ПОНЯТИЕ «ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ» В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА
|
Введение 3
1. Понятие «языковой игры» в традиции современной лингвистической философии 7
1.1 «Языковые игры» как «формы жизни» 7
1.1.1 «Языковые игры» как сочленение мысли, слова и дела 7
1.1.2 «Формы жизни» как социокультурная система речевых практик 9
1.1.3 Границы и способы овладения «языковой игрой» 10
1.2 «Языковая игра» как универсальная модель понимания 12
1.2.1 Онтологическая природа понимания, заключенная в «игре» 12
1.2.2 Игра как «медиальный процесс» 15
1.3 Фундаментальные характеристики «языковой игры» 18
2. Музыкальная культура как часть игровой реальности языка 20
2.1 Музыкальная проблематика как предмет исследовательского интереса Л. Витгенштейна 20
2.1.1 Истоки проблематизации музыкального вопроса в творчестве Л. Витгенштейна 20
2.1.2 Композиторская техника в разрезе аналитической философии языка 21
2.2 Знаковая природа музыкального искусства как философская проблема 22
2.3 Музыка как особый вид коммуникации 25
2.3.1 Общие аспекты музыкальной и речевой коммуникации 25
2.3.2 Дистинктивные свойства музыкальной коммуникации 29
2.4 Проблема понимания в музыкальном искусстве 31
Заключение 36
Список литературы 40
1. Понятие «языковой игры» в традиции современной лингвистической философии 7
1.1 «Языковые игры» как «формы жизни» 7
1.1.1 «Языковые игры» как сочленение мысли, слова и дела 7
1.1.2 «Формы жизни» как социокультурная система речевых практик 9
1.1.3 Границы и способы овладения «языковой игрой» 10
1.2 «Языковая игра» как универсальная модель понимания 12
1.2.1 Онтологическая природа понимания, заключенная в «игре» 12
1.2.2 Игра как «медиальный процесс» 15
1.3 Фундаментальные характеристики «языковой игры» 18
2. Музыкальная культура как часть игровой реальности языка 20
2.1 Музыкальная проблематика как предмет исследовательского интереса Л. Витгенштейна 20
2.1.1 Истоки проблематизации музыкального вопроса в творчестве Л. Витгенштейна 20
2.1.2 Композиторская техника в разрезе аналитической философии языка 21
2.2 Знаковая природа музыкального искусства как философская проблема 22
2.3 Музыка как особый вид коммуникации 25
2.3.1 Общие аспекты музыкальной и речевой коммуникации 25
2.3.2 Дистинктивные свойства музыкальной коммуникации 29
2.4 Проблема понимания в музыкальном искусстве 31
Заключение 36
Список литературы 40
Актуальность темы исследования
При обращении к интерпретации творческого наследия Людвига Витгенштейна отчетливо прослеживается исследовательский уклон в сторону анализа его работ в русле теории познания, аналитической философии языка, реже - этики и философии религии. Но остаются практически обделенными вниманием эстетические воззрения философа. Такое положение дел представляется, как минимум, странным, учитывая тот факт, что аналитическая эстетика как таковая складывается в XX веке во многом благодаря Л. Витгенштейну. Рассуждения Витгенштейна о знании, вере, достоверности имеют большое значение не только для теории познания, но и для понимания теории искусства.
Я полагаю, что развитие вопросов, связанных с философией культуры Витгенштейна, способно пролить свет на ряд проблем, выдвинутых философом, высветить новые аспекты его учения и придать мысли Витгенштейна характер устойчивой системы. Постановка вопроса о возможной взаимосвязи идей философа может оказаться актуальной для нахождения новых путей философствования на пересечении ключевых тенденций современной философской мысли. Таким образом, я считаю необходимым рассматривать эстетическую проблематику творчества Витгенштейна в контексте его позиции по другим известным вопросам.
Обращаясь к Витгенштейну как философу культуры, я хочу обратить свой взор лишь на одну грань возможного интеллектуального богатства по представленному предмету, а именно попробовать реконструировать проблему музыкального языка и музыкального творчества через ее взаимосвязь с другими направлениями мысли философа, в частности сквозь призму понятия «языковой игры».
По мнению Витгенштейна, вся культура существует в контексте языковой игры. Живой язык насквозь испещрен множеством взаимосвязанных игр. Языковая игра в самом широком своем развороте толкуется Витгенштейном как форма жизни. Как подчеркивает Т.А. Апинян, «в конечном счете, всю культуру Витгенштейн предлагает рассматривать как “большую игру”, складывающуюся из разнообразных игр и суждений о них, которые, в свою очередь, являются играми на языке принятых терминов» . Среди палитры явлений культуры наиболее фактурно игровое начало проявляет себя в искусстве. Все формы искусства в игре зародились и обрели жизнь благодаря игровой конституции. Игра - это некоторая потенция, приводящая в действие творческие способности человека.
Наиболее привычными ассоциациями, возникающими при попытках соотнести различные виды искусства с языковым основанием, являются те, которые относятся к музыкальному искусству: выражения «музыкальный язык» или «музыкальный текст» стали во многом обиходными, и зачастую нерефлективно употребляются в повседневном дискурсе. Ситуация адаптации музыкального искусства к области языка прочно укоренилась в общественном сознании. Сама идея сущностной связи музыки и языка имеет глубокие культурные, исторические и методологические корни.
Несмотря на то, что такие ассоциации кажутся вполне естественными, необходимо обратить на них более пристальное внимание. Должен быть проведен критический анализ современной интерпретации музыкальной сферы посредством языковой призмы, позволяющей толковать специфику музыкального произведения в контексте «языковой игры». Таким образом, рассмотрение музыкального искусства в плоскости его языковой интерпретации представляет собой благодатную почву для исследований.
Проблема исследования
Проблемное поле работы формируется вокруг возможности представить музыкальное искусство как часть языковой реальности, то есть выявить условия для интерпретации музыкального произведения сквозь призму понятий «коммуникация» и «языковая игра».
Степень разработанности проблемы
На данный момент философская литература изобилует работами, обращающимися к интерпретации концепции «языковых игр», как она представлена Витгенштейном. В русскоязычной литературе развернутый анализ «языковых игр» дан в исследованиях М.С. Козловой и А.Ф. Грязнова. В их работах представлено рассмотрение данного феномена в трех его основных пониманиях, встречающихся в текстах Витгенштейна. Характеристика «языковых игр», опирающаяся на позицию Витгенштейна, также дана в работах В.В. Бибихина, Г.А. Заиченко, З.А. Сокулер. «Языковые игры» рассматриваются этими исследователями как сочленение слова, мысли и дела. Сама концепция «языковых игр» обсуждается преимущественно в рамках аналитической философии языка, а ориентация на исследования данной проблематики в русле других философских направлений встречается по большей части в контексте краткого историко-философского обзора представлений понятия либо в качестве методологического приема в какой-то ограниченной области.
При исследовании природы музыки и музыкального языка я руководствовалась трудами М.Ш. Бонфельда, А.В. Денисова, Ю. Г. Кона. Данные авторы в равной мере склоняются к идее о незнаковой природе музыкального мышления и определяют музыку как коммуникативное явление, разворачивающееся на эмотивном уровне.
Важное место в структуре моей работы занимает тематизация музыки как особого вида коммуникации. Проблема музыкальной коммуникации обстоятельно представлена в работах А.Н. Якупова, М.Ш. Бонфельда, И.А. Корсаковой, М. Арановского, Е. Назайкинского.
Объектом исследования является музыка как специфическая языковая система.
Предметом исследования выступает понятие «языковой игры», эксплицируемое в музыкальном творчестве.
Целью исследования является установление смысловых общностей и различий во внутренней структуре естественного и музыкального языков и экспликация возможности приложить понятие «языковой игры» при анализе функционирования музыкального произведения.
Поставленная цель раскрывается через следующие задачи:
1. Раскрыть содержание понятия «языковая игра» через обращение к работам представителей современной лингвистической философии;
2. Определить функциональное назначение «языковых игр» в концепциях данных мыслителей;
3. Провести сопоставительный анализ вербального и музыкального языков и выявить специфику существования последнего;
4. Обосновать коммуникативную сущность музыки и исследовать музыкальную коммуникацию как целостный процесс;
5. Раскрыть проблему понимания и объяснения музыкального произведения.
Методы исследования:
В исследовании используются метод анализа центральных положений и понятий теории и компаративный метод. Анализу подвергаются понятия «языковая игра», «музыкальный язык», «музыкальная коммуникация»: в них вычленяются сущностные характеристики и устанавливаются отношения с другими понятиями. Компаративный метод необходим для сравнения различных подходов к пониманию феномена «языковой игры» и обнаружения сходных аспектов в музыкальном и языковом дискурсивном поле.
Положения, выносимые на защиту:
1. Универсальной характеристикой языковой игры, выделяемой в работах различных авторов, является толкование ее как социокультурной основы понимания, принимаемой субъектом до всякой рефлексии;
2. Музыкальное искусство имеет незнаковую природу и ввиду этого не укладывается в теоретический каркас естественного языка, а значит, к музыкальному пространству не может быть применен семиотический подход;
3. Подлинной музыкальной реальностью является речевая ипостась языка, проявляющая себя в коммуникационной функции;
4. Музыкальная коммуникация - это специфический феномен, соединяющий в себе как характеристики речевой коммуникации, так и собственные, неповторимые свойства;
5. Музыкальное произведение не подвластно процедурам вычленения конкретного, устойчивого смысла посредством понятийного означивания и функционирует как открытое поле смыслов, формирующееся мыслью интерпретатора;
6. Музыкальное пространство может быть интерпретировано путем привлечения понятия «языковой игры».
При обращении к интерпретации творческого наследия Людвига Витгенштейна отчетливо прослеживается исследовательский уклон в сторону анализа его работ в русле теории познания, аналитической философии языка, реже - этики и философии религии. Но остаются практически обделенными вниманием эстетические воззрения философа. Такое положение дел представляется, как минимум, странным, учитывая тот факт, что аналитическая эстетика как таковая складывается в XX веке во многом благодаря Л. Витгенштейну. Рассуждения Витгенштейна о знании, вере, достоверности имеют большое значение не только для теории познания, но и для понимания теории искусства.
Я полагаю, что развитие вопросов, связанных с философией культуры Витгенштейна, способно пролить свет на ряд проблем, выдвинутых философом, высветить новые аспекты его учения и придать мысли Витгенштейна характер устойчивой системы. Постановка вопроса о возможной взаимосвязи идей философа может оказаться актуальной для нахождения новых путей философствования на пересечении ключевых тенденций современной философской мысли. Таким образом, я считаю необходимым рассматривать эстетическую проблематику творчества Витгенштейна в контексте его позиции по другим известным вопросам.
Обращаясь к Витгенштейну как философу культуры, я хочу обратить свой взор лишь на одну грань возможного интеллектуального богатства по представленному предмету, а именно попробовать реконструировать проблему музыкального языка и музыкального творчества через ее взаимосвязь с другими направлениями мысли философа, в частности сквозь призму понятия «языковой игры».
По мнению Витгенштейна, вся культура существует в контексте языковой игры. Живой язык насквозь испещрен множеством взаимосвязанных игр. Языковая игра в самом широком своем развороте толкуется Витгенштейном как форма жизни. Как подчеркивает Т.А. Апинян, «в конечном счете, всю культуру Витгенштейн предлагает рассматривать как “большую игру”, складывающуюся из разнообразных игр и суждений о них, которые, в свою очередь, являются играми на языке принятых терминов» . Среди палитры явлений культуры наиболее фактурно игровое начало проявляет себя в искусстве. Все формы искусства в игре зародились и обрели жизнь благодаря игровой конституции. Игра - это некоторая потенция, приводящая в действие творческие способности человека.
Наиболее привычными ассоциациями, возникающими при попытках соотнести различные виды искусства с языковым основанием, являются те, которые относятся к музыкальному искусству: выражения «музыкальный язык» или «музыкальный текст» стали во многом обиходными, и зачастую нерефлективно употребляются в повседневном дискурсе. Ситуация адаптации музыкального искусства к области языка прочно укоренилась в общественном сознании. Сама идея сущностной связи музыки и языка имеет глубокие культурные, исторические и методологические корни.
Несмотря на то, что такие ассоциации кажутся вполне естественными, необходимо обратить на них более пристальное внимание. Должен быть проведен критический анализ современной интерпретации музыкальной сферы посредством языковой призмы, позволяющей толковать специфику музыкального произведения в контексте «языковой игры». Таким образом, рассмотрение музыкального искусства в плоскости его языковой интерпретации представляет собой благодатную почву для исследований.
Проблема исследования
Проблемное поле работы формируется вокруг возможности представить музыкальное искусство как часть языковой реальности, то есть выявить условия для интерпретации музыкального произведения сквозь призму понятий «коммуникация» и «языковая игра».
Степень разработанности проблемы
На данный момент философская литература изобилует работами, обращающимися к интерпретации концепции «языковых игр», как она представлена Витгенштейном. В русскоязычной литературе развернутый анализ «языковых игр» дан в исследованиях М.С. Козловой и А.Ф. Грязнова. В их работах представлено рассмотрение данного феномена в трех его основных пониманиях, встречающихся в текстах Витгенштейна. Характеристика «языковых игр», опирающаяся на позицию Витгенштейна, также дана в работах В.В. Бибихина, Г.А. Заиченко, З.А. Сокулер. «Языковые игры» рассматриваются этими исследователями как сочленение слова, мысли и дела. Сама концепция «языковых игр» обсуждается преимущественно в рамках аналитической философии языка, а ориентация на исследования данной проблематики в русле других философских направлений встречается по большей части в контексте краткого историко-философского обзора представлений понятия либо в качестве методологического приема в какой-то ограниченной области.
При исследовании природы музыки и музыкального языка я руководствовалась трудами М.Ш. Бонфельда, А.В. Денисова, Ю. Г. Кона. Данные авторы в равной мере склоняются к идее о незнаковой природе музыкального мышления и определяют музыку как коммуникативное явление, разворачивающееся на эмотивном уровне.
Важное место в структуре моей работы занимает тематизация музыки как особого вида коммуникации. Проблема музыкальной коммуникации обстоятельно представлена в работах А.Н. Якупова, М.Ш. Бонфельда, И.А. Корсаковой, М. Арановского, Е. Назайкинского.
Объектом исследования является музыка как специфическая языковая система.
Предметом исследования выступает понятие «языковой игры», эксплицируемое в музыкальном творчестве.
Целью исследования является установление смысловых общностей и различий во внутренней структуре естественного и музыкального языков и экспликация возможности приложить понятие «языковой игры» при анализе функционирования музыкального произведения.
Поставленная цель раскрывается через следующие задачи:
1. Раскрыть содержание понятия «языковая игра» через обращение к работам представителей современной лингвистической философии;
2. Определить функциональное назначение «языковых игр» в концепциях данных мыслителей;
3. Провести сопоставительный анализ вербального и музыкального языков и выявить специфику существования последнего;
4. Обосновать коммуникативную сущность музыки и исследовать музыкальную коммуникацию как целостный процесс;
5. Раскрыть проблему понимания и объяснения музыкального произведения.
Методы исследования:
В исследовании используются метод анализа центральных положений и понятий теории и компаративный метод. Анализу подвергаются понятия «языковая игра», «музыкальный язык», «музыкальная коммуникация»: в них вычленяются сущностные характеристики и устанавливаются отношения с другими понятиями. Компаративный метод необходим для сравнения различных подходов к пониманию феномена «языковой игры» и обнаружения сходных аспектов в музыкальном и языковом дискурсивном поле.
Положения, выносимые на защиту:
1. Универсальной характеристикой языковой игры, выделяемой в работах различных авторов, является толкование ее как социокультурной основы понимания, принимаемой субъектом до всякой рефлексии;
2. Музыкальное искусство имеет незнаковую природу и ввиду этого не укладывается в теоретический каркас естественного языка, а значит, к музыкальному пространству не может быть применен семиотический подход;
3. Подлинной музыкальной реальностью является речевая ипостась языка, проявляющая себя в коммуникационной функции;
4. Музыкальная коммуникация - это специфический феномен, соединяющий в себе как характеристики речевой коммуникации, так и собственные, неповторимые свойства;
5. Музыкальное произведение не подвластно процедурам вычленения конкретного, устойчивого смысла посредством понятийного означивания и функционирует как открытое поле смыслов, формирующееся мыслью интерпретатора;
6. Музыкальное пространство может быть интерпретировано путем привлечения понятия «языковой игры».
В данной работе мы подвергли осмыслению феномен музыкального творчества в его языковом разрезе посредством обращения к концепции «языковых игр» Л. Витгенштейна. Интерпретация музыкального искусства по аналогии с теоретическим каркасом системы языка представляется дискуссионным вопросом и обнаруживает как позитивные аспекты утверждения параллели между языком и музыкой, так и негативные, демонстрирующие неправомерность привлечения языковой реальности в качестве модели для осмысления музыкального пространства.
Задачи, поставленные в начале исследования, находят свое разрешение следующим образом:
1. Проанализировав содержание понятия «языковая игра» в концепциях представителей современной лингвистической философии, было выявлено следующее: у Витгенштейна игры трактуются как «формы жизни», т.е. как контекстуально опосредованная совокупность речевых практик; для Гадамера это универсальный онтологический феномен и модель понимания;
2. Рассмотрев в ходе работы функциональное назначение «языковых игр», можно сказать, что в концепции Витгенштейна языковые игры служат инструментом разрешения философских проблем путем анализа работы языка в его непосредственном применении; Гадамер с помощь понятия «языковой игры» стремился обеспечить «онтологическую экспликацию» феномена понимания;
3. На основании дистинктивного соотнесения музыкального и естественного языков были установлены следующие параллели: музыкальный язык не укладывается в схему естественного языка ввиду его незнаковой конфигурации, и единственным возможным взглядом на корреляции естественного и музыкального языка может быть реализация последнего исключительно в речевой ипостаси, актуализирующей коммуникационный аспект языка;
4. Констатируя коммуникативность как атрибутивную характеристику музыкального бытия, мы можем обнаружить как моменты синонимичные речевой коммуникации, так и разнородные, манифестирующий музыкальную коммуникацию как специфический феномен с набором собственных, характерных категорий: подобно языку в концепции Витгенштейна музыка обретает жизни лишь в своем коммуникативном проявлении и в связи с этим функционирует как открытый текст, трансформирующийся под влиянием мысли интерпретатора в каждой новой контекстной ситуации. Отличительным же моментом является искусственный характер музыкального искусства и сопутствующие этому сложности в полноценном осуществлении коммуникации;
5. Обращаясь к проблеме понимания и объяснения музыки, был сделан вывод о том, что попытки истолкования музыкального пространства немузыкальными, то есть языковыми средствами, при которых в произведении выискиваются конкретные, устойчивые смыслы, элиминируют музыкальную специфику, и единственным доступным нам способом рассмотрения феномена понимания музыки будет следование правилам «языковой игры» в определенной форме жизни.
На основании решения вышеизложенных задач в работе была достигнута поставленная цель установления возможности исследования музыкального искусства посредством понятия «языковой игры». Результаты, к которым я пришла, базируются на выявлении тех аспектов «языковой игры», которые в равной мере присущи музыкальному творчеству и могут быть приложимы к исследованию данного феномена. Среди таких аспектов мной выделяются следующие:
1. Подвижность, функциональность и комуникативность: «языковые игры» в концепции Витгенштейна предстают в качестве динамичных языковых систем, функционирующих как практики употребления языка, т.е. обнаруживаемых лишь в коммуникационной деятельности. Музыка в свою очередь представляет собой процессуальное явление, пребывающее через свое разворачивание, т.е. как процесс исполнения произведения и сопряженный с ним акт интерпретации, что понимается в общих чертах как музыкальная коммуникация.
2. Отсутствие субстанционального значения и возможность множественных интерпретаций: квинтэссенция понимания природы языка выражена у Витгенштейна в концепции «значение как употребление», при которой значение знака отождествляется со способом его употребления, а не с тем, что оно обозначает. А отсюда понятна вариативность в употреблении слов, так как значение - это не некоторая константа, а то, как языковое выражение употребляется в различных «языковых играх». Подобным же образом нам приходится говорить об отсутствии кристаллизованного, изначального смысла, содержащегося в музыкальном произведении, и замещающем его поле смыслов, актуализирующемся в акте интерпретации;
3. Контекстуальная опосредованность: трактуя языковые игры как «формы жизни», Витгенштейн имеет ввиду невозможность рассматривать словоупотребление в отрыве от контекстуальной детерминанты, то есть язык должен пониматься как контекстуально опосредованная совокупность речевых практик, укорененная в исторически установленных способах действия или поведения людей. Гадамер аналогичным образом обращается к контекстуальному определению значения слов, опирающемуся на языковую игру. Контекстуальность музыкального произведения разворачивается на двух уровнях: внутритекстовом - обосновывающем музыкальное произведение как смысловую целостность, исключительно в контексте которой музыкальные единицы обретают свое значение; и внетекстовом, или социокультурном - опосредующем процессы сочинения (среда создания произведения) и восприятия музыки (культурные, социальные и исторические условия, в которых живет и мыслит интерпретатор - внемузыкальный фон, в котором формируются коммуникационные условия);
4. Преодоление субъект-объектной парадигмы: этот аспект сближает музыкальное искусство скорее с гадамеровским пониманием «языковой игры», но нельзя сказать, что это критическим образом противоречит позиции Витгенштейна. Гадамер стремится преодолеть редукционистский взгляд логического позитивизма на природу языка, сводящий его просто к системе знаков, выполняющих прагматическую функцию обозначения предметного целого. Сущность языка по Гадамеру состоит в игре, втягивающей в себя игроков. Субъект в этой ситуации растворяется в языковых структурах, становясь составной частью самой игры. В музицировании произведение также не может полагаться просто как готовый продукт, пассивно потребляемый слушателями; оно есть непрерывно формируемое целое: композитор, исполнитель и слушатель в равной мере оказываются вовлечены в разворачивающуюся игру, становясь участниками смыслостановления.
Таким образом, все вышеперечисленные аспекты позволяют нам сделать вывод о том, что сфера музыкального соприродна в своих характеристиках лингвистическим представлениям «позднего» Витгенштейна, и рассмотрение ее в такой плоскости представляет собой продуктивный вектор исследования.
Дальнейшие исследования музыкальной проблематики в таком разрезе могут идти по пути углубленной проработки вопроса понимания и объяснения музыки в аспекте анализа достаточности процедуры следования правилу как объяснительного принципа, а также проблематизации феномена невыразимого в музыке как того, что не может быть редуцировано к языковым конструктам.
Задачи, поставленные в начале исследования, находят свое разрешение следующим образом:
1. Проанализировав содержание понятия «языковая игра» в концепциях представителей современной лингвистической философии, было выявлено следующее: у Витгенштейна игры трактуются как «формы жизни», т.е. как контекстуально опосредованная совокупность речевых практик; для Гадамера это универсальный онтологический феномен и модель понимания;
2. Рассмотрев в ходе работы функциональное назначение «языковых игр», можно сказать, что в концепции Витгенштейна языковые игры служат инструментом разрешения философских проблем путем анализа работы языка в его непосредственном применении; Гадамер с помощь понятия «языковой игры» стремился обеспечить «онтологическую экспликацию» феномена понимания;
3. На основании дистинктивного соотнесения музыкального и естественного языков были установлены следующие параллели: музыкальный язык не укладывается в схему естественного языка ввиду его незнаковой конфигурации, и единственным возможным взглядом на корреляции естественного и музыкального языка может быть реализация последнего исключительно в речевой ипостаси, актуализирующей коммуникационный аспект языка;
4. Констатируя коммуникативность как атрибутивную характеристику музыкального бытия, мы можем обнаружить как моменты синонимичные речевой коммуникации, так и разнородные, манифестирующий музыкальную коммуникацию как специфический феномен с набором собственных, характерных категорий: подобно языку в концепции Витгенштейна музыка обретает жизни лишь в своем коммуникативном проявлении и в связи с этим функционирует как открытый текст, трансформирующийся под влиянием мысли интерпретатора в каждой новой контекстной ситуации. Отличительным же моментом является искусственный характер музыкального искусства и сопутствующие этому сложности в полноценном осуществлении коммуникации;
5. Обращаясь к проблеме понимания и объяснения музыки, был сделан вывод о том, что попытки истолкования музыкального пространства немузыкальными, то есть языковыми средствами, при которых в произведении выискиваются конкретные, устойчивые смыслы, элиминируют музыкальную специфику, и единственным доступным нам способом рассмотрения феномена понимания музыки будет следование правилам «языковой игры» в определенной форме жизни.
На основании решения вышеизложенных задач в работе была достигнута поставленная цель установления возможности исследования музыкального искусства посредством понятия «языковой игры». Результаты, к которым я пришла, базируются на выявлении тех аспектов «языковой игры», которые в равной мере присущи музыкальному творчеству и могут быть приложимы к исследованию данного феномена. Среди таких аспектов мной выделяются следующие:
1. Подвижность, функциональность и комуникативность: «языковые игры» в концепции Витгенштейна предстают в качестве динамичных языковых систем, функционирующих как практики употребления языка, т.е. обнаруживаемых лишь в коммуникационной деятельности. Музыка в свою очередь представляет собой процессуальное явление, пребывающее через свое разворачивание, т.е. как процесс исполнения произведения и сопряженный с ним акт интерпретации, что понимается в общих чертах как музыкальная коммуникация.
2. Отсутствие субстанционального значения и возможность множественных интерпретаций: квинтэссенция понимания природы языка выражена у Витгенштейна в концепции «значение как употребление», при которой значение знака отождествляется со способом его употребления, а не с тем, что оно обозначает. А отсюда понятна вариативность в употреблении слов, так как значение - это не некоторая константа, а то, как языковое выражение употребляется в различных «языковых играх». Подобным же образом нам приходится говорить об отсутствии кристаллизованного, изначального смысла, содержащегося в музыкальном произведении, и замещающем его поле смыслов, актуализирующемся в акте интерпретации;
3. Контекстуальная опосредованность: трактуя языковые игры как «формы жизни», Витгенштейн имеет ввиду невозможность рассматривать словоупотребление в отрыве от контекстуальной детерминанты, то есть язык должен пониматься как контекстуально опосредованная совокупность речевых практик, укорененная в исторически установленных способах действия или поведения людей. Гадамер аналогичным образом обращается к контекстуальному определению значения слов, опирающемуся на языковую игру. Контекстуальность музыкального произведения разворачивается на двух уровнях: внутритекстовом - обосновывающем музыкальное произведение как смысловую целостность, исключительно в контексте которой музыкальные единицы обретают свое значение; и внетекстовом, или социокультурном - опосредующем процессы сочинения (среда создания произведения) и восприятия музыки (культурные, социальные и исторические условия, в которых живет и мыслит интерпретатор - внемузыкальный фон, в котором формируются коммуникационные условия);
4. Преодоление субъект-объектной парадигмы: этот аспект сближает музыкальное искусство скорее с гадамеровским пониманием «языковой игры», но нельзя сказать, что это критическим образом противоречит позиции Витгенштейна. Гадамер стремится преодолеть редукционистский взгляд логического позитивизма на природу языка, сводящий его просто к системе знаков, выполняющих прагматическую функцию обозначения предметного целого. Сущность языка по Гадамеру состоит в игре, втягивающей в себя игроков. Субъект в этой ситуации растворяется в языковых структурах, становясь составной частью самой игры. В музицировании произведение также не может полагаться просто как готовый продукт, пассивно потребляемый слушателями; оно есть непрерывно формируемое целое: композитор, исполнитель и слушатель в равной мере оказываются вовлечены в разворачивающуюся игру, становясь участниками смыслостановления.
Таким образом, все вышеперечисленные аспекты позволяют нам сделать вывод о том, что сфера музыкального соприродна в своих характеристиках лингвистическим представлениям «позднего» Витгенштейна, и рассмотрение ее в такой плоскости представляет собой продуктивный вектор исследования.
Дальнейшие исследования музыкальной проблематики в таком разрезе могут идти по пути углубленной проработки вопроса понимания и объяснения музыки в аспекте анализа достаточности процедуры следования правилу как объяснительного принципа, а также проблематизации феномена невыразимого в музыке как того, что не может быть редуцировано к языковым конструктам.
Подобные работы
- ЯЗЫКОВАЯ ИГРА В ТВОРЧЕСТВЕ М.М. ЖВАНЕЦКОГО
Дипломные работы, ВКР, педагогика. Язык работы: Русский. Цена: 4200 р. Год сдачи: 2018 - Языковая игра в музыкальных текстах (Нижегородский Государственный Университет)
Курсовые работы, лингвистика. Язык работы: Русский. Цена: 600 р. Год сдачи: 2022 - СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО В ИСПАНСКОМ КОМЕДИЙНОМ СЕРИАЛЕ
Бакалаврская работа, искусство, культура, литература. Язык работы: Русский. Цена: 4900 р. Год сдачи: 2018 - ИГРА СЛОВ ПРИ ПЕРЕВОДЕ ПЕСЕННОГО ДИСКУРСА
Магистерская диссертация, филология. Язык работы: Русский. Цена: 5550 р. Год сдачи: 2020 - ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ РАЗВИТИЯ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА У ДЕТЕЙ ДОШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА
Магистерская диссертация, педагогика. Язык работы: Русский. Цена: 4000 р. Год сдачи: 2018 - Развитие словесного творчества у детей старшего дошкольного возраста при ознакомлении с малыми фольклорными формами
Дипломные работы, ВКР, педагогика. Язык работы: Русский. Цена: 4900 р. Год сдачи: 2007 - Символика цвета в поэтических текстах Джима Моррисона
Дипломные работы, ВКР, педагогика. Язык работы: Русский. Цена: 5970 р. Год сдачи: 2016 - ДЖАЗ В КОНТЕКСТЕ МАССОВОГО ИСКУССТВА (К ПРОБЛЕМЕ КЛАССИФИКАЦИИ И ТИПОЛОГИИ ИСКУССТВА)
Диссертация , история . Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2002 - Функционирование специальной лексики в немецких профессиональных анекдотах
Бакалаврская работа, лингвистика. Язык работы: Русский. Цена: 4350 р. Год сдачи: 2016