Тема: ПРОБЛЕМА ЧУВСТВЕННОГО И УМОПОСТИГАЕМОГО В ФИЛОСОФИИ ФОТОГРАФИИ

Появление фотографии такие философы как Вальтер Беньмин, Ролан Барт, Вилем Флюссер сравнивают с появлением письменности или книгопечатания. Возможность создания огромного количества технических образов, фотографий (к двухтысячному году количество фотографий, снятых на пленку, оценивается примерно в 85 млрд. снимков) привело к изменениям в культуре и человеческом взгляде. Фотография - не единственное средство создания технических образов, гораздо более влиятельными являются кино и телевидение, но фотография представляет интерес, во-первых, потому что она исторически была первым подобным медиа, именно фотография впервые преодолевает наше недоверие к Истории, фотография позволяет прикоснуться к прошлому без посредничества текста, а во -вторых, фотографию легче анализировать, благодаря ее статичности и неподвижности.
Исследования в области фотографии представляют интерес, потому что позволяют говорить о визуальной культуре, преобладающей сегодня. Визуальное обладает наглядным характером, и потому активно использует рынком и политическими идеологиями, этому способствует развитие медиа технологий, таких как, например, интернет или распространение портативных устройств. Появление фотографии связывается с иконическим поворотом, что привлекает к этой теме многих философов. Суть иконического поворота в том, что «онтологическая проблематика переводится в план анализа визуальных образов»1, если для лингвистического поворота важен язык, то для иконического характерно полагать образ источником формирования актуальной реальности. М. Мак- Люэн говорит о том, что современная культура преимущественно визуальна, в отличие от культуры XIX - начала XX веков. Если раньше господствовал текст, то сейчас господствует изображение, кроме того, способ сообщения часто также важен, как и само сообщение. Этот тезис совпадает с теми тенденциями, которые выделяют в философии фотографии. В моей работе будет рассмотрена тенденция к интерпретации фотографии, как текстового сообщения, так и тенденция к интерпретации фотографии, как сообщения, обусловленного самой его формой, образом.
По отношению к фото довольно сложно определить эстетическую категорию вкуса, оценка фотографии часто зависит, как кажется, от произвольных критериев. Это связано с тем, что фотография тиражируема, изображение создается не художником, а машиной, по крайне мере наполовину, и значение фотографии может полностью меняться в зависимости от дискурсивной принадлежности. Поэтому можно сказать, что в фотографии всегда существует напряжение между тем, что на ней изображено, и взглядом того, кто на нее смотрит, между запрограммированностью фотоаппарата на съемку всегда лишь положения вещей и свободой фотографа в выборе кадра, между существованием личных фотографий и таких фотографических изображений, которые известны всем. Эти противоречия говорят о сложности однозначного, эссенциалистского определения фотографии. В моей работе фотография рассматривается как изображение, созданное аппаратами, обладающее единством чувственного и умопостигаемого, и которое может быть прочитано как образ или текст. Для всех авторов, о которых пойдет речь ниже, характерно такое отношение к фотографии, как «к месту разрыва, возвышенного интервала между чувственным и умопостигаемым, между копией и реальностью, между воспоминанием и надеждой»2. Но каждый автор делает акцент на одной из сторон, Беньямина и Берджера интересует фотография как текст самой Истории, для раннего Барта фотография важна как иллюстрация процесса 1 создания текста, фотография - отличная метафора мифа. Барт же в своей последней и значимой для исследований в области философии фотографии работе «Camera lucida» делает акцент на Рипк1ит'е, ране фотографии, детали, на всем том, что противоположно тексту фотографии и фотографии, как инструменту познания общества и истории. Для Флюссера тоже характерна критика фотографического образа, как того, что вытесняет текст, заменяя понимание разглядыванием.
...
Купить

В данной работе были рассмотрены четыре способа интерпретации фотографического. Первый связан с представлениями о неизменном историческом движении, иерархии смыслов, обусловленной структурой общества. Для такого подхода характерно требовать от фотографии сопровождения текстом, потому что фотообраз сам по себе ничего не значит, а поэтому может быть обобществлен и использован в целях господствующей идеологии. Авторы, к которым я обращался в первой главе, также говорят о двойственности фотографического: с одной стороны, фотография обладает свойством убеждать в своей реальности, претендовать на отражение действительности без посредничества тех или иных инстанций, с другой стороны, значение фотографии зависит от дискурса, в который она попадает. Сложно недооценить влияние Вальтера Беньямина на развитие современных исследований визуального. Работы Беньмина предвосхищают как философию фотографии Флюссера, так и экзистенциальную философию Барта. Стоит отметить, что представления об идеологии в современном мире очень изменились. Кажется, что на место некоторой системе ценностей, жестко сформулированных и, насколько это возможно для идеологии, однозначных, пришла новая идеология, для которой характерно скорее шокировать, чем дезинформировать, оказывать влияние не текстом, а образом. Образу присуща наглядность, а вместе с этим, как нам показывает философия фотографии, он убеждает нас в естественности и заставляет доверять увиденному. Ведь фотография, согласно наивному убеждению, есть что-то вроде замены глаза. Таким образом, в контексте социально­политической критики общества мы можем говорить об иконическом повороте, предвестником которого является фотография.
Во второй главе была рассмотрена семиологическая концепция Ролана
Барта. Барт не случайно выбирает для иллюстрации мифотворчества
35
буржуазного общества фотографию. Его исследование показывает, что процесс смыслообразования деформирует некоторый первичный знак в соответствии с понятием. Этот подход гораздо более практичен и полезен, чем метафизика Беньямина, для анализа современных форм капиталистической идеологии, потому что он отвечает ее способности к изменению, ее всеядности. Тем не менее, кажется, что существуют и «полезные» мифы, мифы, которые не связаны с идеологией, аполитичные мифы. Без этих мифов было бы невозможно искусство, отношения между людьми и так далее. Иначе говоря, почему философия должна стоять только на стороне объективного, не включенного в переживание мифов наблюдателя? Как было сказано выше, Барт разделяет поэзис и идеологизацию, говоря о невозможности их синтеза. Не случайно, что в по- настоящему поэтической (поэзия, согласно Барту, в отличие от идеологизации, поднимается от вещи к текстам, к понятию) работе Барта «Camera lucida», Барт обращается к фотографии. Ведь фотография олицетворяет собой такую невозможность соединения образа и текста. Тем не менее, это невозможность воплощена в фотографическом образе, и именно эта невозможность, это соединение противоположного заставляет философию обращаться к фотографическому образу и его концептуализациям.
В третьей части моего исследования речь идет о фотографии как разбухшем референте, как о нечто, опыте смерти, безумии. Важности не культурных значений для интерпретации фотографии, а детали, раны, захватывающей наш взгляд. Делается акцент на субъективном опыте переживания фотографии. Связь фотографии с категориями смерти и безумия необходимо учитывать для полноты понимания предмета исследования. Ибо, очевидно, несмотря на власть фотографии, как некоторого диспозитива, человек здесь не всегда находится под властью, фотография не просто делает нас функцией поставления, а, как хочется
надеяться, наделяет нас новым опытом, позволяет бороться с пронизывающей культуру функциональностью.
...
Купить