Тема: АВТОРСКАЯ КАРТИНА МИРА И ПРИНЦИПЫ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЯ В ТРИЛОГИИ А. Ю. ПЕХОВА «ХРОНИКИ СИАЛЫ»

Алексей Юрьевич Пехов (род. 30 марта 1978 г. в г. Москве) - известный российский писатель, работающий, в основном, в жанре фэнтези. Наиболее популярен его первый цикл «Хроники Сиалы», благодаря которому он и приобрел известность. Его книги переведены на английский, немецкий, испанский языки и удостоены литературных наград, таких, как «Серебряный кадуцей», «Странник» и т. д. Также А. Ю. Пехов является сценаристом компьютерных игр, членом Союза писателей России и Американской ассоциации писателей-фантастов [5].
Однако до настоящего времени создано немного научно-исследовательских работ, посвященных его творчеству: это «Проблема жанровой классификации фэнтези как вида приключенческой литературы» И. В. Лебедева [53] и «Русское фэнтези: на пути к метажанру» Т. И. Хоруженко [93]. Оба исследования посвящены проблеме жанра фэнтези и в этом аспекте обращаются к произведениям А. Ю. Пехова.
Проблемы, завяленные в названии данной работы, также мало освещаются в научных трудах: работ, в которых бы специально исследовалось строение фантастического мира в современного фэнтези, практически, не существует. Например, в статье Сидеиф Заде Севиндж Али Кызы «Фэнтезийный мир в "Незавершенной рукописи" Камала Абдуллы» [82] фантастический мир связывается лишь с одним конкретным мифологическим эпосом, при этом все остальное отбрасывается, нечто похожее происходит в статьях Т. Н. Бреевой «Русский миф в славянском фэнтези» [9], Е. В. Грековой «Фэнтези и сказка: проблема границы» [22] и Г. В. Поповой «Фэнтези и сказка: к вопросу о дифференциации жанров» [73]. Упомянутые исследователи рассматривают фантастические миры с точки зрения генезиса жанра фэнтези, однако работают лишь с одной гранью - сказкой или мифом, и, следовательно, лишь с одной гранью построения фантастического мира. Одним из примеров наиболее полного рассмотрения миромоделирования в фэнтези является работа Т. И. Хоруженко «Русское фэнтези: на пути к метажанру» [93], в которой, на основе нескольких классификаций жанра, выделяется некая его структура.
Соотношение волшебной сказки, мифа и фэнтези - вопрос неоднозначный. По одному из определений, фэнтези - «литературный жанр, возникший в первой половине XX столетия в англоязычной прозе; занимает промежуточное положение между научной фантастикой и сказкой, ведет свою родословную от народных эпосов европейских стран» [43: 451]. По- другому - «вид фантастической литературы, или литературы о необычайном, основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся<...>рациональному объяснению» [20: 1162]. Также фэнтези - «своеобразное сращение сказки, фантастики и приключенческого романа в единую художественную реальность с тенденцией к воссозданию, переосмыслению мифического архетипа и формированию нового мира в ее границах» [79: 12].
Из данных определений следует, что генезис жанра исследователи приписывают, в первую очередь, сказке и мифу. Таким образом, существуют два подхода к исследованию фэнтези, связанные с преобладанием того или иного способа организации мира- с точки зрения сказки и с точки зрения мифа.
В этих определениях также присутствует ответ на вопрос, почему жанр фэнтези основан приеме фантастического. Согласно позиции Ц. Тодорова, фантастическое вообще - это вторжение ирреального в реальность героя, которое ставит героя в ситуацию выбора между реальным объяснением происшествия (тогда фантастическое становится необычным) или принятием того, что оно действительно необъяснимо (тогда фантастическое переходит в чудесное). Фантастическое также должно обладать тремя следующими свойствами: заставить читателя воспринимать мир произведения как реальный и испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным, выставить предметом изображения колебания героя и выработать у читателя особую позицию восприятия текста, отличную от аллегорической и поэтической. В работе нет исследования фэнтези, однако по поводу научной фантастики сказано, что она относится к «чудесному фантастическому», поскольку хоть и претендует на логичность и реальность мира, предпосылка его остается иррациональной [85]. По аналогии фэнтези также является «чудесным фантастическим», поскольку из определений следует, что его мир претендует на достоверность, однако исходит из нереальных предпосылок (например, из предпосылки, что существуют драконы, или что возможно путешествие в другой мир).
Похожее представление о природе фантастического в фэнтези предлагает Е. О. Демидова [29]. Опираясь на В. Л. Гопмана, она говорит о фэнтези как о жанре, в основе которого лежит иррациональное допущение, а также как о противопоставлении разумному познанию мира (как в научной фантастике).
Говоря о справедливости внимания исследователей к сказке, основанием обращения к мифу в своей статье «Феномен фэнтези» А. В. Демина называет «так называемую природу квеста (англ. quest - «путь», «поиск»), уходящую корнями в древние мифы о культурных героях» [30: 327]. Согласно этой концепции, герой мифа отличается от героя сказки тем, что «проходит квест не ради личных целей, а для решения, непременно, глобальных задач» [30: 327]. Так называемый квест присутствует практически в каждом произведении жанра фэнтези, однако вторую часть утверждения можно легко опровергнуть, вспомнив о поджанре «темного фэнтези», в котором чаще всего представлен , скорее, антигерой, интересующийся только своими личными целями (например, Г. Кук «Черный отряд»), или о малой прозе, в которую решение глобальных проблем в большинстве случаев просто не может уместиться, однако она все же относится к фэнтези.
К тому же, можно согласиться с еще одним утверждением А. В. Деминой о том, что в основе мира фэнтези всегда лежит переработанная каноническая или авторская мифология, т. е. что автор фэнтези всегда создает свой, особый мир, претендующий на достоверность в рамках заданных автором законов [30: 327-328].
Обращение же к подходу к фэнтези с точки зрения сказки можно обосновать тем, что организация действия в нем зачастую соотносима с функциями действующих лиц, выделенными в книге В. Я. Проппа «Морфология волшебной сказки» [75]. Так, наглядно это сходство продемонстрировал С. Л. Кошелев в своей статье «Жанровая природа «Повелителя колец» Толкина» [47], выявив 25 функций из 31, а также Т. И. Хоруженко в автореферате «Русское фэнтези: на пути к метажанру» [93], проанализировав с этой точки зрения цикл книг Д. Емца «Мефодий Буслаев».
На основе этих двух подходов в ходе данного исследования будет выделен третий способ изучения жанра фэнтези - подход с точки зрения авторского мифа. По мнению В. А. Пьянзиной, авторский миф возникает в период постмодернизма, хотя некоторые исследователи выделяют его уже в 1910-20-х годах (Н. Н. Брагина [7], И. С. Головина [18]), и представляет собой определенную картину мира, как и миф архаический. Однако архаический миф направлен на то, чтобы объективно объяснить мир, тогда как авторский создает субъективную картину мира и не претендует на истинность (поскольку само понятие «истина» ставится в постмодернизме под сомнение) [76]. Согласно этой концепции, авторский миф - это переработанный в том или ином виде (либо прямо заимствуется, либо разбивается на эпизоды и так входит в текст) архаический миф. Принимая положения о субъективной картине мира в авторском мифе, данное исследование идет дальше и понимает его не как вторичный архаичному миф, а как автономное образование, выражающее ту или иную картину мира автора. Таким образом, авторский миф становится центром всего произведения.
На пересечении трех описанных подходов и выявляется субъективная модель мира автора в фэнтези.
Таким образом, актуальность данного исследования обусловлена тем, что жанр фэнтези как явление современной массовой культуры представляет собой яркое отражение современного массового сознания, и его специальное научное изучение, которое в настоящее время только начинается, представляется важным не только для литературоведения, но и для других гуманитарных наук.
Научная новизна исследования состоит, во-первых, в исследовании творчества современного автора фэнтези А. Ю. Пехова, во-вторых, в разработке методов исследования жанра фэнтези с точки зрения авторской картины мира.
Несмотря на то, что фэнтези занимает довольно большой сегмент нынешней литературы, для в современном литературоведении зачастую принято относить его к несерьезным, развлекательным жанрам, находящимся на периферии жанровой системы в целом. Такое понимание, по мнению исследователей А. В. Деминой [30], С. Л. Кошелева [47] и С. Логинова [56], связано именно с генезисом фэнтези. Истоки данного жанра они связывают с мифом и сказкой, которые в круге обыденного сознания считаются «детскими», несерьезными жанрами, что затем переносится и на фэнтези. Однако в этих утверждениях уже заложено серьезное противоречие: «несерьезный» жанр является одним из популярнейших. Это несоответствие напрямую выводит к проблеме массовой культуры , в частности, массовой литературы. На эту тему написано множество работ с самыми разными объяснениями популярности фэнтези не только в литературе, но и в других видах искусства.
Так, В. В. Майков в своей статье «Героизм как психотерапия» [61], опираясь на работы Дж. Кэмпбелла [49, 50] и К. Грофа [23], использует понятие «мономифа» [50] - главного мифа, общего для всех мифологий, который, по Дж. Кэмпбеллу [49], организует нашу жизнь, т. е. является усвоенным с детства сценарием жизни. Проще говоря, современные мифы (фильмы, книги и т. д.) есть не что иное, как переделанные архаичные мифы, содержащие в себе модель того, как нужно жить. Привлекают они потому, что с их помощью люди чувствуют приобщение к целому, т. е. переходят к третьей и последней стадии инициации, по А. ван Геннеп, «восстановительной» [11], как и мифологический герой.
В статье «Фэнтези: между массовой и элитарной культурой» Ю. В. Романовой в разделе о фэнтези как о феномене массовой культуры [78: 9-11] утверждается, что популярность жанра обусловлена такими чертами, как занимательность, общедоступность, пассивность восприятия, серийность, коммерческий характер, а также тем, что жанр является одновременно и массовым, и элитарным.
Еще одна интерпретация проблемы предложена в статье «Литература в контексте современной культуры» [87], где Т. А. Фетисова связывает популярность жанра с влиянием постмодернизма и глобализацией: «интерес к фэнтези обусловлен потребностью в новых ценностях, немыслимой ранее возможностью формулировать эти ценности в любой<...>форме», а также отражением темы «распада целостности субъекта», т. е. существованием его на нескольких уровнях бытия [87: 180], и темой потери ориентиров в мире (фэнтези - попытка найти новые ориентиры либо вернутся к старым через приобщение к мифу).
Следующим распространенным толкованием проблемы является концепция А. В. Костиной [46]. Ее суть сводится к следующему: тяга к жанру фэнтези ни что иное, как стремление укрыться в мифе от реальности: «человек превращает не только себя и свое бытие в миф, но и мифологизирует в той или иной степени окружающую действительность, конструируя тот мир, который оптимальным образом соответствует его представлениям, и ту картину мира, которая наиболее целостна с гносеологической точки зрения» [46: 5], а также «миф о себе становится, таким образом, домом, микрокосмосом, в коем обитать спокойно и где свой микроклимат, своя "среда подходящая, воздух, температура и темпоритмы< . > Миф о себе - < . >город-замок. Капсула, где я обитаю», где хорошо, безопасно и уютно» [46: 2-3]. «Человек пытается адаптироваться к действительности, обращаясь к опыту традиционного высказывания, через создание модели непротиворечивого, целостного, безопасного и комфортного мира, обладающего определенным порядком и логикой» [46: 3].
Некоторым объединением этих разных позиций служит работа К. Г. Фрумкина «Философия и психология фантастики» [88], в которой он, исследуя психологию фантастики, называет ее одним из способов человеческого мышления, породившего на заре веков мифы. В современности фантастическое мышление направлено на решение тех же проблем: поскольку человек не способен решить некоторые проблемы в реальности, он обращается к фантастике и таким образом как бы «решает» их, эскапируя в выдумку и пытаясь так, в отвлеченной форме, найти ориентиры и решения.
Из вышеперечисленного вытекает закономерный вывод - фэнтези как массовый феномен является показателем настроений общества и исследуется не только в литературоведении, но и в культурологии, психологии и целом ряде других научных дисциплин.
Объектом исследования является авторская картина мира и принципы ее моделирования жанре фэнтези.
Предметом данного исследования стала трилогия А. Ю. Пехова «Хроники Сиалы».
Цель данной работы состоит в том, чтобы исследовать принципы миромоделирования в жанре фэнтези на материале трилогии А. Ю. Пехова «Хроники Сиалы».
Данная цель достигается при решении следующих задач:
1. изучить подходы к исследованию жанра фэнтези и организации волшебного мира с точки зрения его генезиса, восходящего с сказке и мифу;
2. проанализировать трилогию «Хроники Сиалы» в указанных аспектах;
3. выявить, какой подход с точки зрения генезиса жанра фэнтези преобладает в повествовании;
4. выделить и описать специфические черты авторской картины мира в трилогии;
5. выявить и описать авторский миф «Хроник Сиалы»,
представляющий собой субъективную картину мира А. Ю. Пехова.
Для решения вышеперечисленных задач были использованы следующие методы:
1. культурно-исторический метод;
2. сравнительный метод;
3. социологический метод;
4. метод мифопоэтического анализа;
5. описательный метод.
Данная работа призвана восполнить пробелы в исследовании творчества современных авторов фэнтези с разных сторон, а также продолжить и объединить ряд уже существующих исследований по миромоделированию в жанре фэнтези .
В первой главе работы освещено авторское мифотворчество и его причины, во второй - элементы сказки, использованные А. Ю. Пеховым в трилогии, в третьей главе в этом же подходе рассмотрены элементы мифа, наконец, четвертая глава посвящена авторским изменениям мифа и сказки, предпринятым А. Ю. Пеховым для создания своей авторской картины мира в «Хрониках Сиалы».

Купить

В ходе изучения романной трилогии А. Ю. Пехова «Хроники Сиалы» в аспекте миромоделирования были выделены три базовые мриромоделирующие интенции: сказка, миф и авторская картина мира современного автора фэнтези.
С точки зрения сказки показано, что в произведении представлены все функции, герои и некоторые другие элементы, выделенные В. Я. Проппом. Однако множество мотивов и функций сказки видоизменяются автором, всячески деформируются, совмещаются, переворачиваются и так далее.
Соответственно, в ходе изучения с точки зрения мифа по методологии Е. М. Мелетинского установлено, что ряд элементов в системе художественного мира трилогии относится к мифологическим: время, пространство, частично - герой, а также иерархия богов (в ее создании автор во многом опирался на реально существующие мифологии).
Казалось бы, невозможно точно установить, что преобладает в соотношении элементов сказки и мифа: с одной стороны, множество элементов относятся к сказке, с другой - к мифу.
Однако фэнтези обладает одним исключительно литературным признаком: его персонажи обретают личные мотивы и систему ценностей, которые делают из однозначных героев мифа и действующих лиц сказки личностей многогранных и обладающих самосознанием. Именно это обуславливает расхождение некоторых элементов трилогии с соответствующими элементами мифа и сказки. Поэтому выделен третий метод: метод авторской картины мира, состоящий из постепенного
видоизменения заимствованных в сказке и мифе элементов и формирования в фэнтези специфичной авторской картины мира, в основе которой лежит собственно авторский миф.
Его специфика позволяет говорить о трилогии А. Ю. Пехова как о явлении массового искусства, отражающего реальные социо-культурные тенденции современного общества.
Выявлено, что в произведении существует сугубо авторский элемент - миф о Танцующих как автономное целое с полевым устройством, включающее в себя ядро и прилегающие к нему элементы.
Найденный авторский миф существует в логике произведения как отдельный сюжет, стоящий над классической фабулой спасения мира, связанный с ней лишь косвенно и подчиняющий себе все ее элементы. Он отделен от текста фабулы посредством использования иронии и включает в себя главную цель произведения - проникнуть в авторскую концепцию мира через сотворение авторского мифа и научиться таким образом «брать от жизни все».

Купить