синтетической формы рок-произведения - синтезирующей текст, музыку и перформанс - поэтический компонент и предлагает обращаться к нему как самодостаточному литературному материалу, открывая методологические подходы и пути к анализу этого компонента; создается обширная библиография, посвященная различным аспектам, авторства Ю. Доманского4, Т. Кожевниковой5, В. Шадурского6, М. Толоконниковой7, - и это лишь малая часть наиболее цитируемых собственно роковедческих работ, посвященных философии и поэтике русского рока, которыми пользовались и мы в подготовке к исследованию материала. Но хотя список исследований рок-текста в литературоведческой области уже довольно объемен и постоянно пополняется новыми работами, очевидно, что рок-филология находится в своего рода оппозиции с классической филологией, так как деконструкция целостного произведения неизбежно ведет к редукции большого пласта смыслов, закладываемых автором; несмотря на то, что уже есть ряд методологически отработанных обоснований самостоятельности поэтического субтекста рок-произведения, например, положение о том, что песенное произведение - это «совокупность полисубтекстуальных исполнений, объединенных единством поэтического текста и названия»8, «нечто, принадлежащее целостной поэтике певца»9, которое фактически позволяет интерпретировать текст вне его музыкально-исполнительного бытования, мы понимаем, что такой подход не охватывает всю специфику рок- произведения, однако ввиду своеобразия филологического дискурса, редуцирующего сферы, касающиеся перформативности и музыкальности, мы в настоящем исследовании все же возьмем на себя смелость интерпретировать только поэтический рок-текст в отрыве от остальных элементов этой структуры, лишь за редким исключением обращаясь к интермедиальным аспектам, там, где это представляется обязательным, и будем использовать классическую для литературоведения терминологию («цикл», «лирический субъект», «лирическое пространство» и т. д.); исследуемые лирико-поэтические элементы мы будем называть «произведением» или «текстом», исключая понятие «стихотворение», так как, несмотря на стихотворный вид и стихотворческую природу, это все-таки не является «чистым» стихотворением, и такое словоупотребление позволит избежать ряда недопониманий и оставить перспективу комплексного исследования произведения.
В исследовательской традиции, касающейся анализа русской рок-поэзии, наиболее частотно обращение к «традиционному» русскому року второй половины 1970-1990-х гг., так как он более систематизирован и в нем уже выделяется ряд ярких представителей - в монографии Юрия Доманского10 отображено, что в русском роке этого периода образуются собственные традиционные школы - наиболее известные из них: Ленинградский рок-клуб, Московская рок-лаборатория, Сибирская школа (определенные в первую очередь региональным делением, но этим не ограничивающиеся), - формируется общая литературная рок-традиция11, которая впоследствии еще и получает собственную стройную периодизацию12; все это способствует формированию интереса современных литературоведов к данному материалу, в связи чем интерпретации философии и поэтики рок-поэзии этого периода уже посвящен обширный пласт исследовательских работ.
Но вместе с «перестройкой» русского мира перестраивается и рок-текст: в него входит новый круг авторов, и, безусловно, такое историко-культурное событие, как начало нового столетия, повлияло на содержательную составляющую рок-поэзии, что актуализирует обращение к современным текстам хотя бы на этом основании: «Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит очередная смена культурной модели. К цепочке “субкультура - контркультура” добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии - “субкультура - контркультура- масскультура”? Или, может быть, третьим компонентом окажется просто “культура” - без всяких приставок? Вопрос непростой, и его разрешение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах»13; четкий ответ на вопрос, чем же является новое звено суб/контр/культурной парадигмы, пока не сформулирован, и мы тоже не ставим целью решение такой задачи в настоящей работе, но можем выделить, что это отсутствие систематизации и даже четкого определения нового этапа в развитии рок-поэзии приводит к затруднению выбора материала для исследователей современной рок-поэзии, который часто, на наш взгляд, в конечном итоге основывается на критерии степени популярности текста или его автора, что зчастую приводит к тому, что из вида упускается ряд не менее интересных, в т. ч. с точки зрения филологии, произведений.
...
Но если исследование концепта «сон» не вызывает вопросов, то материал, на основе которого рассматривается данный концепт, не является очевидным и общеизвестным даже в контексте традиции исследования русского рока, а потому требует отдельного комментария.
Отрыв от подражания зарубежному року и формирование собственной мифопоэтики, отразившиеся в русском роке 1980-х гг., становятся для рок-произведений каналом распространения не только в культурологических и музыкальных, но и в филологических исследованиях: так, в научной парадигме возникает понятие «рок-поэзия»3, которое вычленяет из синтетической формы рок-произведения - синтезирующей текст, музыку и перформанс - поэтический компонент и предлагает обращаться к нему как самодостаточному литературному материалу, открывая методологические подходы и пути к анализу этого компонента; создается обширная библиография, посвященная различным аспектам, авторства Ю. Доманского4, Т. Кожевниковой5, В. Шадурского6, М. Толоконниковой7, - и это лишь малая часть наиболее цитируемых собственно роковедческих работ, посвященных философии и поэтике русского рока, которыми пользовались и мы в подготовке к исследованию материала. Но хотя список исследований рок-текста в литературоведческой области уже довольно объемен и постоянно пополняется новыми работами, очевидно, что рок-филология находится в своего рода оппозиции с классической филологией, так как деконструкция целостного произведения неизбежно ведет к редукции большого пласта смыслов, закладываемых автором; несмотря на то, что уже есть ряд методологически отработанных обоснований самостоятельности поэтического субтекста рок-произведения, например, положение о том, что песенное произведение - это «совокупность полисубтекстуальных исполнений, объединенных единством поэтического текста и названия»8, «нечто, принадлежащее целостной поэтике певца»9, которое фактически позволяет интерпретировать текст вне его музыкально-исполнительного бытования, мы понимаем, что такой подход не охватывает всю специфику рок- произведения, однако ввиду своеобразия филологического дискурса, редуцирующего сферы, касающиеся перформативности и музыкальности, мы в настоящем исследовании все же возьмем на себя смелость интерпретировать только поэтический рок-текст в отрыве от остальных элементов этой структуры, лишь за редким исключением обращаясь к интермедиальным аспектам, там, где это представляется обязательным, и будем использовать классическую для литературоведения терминологию («цикл», «лирический субъект», «лирическое пространство» и т. д.); исследуемые лирико-поэтические элементы мы будем называть «произведением» или «текстом», исключая понятие «стихотворение», так как, несмотря на стихотворный вид и стихотворческую природу, это все-таки не является «чистым» стихотворением, и такое словоупотребление позволит избежать ряда недопониманий и оставить перспективу комплексного исследования произведения.
В исследовательской традиции, касающейся анализа русской рок-поэзии, наиболее частотно обращение к «традиционному» русскому року второй половины 1970-1990-х гг., так как он более систематизирован и в нем уже выделяется ряд ярких представителей - в монографии Юрия Доманского10 отображено, что в русском роке этого периода образуются собственные традиционные школы - наиболее известные из них: Ленинградский рок-клуб, Московская рок-лаборатория, Сибирская школа (определенные в первую очередь региональным делением, но этим не ограничивающиеся), - формируется общая литературная рок-традиция11, которая впоследствии еще и получает собственную стройную периодизацию12; все это способствует формированию интереса современных литературоведов к данному материалу, в связи чем интерпретации философии и поэтики рок-поэзии этого периода уже посвящен обширный пласт исследовательских работ.
Но вместе с «перестройкой» русского мира перестраивается и рок-текст: в него входит новый круг авторов, и, безусловно, такое историко-культурное событие, как начало нового столетия, повлияло на содержательную составляющую рок-поэзии, что актуализирует обращение к современным текстам хотя бы на этом основании: «Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит очередная смена культурной модели. К цепочке “субкультура - контркультура” добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии - “субкультура - контркультура- масскультура”? Или, может быть, третьим компонентом окажется просто “культура” - без всяких приставок? Вопрос непростой, и его разрешение выходит за рамки этой статьи. Мы можем лишь наметить очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах»13; четкий ответ на вопрос, чем же является новое звено суб/контр/культурной парадигмы, пока не сформулирован, и мы тоже не ставим целью решение такой задачи в настоящей работе, но можем выделить, что это отсутствие систематизации и даже четкого определения нового этапа в развитии рок-поэзии приводит к затруднению выбора материала для исследователей современной рок-поэзии, который часто, на наш взгляд, в конечном итоге основывается на критерии степени популярности текста или его автора, что зчастую приводит к тому, что из вида упускается ряд не менее интересных, в т. ч. с точки зрения филологии, произведений.
...
Концепт сна активно актуализируется в диптихе «музыкально-поэтических композиций» «Для Тех, Кто Видит Сны» «Оргии Праведников», чему не мешает даже малочисленная его эксплицитная реализованность, более того, она этому способствует - именно за счет ситуации (почти) отсутствия вокруг концепта «сон» выстраивается прочная концептосфера; концепт «сон», реализуясь через все со-концепты, обнаруживает себя везде и во всем, влияя на мотивно-образную структуру, на пространственную и субъектную организацию дилогии.
В концептосферу сна вводятся со-концепты первого ряда: «путь», «пробуждение», «Идеал» - и в совокупности они формируют концептуальную основу лирического сюжета: движение субъекта в рамках пространства сна обусловлено интенцией к достижению Идеала - причем как такового образа Идеала как художественной реалии не существует, он находится в статусе абстрактной идеи о трансцендентной яви, а приметы сна, наоборот, отображаются регулярно, так как, по авторскому замыслу, важен не конечный итог, а само стремление к изменению ситуации, которое совершенствует лирического героя, трансформирует его, направляет «вперед и вверх». Сон же для субъекта становится и исходным положением, и подчиненным ему пространством самоорганизации.
Прослеживается влияние религиозно-христианского и алхимического дискурсов, которые объединяются общим мифологическим мистицизмом; через них воспроизводится контекст произведения, формируется система мотивов и образов: так, путь лирического героя соотносится с этапами алхимического Великого Делания, что отображается не только на концептуальном уровне, но и на уровне поэтико-нарративном, а концепт «Идеал» обладает божественной природой, поэтому в образной структуре возникает антиномия материального низа и небесного верха, определяющая всю пространственную организацию. Сам концепт сна от религиозного контекста заимствует функцию локуса Откровения (так в сюжет вписываются цитаты из «Откровения» Ионна Богослова и откровение волхвам, например), а из алхимии - функцию реторты, в которой совершается Делание.
Пространство же сна в тексте выражено как двойственное, его характеристика меняется в соответствии с состоянием сознания лирического субъекта: субъектное игнорирование онирической ситуации оказывает деструктивное влияние на его внутренний мир, а ситуация «узнавания» сна катализирует движение и делает субъекта служителем высокой цели.
На уровне композиции отмечается двухчастность, которая позволяет отобразить два полюса одного и того же явления: первая часть направлена на описание самого процесса движения от сна к Идеалу, а вторая отображает личное переживание этого процесса. Для различения частей и исполнения своих функций автором вводится образ Другого, проявляющегося в субъектной системе через местоименные обращения, функционально он наделяется ролью спутника и обладает чертами двойника, а к концу второй части и вовсе становится зеркальным отображением первичного лирического субъекта. Введение образа Другого в первой части позволяет созданию метатекстовую ситуацию послания, а во второй, наоборот, отразить интимную монологичность повествования.
Авторской установкой не предусмотрено категоричного негативного и позитивного «окрашивания» концепта сна, сон как факт не является предметом беспокойства лирического героя, для него в перспективе это основная неизменная составляющая мирообраза, и его задачей является обретение Идеала вне зависимости от того, находится он в пространстве жизни-сна или вне него.
Исследование концепта и концептосферы сна на материале диптиха «Для Тех, Кто Видит Сны» «Оргии Праведников» оказывается продуктивным: наблюдается связь с уже выработанной литературной и рок-поэтической традицией, и, в то же время, на ее почве выделяется собственная творческая традиция произведения, в связи с чем намечаются широкие перспективы дальнейшего исследования. Так, например, актуальным будет компаративный анализ творчества группы в соотношении с представителями «классического» русского рока для более подробного изучения реализации концепта «сон» в процессе его трансформации в рок-поэзии. Также возможны аналитические исследования концепта «сна» на примере остального творчества «Оргии Праведников», что поспособствовало бы развитию представлений о творческой системе группы; а закономерным продолжением изучения рассмотренного материала будет осмысление влияния концепта «сон» в интермедиальном аспекте диптиха «Для Тех, Кто Видит Сны» - исследование взаимоотношения музыки, перформанса и текста.
В концептосферу сна вводятся со-концепты первого ряда: «путь», «пробуждение», «Идеал» - и в совокупности они формируют концептуальную основу лирического сюжета: движение субъекта в рамках пространства сна обусловлено интенцией к достижению Идеала - причем как такового образа Идеала как художественной реалии не существует, он находится в статусе абстрактной идеи о трансцендентной яви, а приметы сна, наоборот, отображаются регулярно, так как, по авторскому замыслу, важен не конечный итог, а само стремление к изменению ситуации, которое совершенствует лирического героя, трансформирует его, направляет «вперед и вверх». Сон же для субъекта становится и исходным положением, и подчиненным ему пространством самоорганизации.
Прослеживается влияние религиозно-христианского и алхимического дискурсов, которые объединяются общим мифологическим мистицизмом; через них воспроизводится контекст произведения, формируется система мотивов и образов: так, путь лирического героя соотносится с этапами алхимического Великого Делания, что отображается не только на концептуальном уровне, но и на уровне поэтико-нарративном, а концепт «Идеал» обладает божественной природой, поэтому в образной структуре возникает антиномия материального низа и небесного верха, определяющая всю пространственную организацию. Сам концепт сна от религиозного контекста заимствует функцию локуса Откровения (так в сюжет вписываются цитаты из «Откровения» Ионна Богослова и откровение волхвам, например), а из алхимии - функцию реторты, в которой совершается Делание.
Пространство же сна в тексте выражено как двойственное, его характеристика меняется в соответствии с состоянием сознания лирического субъекта: субъектное игнорирование онирической ситуации оказывает деструктивное влияние на его внутренний мир, а ситуация «узнавания» сна катализирует движение и делает субъекта служителем высокой цели.
На уровне композиции отмечается двухчастность, которая позволяет отобразить два полюса одного и того же явления: первая часть направлена на описание самого процесса движения от сна к Идеалу, а вторая отображает личное переживание этого процесса. Для различения частей и исполнения своих функций автором вводится образ Другого, проявляющегося в субъектной системе через местоименные обращения, функционально он наделяется ролью спутника и обладает чертами двойника, а к концу второй части и вовсе становится зеркальным отображением первичного лирического субъекта. Введение образа Другого в первой части позволяет созданию метатекстовую ситуацию послания, а во второй, наоборот, отразить интимную монологичность повествования.
Авторской установкой не предусмотрено категоричного негативного и позитивного «окрашивания» концепта сна, сон как факт не является предметом беспокойства лирического героя, для него в перспективе это основная неизменная составляющая мирообраза, и его задачей является обретение Идеала вне зависимости от того, находится он в пространстве жизни-сна или вне него.
Исследование концепта и концептосферы сна на материале диптиха «Для Тех, Кто Видит Сны» «Оргии Праведников» оказывается продуктивным: наблюдается связь с уже выработанной литературной и рок-поэтической традицией, и, в то же время, на ее почве выделяется собственная творческая традиция произведения, в связи с чем намечаются широкие перспективы дальнейшего исследования. Так, например, актуальным будет компаративный анализ творчества группы в соотношении с представителями «классического» русского рока для более подробного изучения реализации концепта «сон» в процессе его трансформации в рок-поэзии. Также возможны аналитические исследования концепта «сна» на примере остального творчества «Оргии Праведников», что поспособствовало бы развитию представлений о творческой системе группы; а закономерным продолжением изучения рассмотренного материала будет осмысление влияния концепта «сон» в интермедиальном аспекте диптиха «Для Тех, Кто Видит Сны» - исследование взаимоотношения музыки, перформанса и текста.
