Живопись в творчестве А. Грина

Феномен взаимодействия искусств осмысляется в философии, эстетике на всем протяжении существования искусства. Проблема постижения механизмов связи и взаимовлияния разных видов искусств остается актуальной для современных гуманитарных наук (эстетики, искусствознания, культурологии, литературоведения).
В конце XX в. немецким ученым Ханзеном-Леве был введен термин для обозначения этого взаимодействия искусств - «интермедиальность». Это понятие интерпретировал российский философ И. П. Ильин: «слова писателя, цвет, тень, линия художника, звуки музыканта, организация объемов скульптором и архитектором, и, наконец, аранжировка зрительного ряда на плоскости экрана - все это в совокупном плане представляет собой медиа» . С семиотической точки зрения они - равноправные средства передачи информации.В каждом из медиа содержится свой культурный код, на котором основан язык данного вида искусства. Таким образом, интермедиальность в узком значении - это «особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств» .
В своем анализе мы опирались на методики и практику анализа взаимодействия живописи и искусства слова, разработанные А. Ханзеном- Леве, Н.В., Тишуниной, Н.В Брагинской, Л.М Геллером, Е.В. Яценко, А.А. Хаминовой, А.Г. Сидоровой и др.
Взаимодействие языка литературы и живописи рассматривалось нами на материале прозы А. Грина 1920-х годов. Выбор материала был обусловлен наличием разных форм и способов этой связи.
Во-первых, это использования цвета - основного инструмента живописного искусства. Лексика, обозначающая цвет и оттенки цвета доминирует в заглавиях произведений писателя: «Зелёная лампа», «Белый огонь», «Блистающий мир», «Золотая цепь», «Алые паруса» и др. Семантика цвета у Грина многопланова, глубинна, символична и отличается многообразием оттенков .Цветопись в прозе Грина не только воссоздает яркость мира, но и несет смысловую нагрузку. В частности, она определяет структурные оппозиции на уровне художественного пространства, системы персонажей. Цветовая палитра семантизируется, выполняет характерологическую и психологическую функцию в создании образов героев и пространства. Можно говорить и о символике цвета в прозе А. Грина.
Во-вторых, интермедиальные явления рассматриваются на уровне формы - применения в прозе законов живописных жанров портрета и пейзажа, когда имитируются композиционные особенности, заимствуются изобразительные приемы или живописная техника.
В-третьих, это разные типы экфрасиса в прозе А. Грина. Мы рассмотрели имеющиеся варианты толкования термина, типологии и классификации экфрасиа. В конкретном анализе мы опирались на традиционное определениеэкфрасиса как словесного описания рукотворного произведения визуального искусства.
Анализ экфрасисав рассказе «Акварель» позволил сделать вывод о его глубокой смысловой нагрузке, о сюжетной и композиционной функции. Изображение дома на картине и реальное жилье Бетси и Клиссонапротивопоставлены друг другу как мир природный и человеческий, как возвышенное и низменное, прекрасное и безобразное. Но искусство и действительность не антагонистичны: искусство, преображая реальность, воздействует на нее: «картина начинала действовать...», герои устыдились своей грязи, пьянства и т.д.
Описание безымянной картины неизвестного художника повествователем, как и восприятие профессиональными и «простодушными» зрителями, акцентируют одно: насыщенность пространства воздухом, светом. То есть, описывается акварельный импрессионистический пейзаж. Художнику удалось ухватить мгновение весеннего утра, игру света в зарослях зелени, передать прозрачность воздуха. Таким образом, экфрасисв рассказе «Акварель» позволяет выявить интермедиальные связи с пейзажами и картинами известных живописцев - импрессионистов.
Особенность экфрасисов А. Грина в том, что они модифицируются в «ожившие картины». Произведения искусства - скульптуры, портреты, картины - оживают в результате восприятия их персонажами (в воображении, в сознании героев).Нарисованные герои оживают под взглядом наблюдателя в романе «Джесси и Моргиана» (Леди Годива), и в рассказе «Искатель приключений» (девушка на трех картинах).Либо реализуется условный, фантастический сюжет «оживления изображения», как в рассказе «Фанданго».
Главный герой его - художник Александр Каур. Несмотря на то, что он сосредоточен на выживании (на добыче «пайка», щепок для печки, соли), физиологическое не уничтожило в нем духовное, герой сохранил свое особое видение мира, способность воспринимать необычное и сверхъестественное. Картина, описываемая в рассказе, с одной стороны, является окном в другой мир, с другой - она необыкновенно правдоподобна. Художник совершает «путешествие» из замороженного и голодного Петрограда в прекрасный мир Зурбагана, пересекая границу рамы картины.
Живописныйэкфрасистрансформируется в «Фанданго» в перемещение героя в пространство картины-интерьера и обратно. «Ожившие» картины (в рассказе «Фанданго» и других произведениях Грина) выполняют миромоделирующую функцию: изображение перетекает в реальность, а реальность - в изображение. По замечанию Сидельниковой, эволюция мотива ожившего изображения в русской литературе 19-20 веков развивает и трансформирует романтический канон, и, в частности, свидетельствует о романтическомдвоемирии как основе картине мира А. Грина.
Взаимодействие языка литературы и живописи в прозе А. Грина играет определяющую роль в моделированииобраза многослойной реальности и проявляется на разных уровнях художественной структуры произведений. Изучения взаимодействия языка живописи и слова приближает нас к пониманию важных для А. Грина проблем соотношения идеала и жизни, искусства и действительности, объективной реальности и духовного мира человека. В творчестве Грина границы между реальностью жизни и реальностью изображения размыты, жизнь и искусство не противопоставлены, а взаимосвязаны и перетекают друг в друга.


Купить