СМЫСЛОВЫЕ ДОМИНАНТЫ СОВРЕМЕННОГО ИРАНСКОГО КИНЕМАТОГРАФА
|
ВВЕДЕНИЕ 3
Глава 1. Особенности культуры Ирана: методологический и историко-культурный аспекты 16
1.1. Методологические проблемы изучения культурных особенностей
Ирана 17
1.2. «Иранская идентичность». Роль религии и искусства в жизни иранского
общества: Тазия и Шахнамэ 34
1.3. Культурный ландшафт современного Ирана: мифологическое переживание
истории региона 53
1.4. Специфика художественных форм современного Ирана 73
Глава 2. Философско-культурологический анализ образного языка современного иранского кинематографа 95
2.1. Творчество иранских режиссеров в контексте социокультурной динамики
ХХ в 96
2.2. Комплексный характер образного языка послереволюционного иранского
кино: искусство, политика и социальность 116
2.3. Кинематографическое пространство и время в образном языке иранских
режиссеров 130
2.4. Осмысление социокультурной роли женщины в контексте художественных
поисков иранского кинематографа 142
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 168
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Глава 1. Особенности культуры Ирана: методологический и историко-культурный аспекты 16
1.1. Методологические проблемы изучения культурных особенностей
Ирана 17
1.2. «Иранская идентичность». Роль религии и искусства в жизни иранского
общества: Тазия и Шахнамэ 34
1.3. Культурный ландшафт современного Ирана: мифологическое переживание
истории региона 53
1.4. Специфика художественных форм современного Ирана 73
Глава 2. Философско-культурологический анализ образного языка современного иранского кинематографа 95
2.1. Творчество иранских режиссеров в контексте социокультурной динамики
ХХ в 96
2.2. Комплексный характер образного языка послереволюционного иранского
кино: искусство, политика и социальность 116
2.3. Кинематографическое пространство и время в образном языке иранских
режиссеров 130
2.4. Осмысление социокультурной роли женщины в контексте художественных
поисков иранского кинематографа 142
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 168
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Актуальность темы исследования. Говоря о судьбах современной культуры, и особенно о динамике ее ценностных траекторий, нельзя упускать из виду инновации, которые коренным образом изменили мир человека в ХХ веке . К числу наиболее мощных явлений такого рода относится феномен кинематографа : обладая значительной силой воздействия, кино одновременно является выразителем смыслов и мощной идеолого-пропагандистской машиной , хранителем традиции и провозвестником ее разложения. В науке уже не первое десятилетие делаются попытки рассмотреть ценностный потенциал кинематографических образов, однако особый интерес сегодня вызывает их связь с культурными кодами, на базе которых создаются, передаются и хранятся культурно значимые смыслы. Речь идет о том, чтобы изучить язык кинообразов в контексте образа мыслей, стиля мышления, характерного для той или иной культурной традиции. В свою очередь, изучение смысловых доминант, определяющих культурное своеобразие образного языка кино, не только открывает новые горизонты познания, но также позволяет выявить векторы его взаимодействия с массовым сознанием, по-новому изучить его социальный и политический пласты. Напомним, что именно эти аспекты социокультурной роли кино подчеркивали в свое время представители Франкфуртской школы , расходясь лишь в оценках соотношения идеологического воздействия на массы («навязанные смыслы») и собственно эстетической составляющей .
Активизация экономических, военных, политических и собственно культурных связей между различными странами ставит задачу лучшего узнавания друг друга. Россия и Иран представляют с этой точки зрения интерес, особенно на фоне перспектив выхода последнего на широкую международную арену в связи с возможным окончанием периода санкций. Можно предположить, что кино, как одно из «временных искусств» , способно проявлять себя в качестве компонента «мягкой силы» , поэтому его изучение формирует дополнительные возможности расширения пространства диалога в различных сферах, как собственно культурной, так и политической, экономической , дипломатической и т.д.
Отметим, что интенсификация международных контактов Ирана охватывает не только таких известных «игроков», как США, Россия и Китай , но также широкий круг стран, некогда входивших в культурную орбиту Персии. Особое место среди последних занимают государства постсоветского пространства, традиционно входящие и в зону интересов России. Таким образом, уточнение базовых кодов иранской культуры путем системного изучения образов
5 современного иранского кинематографа создает предпосылки для более детального понимания их современных трансформаций в указанных культурных ареалах. И, как следствие, более грамотного ведения диалога с представителями этих культур, что является одной из актуальных задач современной российской политики и дипломатии.
Степень разработанности темы. Изучение смысловых доминант культуры входило в задачи антропологии со времен ее возникновения, составляя одну из главных тем сравнительного изучения культур . Философская антропология и философия культуры обращаются к этой тематике и в наши дни. Среди наиболее важных для данного исследования авторов следует выделить таких известных философов, как А.В. Смирнов, Ю.М. Резник, М.Т. Степанянц (рубежное значение здесь имеет сборник «Универсалии восточных культур», изданный РАН в 2001 г.), В.С. Глаголев, А.Л. Доброхотов, И.В. Кондаков, А.В. Шестопал и др.
Философские проблемы изучения кинематографа поднимает Ж. Делёз , а также многочисленные комментаторы его книг о кино . Не менее важны научные работы по осмыслению кино в качестве социокультурного феномена,
6 раскрывающие различные аспекты кинотворчества и «техники» кинопроцесса . Проблемы современной эстетики раскрывает труд А. Бадью «Малое руководство по инэстетике» , а также целый ряд книг и статей, анализирующих процессы создания «экранной реальности» и ее влияния на сознание зрителя (И.В. Кондаков, К.А. Тарасов, К.Э. Разлогов, О.В. Аронсон и др.). Существенный вклад в изучение проблем, связанных непосредственно с иранским кинематографом, внесли публикации Н.В. Казуровой и Н.Г. Лоскутовой : их исследования в значительной мере способствовали лучшему пониманию иранского кинематографа в аутентичном политическом и культурном контексте. Акцент в названных работах (в силу специализированного их характера) делается прежде всего на визуальную составляющую кинематографических решений. Следует также выделить книги А. Плахова, поднимающие вопрос об уникальности иранского кинематографа как социокультурного феномена . Заслуживает внимания книга Г. Грея «Кино. Визуальная антропология», где
7 всесторонне анализируется антропологический подход к изучению кино, но полностью игнорируется иранский кинематограф .
Отдельно необходимо назвать работы специалистов в области иранистики - труды О.В. Андреевой, Е.Л. Гладковой, С.Б. Дружиловского, В.И. Юртаева, С.А. Яценко и др., а также востоковедов, системно разрабатывающих тему Востока, - А.А. Немировского, Н.А. Мамедовой, М.А. Сапроновой и др.
Среди зарубежных авторов необходимо назвать Хатерех Шейбаши Хамида Дебаши, Ричарда Таппера, Хамида Реза Садра, Шахаба Эсфандари, Хамида Нафиси . Их работы посвящены изучению отдельных вопросов, связанных с темой иранского кино, причем многие из них прямо или косвенно касаются философского ракурса ее изучения, что делает их ценными источниками, свидетельствующими о специфической рецепции иранской «кинофилософии» (в том числе, на Западе) и выявляет востребованность подобного подхода научным сообществом.
Вместе с тем, нельзя не отметить: ни одна из перечисленных выше работ не посвящена непосредственно изучению проблемы смысловых доминант иранского кинематографа. Таким образом, обращение к этой теме в рамках данного исследования позволяет восполнить существующую на сегодняшний день лакуну, связав фундаментальные ценности древней иранской культуры с их обновленным (и резонансным) прочтением с помощью средств кинематографа.
Объектом исследования выступает современный иранский кинематограф в его интерактивном диалоге с иранским и зарубежным зрителем.
Предметом исследования являются смысловые доминанты и архетипы сознания представителей иранской культуры, выраженные с помощью кинематографических образов и отраженные в зрительском восприятии.
Проблема исследования заключается в парадоксе актуализированного прочтения иранским кинематографом образного языка традиционной культуры. При этом «культурный код» традиционного Ирана оказался интересным для ценителей кино по всему миру, число которых явно не эквивалентно числу выходцев из Ирана.
Материалом исследования послужили иранские кинофильмы, снятые на протяжении ХХ - XXI вв. вплоть до 2019 г., а также другие образцы
современного иранского визуального искусства (например, видеоинсталляции).
Информационной базой послужила специализированная литература по истории иранского кино (прежде всего, англоязычная); а также исследования в области истории, регионоведения, религиоведения, политологии, социологии, теории и практики мирового кинематографа.
Цель исследования состоит в уточнении социокультурной специфики иранского кинематографа и его смысловых доминант с точки зрения их образного раскрытия в художественно-образном мышлении и ценностных предпочтениях представителей иранской культуры.
Для достижения данной цели необходимо решить несколько научных задач:
- описать специфику иранского кинематографа, показать его социальную направленность и ангажированность проблемами культуры в ее реальном и экзистенциальном измерениях;
- выявить наиболее типичные социокультурные проблемы, раскрываемыми средствами иранского кино и специфику их философской интерпретации;
- проанализировать исторические корни и источники наиболее распространенных образов кино в контексте понимания пространства и времени в иранской культуре, дать характеристику культурному ландшафту, развернутому в иранском кино;
- изучить характер и пути влияния мифологического и религиозного сознания на образный ряд иранского кинематографа, проследить специфику смысловых доминант иранской культуры в кинематографическом пространственно-временном континууме;
- раскрыть динамику отношения к социальному творчеству личности в иранском социуме в свете решения дилеммы традиция/модернизация, представленную иранскими режиссерами с помощью конкретных кинематографических средств.
Методологическую основу исследования составили аксиологический и антропологический подходы, а также метод философской компаративистики, позволяющий выстраивать ряды сравнения по ключевым горизонтальным (политико-географическим) и вертикальным (историческим) линиям, обнаруживая возможные пересечения и лакуны в философских дискурсах Ирана, Запада и России на материале образного языка иранского кинематографа. Работа опирается также на общенаучные принципы историзма и объективности, метод категориального анализа и ключевые принципы герменевтики. Комплексный междисциплинарный подход потребовал системного обращения к методам конкретных наук - истории, культурологии, регионоведения, эстетики, религиоведения, искусствоведения, политологии и социологии, а также к биографическому методу.
Научная новизна определяется постановкой проблемы и состоит в следующем:
- произведён комплексный философско-культурологический анализ специфики художественных форм иранского кинематографа на основе выявления ключевых архетипов иранской культуры;
- выделены наиболее типичные социокультурные проблемы, раскрываемыми средствами иранского кино, обоснована его социальная направленность и ангажированность проблемами культуры в ее реальном и экзистенциальном измерениях;
- проанализированы исторические корни и источники наиболее распространенных образов иранского кино в контексте специфического культурного ландшафта, связанного с пониманием пространства и времени в иранской культуре;
- доказано, что влияние мифологического и религиозного сознания на образный ряд иранского кинематографа осуществляется через совмещение религиозного и культурного поля в неконцептуализируемых «культурных доминантах» и их смысловых пространственно-временных «развертках», находящих свое воплощение в мифопоэтической и визуальной форме символов и проявляющих себя, в том числе, в образном языке национального кинематографа;
- обоснован вывод о зависимости динамики процесса создания кинематографических образов от путей осмысления социального творчества личности в экзистенцальном «горизонте свободы», позволяющий современному иранскому кинематографу активно включиться в общественные дискуссии по острым проблемам социокультурной трансформации традиционного общества.
Теоретическая значимость работы. В работе представлен философско- культурологический анализ значительного числа иранских кинолент, в том числе очень редких и мало знакомых как российскому, так и западному зрителю. Это позволяет более системно описать уникальный характер иранского кинематографа на конкретном визуальном материале. Кино рассмотрено как своеобразный образный язык, раскрывающий сложное взаимодействие различных культурных подсистем. При этом большое внимание уделено установлению влияния архетипов коллективного бессознательного на индивидуальное сознание создателей иранского кинематографа, а также путям осмысления иранскими режиссерами тех социальных изменений, которые происходили и происходят в Иране. «Вторая производная» в изучении влияния радикальных социальных трансформаций представлена, таким образом, попыткой изучить процесс создания «актуального воплощения исходного образа», проследить поиски человеком своего места в мире и обществе с точки зрения ценностного измерения культуры.
В диссертации детально проанализированы ключевые особенности иранской мифологии и поэзии с точки зрения их влияния на кинематограф, показано воздействие на созданный им образный язык визуальных образов иранской миниатюры и театра Тазия; показано поэтапное развитие образного и содержательного наполнения иранского кино.
Выявлены и раскрыты ключевые основания внимания к иранскому кинематографу со стороны зарубежного зрителя. Иранское кино знают и ценят любители авторского кино в России, Европе и США, этот феномен культуры уже многие годы вызывает оживленные научные и профессиональные дискуссии. С одной стороны, этот интерес определяется своеобразием иранского кинематографа, передающего уникальность одной из древнейших культур, специфику ее социальности и свойственные ей ценностных ориентаций. С другой стороны, внимание жителей других стран и континентов направлено на иранский кинематограф еще и потому, что он выражает общечеловеческие ценности богатым и вместе с тем доступным для понимания художественным языком. Особенности культуры Ирана, модулирующие подобный интерес, также позволяют исследователю претендовать на уточнение картины мира ее представителей и, в конечном итоге, оптимизировать диалог с ними. Специфика понимания пространства и времени, представленная в иранском кинематографе, связана не только с содержательными особенностями его киноязыка, но и с определенным набором «технических» средств (приемами монтажа, использованием натурных съемок, квазинарративностью, наличием «интерьерной» съемки, уникальной пластикой актеров и проч.). Все эти приемы раскрывают смысловые доминанты «во плоти» кинематографического решения.
Изучение смысловых доминант, представленных в образном языке кинематографа, представляет интерес также в силу (все еще) высокой степени закрытости современного иранского общества. Философско-культурологический анализ этнокультурных и религиозных аспектов тех проблем, которые отражены в кинематографических текстах, позволяет глубже понять, как «работают» архетипы сознания в современных условиях - ведь кинематограф Ирана,
12 сформировавшийся после революции 1979 г. и подвергшийся значительному влиянию последующих политических событий, сегодня приобрел статус рупора современных социальных проблем, став одним из основных способов саморефлексии иранского общества. Вопросы о свободе, долге, вере и знании оказавшись в центре внимания иранских кинематографистов, вызвали широкий резонанс во всем мире.
Практическая значимость работы состоит в освоении значительного пласта образного выражения смысловых доминант иранской культуры, -
культуры, которая занимает все более значительное место в системе современных международных отношений.
Результаты работы могут быть использованы при чтении спецкурсов, посвященных особенностям иранского кинематографа, его образного языка и истории. Материалы исследования также могут быть использованы в процессе проведения специализированных лекториев и преподавания учебных курсов культурологической, философской и киноведческой направленности.
Хронологические рамки исследования.
Хронологические рамки исследования определяются историей иранского кинематографа. За начальную точку взят 1932 г., а именно год, когда был создан первый кинофильм на фарси. Исследование доведено до 2019 г., в него включен анализ самых последних произведений иранского киноискусства.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Уникальность художественных форм иранского кино определяется сложными процессами взаимодействия творческого сознания режиссера с архетипами иранской культуры, транслируемыми ее поэзией, изобразительным искусством и наследием театральных постановок Тазия.
2. Иранское кино имеет острую социальную направленность, оно ангажировано проблемами культуры в ее реальном и экзистенциальном измерениях. Наиболее востребованные темы, раскрываемые средствами кинематографа, связаны с процессами модернизации иранского общества, обострившими проблемы «город - деревня» и «человек - община - общество».
3. Религия и мифология играют значительную роль в жизни современного Ирана, несмотря на «неровные» процессы секуляризации и урбанизации. Связующим звеном между различными историческими формами религиозности иранцев остается мистицизм, который является неотъемлемой частью культуры Ирана в качестве способа осмысления реальности. Развитие и укрепление мистицизма коррелировало с новыми историческими вызовами, нашедшими отражение в национальном кинематографе.
4. Влияние религиозного сознания на образный ряд иранского кинематографа осуществляется через совмещение мифологического, религиозного и культурного поля в неконцептуализированных «культурных доминантах», проецируемых в сознании как «смысловые доминанты» - пространство и время. Последние находят свое воплощение в художественной (поэтической и визуальной) форме и проявляют себя, в том числе, в образном языке национального кинематографа. В отличие от культурных доминант, смысловые доминанты поддаются концептуализации, поэтому могут быть описаны языком философии. Пространство и время выступают при этом наиболее «прозрачными» формами «считывания» смысловых доминант.
5. Наиболее распространенные образы иранского кино укоренены в специфическом культурном ландшафте, связанном с особым пониманием в иранской культуре пространства и времени. Мистическое восприятие реальности способствовало укоренению в Иране концепции детерминизма и фатализма; дуалистической интерпретации пространства в бинарном коде «город - деревня» и прерывистости времени, показанном в разломах между традиционными и модернизированными ценностями. Наиболее заметное влияние на творчество иранских режиссеров оказала персидская поэзия, традиционный театр Тазия и персидская миниатюра, определившие способы восприятия цвета и геометрии пространства, принцип разграничения внутреннего и внешнего; а также дуализм дискретности и текучести времени.
6. Изучение истории иранского кинематографа доказывает зависимость трансформации художественных средств выражения от политической и/или
14 социальной трансформации культуры Ирана. Динамика создания образов кино раскрывается в том числе через освещение ими вопросов политической цензуры, личной свободы, социальной роли женщины и т.д.
Степень достоверности и научная апробация работы. Основные положения и выводы исследования были представлены в форме докладов на ХХП Шишкинских чтениях «Искусство и мораль» (Москва, 22 апреля 2017 г.); ХХШ Шишкинских чтениях «Этика и религия в современном мире» (Москва, 23 декабря 2017 г.), Второй международный форум Иранской ассоциации русского языка и литературы «Русский язык и литература в современном мире: проблемы и перспективы» (Тегеран, Иран, с 8 по 10 мая 2018 г.); IX Международной научной конференция «Церковь, государство и общество в истории России и православных стран: религия, наука и образование» (Владимир, 17-24 мая 2017 г.); II Международный межвузовский форум «О России с любовью. Лики России» (Санкт-Петербург, 30-31 марта 2017 г.); Четвертой Международной научной конференции «Творчество как национальная стихия: медиа и социальная активность (Санкт-Петербург, 2-4 июля 2018 г.); ХХ1У Международные
Шишкинские чтения «Марксизм и кризис современного общества (к 200-летию со дня рождения К. Маркса и 50-летию событий 1968 г.)» (22 декабря 2018 г.), XII Конвент РАМИ «Мир регионов vs регионы мира» (Москва, МГИМО, 21-22 октября 2019 г.).
Основные положения работы отражены в публикациях автора общим объёмом 4 п.л., выполненных по теме исследования.
Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:
1. Белов А.А. Творчество иранских кинорежиссеров: социокультурный контрапункт духовных поисков 1920-х начала 1960-х годов / А.А. Белов // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: философия. - 2018. - № 4. - C. 17-28.
2. Белов А.А. «Ценностный поворот» иранского кино 1960-х-1970-х гг.: культура и революция / А.А. Белов // Гуманитарный вектор. - 2019. - Т. 14. - № 4.
- С. 15-23.
3. Белов А.А. Осмысление социокультурной роли женщины в контексте художественных поисков иранского кинематографа / А. А. Белов // Социодинамика. - 2019. - № 11. - С. 44 - 57.
Статьи, опубликованные в прочих изданиях:
4. Белов А.А. Нравственные императивы в модусе запретов: «культурный код» иранского кино как секрет его универсальной популярности / А.А. Белов // Этносоциум и межнациональная культура. - 2017. - № 10 (112). - С. 108-118.
5. Белов А.А. Тема творчества в иранском кинематографе / А.А. Белов // Творчество как национальная стихия: медиа и социальная активность / Под ред. Г.А. Аляева, О.Д. Маслобоевой. - СПб.: Изд-во СПбГЭУ, 2018. - С. 220-229.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, содержащего 342 позиции, в том числе 101 на английском языке.
Активизация экономических, военных, политических и собственно культурных связей между различными странами ставит задачу лучшего узнавания друг друга. Россия и Иран представляют с этой точки зрения интерес, особенно на фоне перспектив выхода последнего на широкую международную арену в связи с возможным окончанием периода санкций. Можно предположить, что кино, как одно из «временных искусств» , способно проявлять себя в качестве компонента «мягкой силы» , поэтому его изучение формирует дополнительные возможности расширения пространства диалога в различных сферах, как собственно культурной, так и политической, экономической , дипломатической и т.д.
Отметим, что интенсификация международных контактов Ирана охватывает не только таких известных «игроков», как США, Россия и Китай , но также широкий круг стран, некогда входивших в культурную орбиту Персии. Особое место среди последних занимают государства постсоветского пространства, традиционно входящие и в зону интересов России. Таким образом, уточнение базовых кодов иранской культуры путем системного изучения образов
5 современного иранского кинематографа создает предпосылки для более детального понимания их современных трансформаций в указанных культурных ареалах. И, как следствие, более грамотного ведения диалога с представителями этих культур, что является одной из актуальных задач современной российской политики и дипломатии.
Степень разработанности темы. Изучение смысловых доминант культуры входило в задачи антропологии со времен ее возникновения, составляя одну из главных тем сравнительного изучения культур . Философская антропология и философия культуры обращаются к этой тематике и в наши дни. Среди наиболее важных для данного исследования авторов следует выделить таких известных философов, как А.В. Смирнов, Ю.М. Резник, М.Т. Степанянц (рубежное значение здесь имеет сборник «Универсалии восточных культур», изданный РАН в 2001 г.), В.С. Глаголев, А.Л. Доброхотов, И.В. Кондаков, А.В. Шестопал и др.
Философские проблемы изучения кинематографа поднимает Ж. Делёз , а также многочисленные комментаторы его книг о кино . Не менее важны научные работы по осмыслению кино в качестве социокультурного феномена,
6 раскрывающие различные аспекты кинотворчества и «техники» кинопроцесса . Проблемы современной эстетики раскрывает труд А. Бадью «Малое руководство по инэстетике» , а также целый ряд книг и статей, анализирующих процессы создания «экранной реальности» и ее влияния на сознание зрителя (И.В. Кондаков, К.А. Тарасов, К.Э. Разлогов, О.В. Аронсон и др.). Существенный вклад в изучение проблем, связанных непосредственно с иранским кинематографом, внесли публикации Н.В. Казуровой и Н.Г. Лоскутовой : их исследования в значительной мере способствовали лучшему пониманию иранского кинематографа в аутентичном политическом и культурном контексте. Акцент в названных работах (в силу специализированного их характера) делается прежде всего на визуальную составляющую кинематографических решений. Следует также выделить книги А. Плахова, поднимающие вопрос об уникальности иранского кинематографа как социокультурного феномена . Заслуживает внимания книга Г. Грея «Кино. Визуальная антропология», где
7 всесторонне анализируется антропологический подход к изучению кино, но полностью игнорируется иранский кинематограф .
Отдельно необходимо назвать работы специалистов в области иранистики - труды О.В. Андреевой, Е.Л. Гладковой, С.Б. Дружиловского, В.И. Юртаева, С.А. Яценко и др., а также востоковедов, системно разрабатывающих тему Востока, - А.А. Немировского, Н.А. Мамедовой, М.А. Сапроновой и др.
Среди зарубежных авторов необходимо назвать Хатерех Шейбаши Хамида Дебаши, Ричарда Таппера, Хамида Реза Садра, Шахаба Эсфандари, Хамида Нафиси . Их работы посвящены изучению отдельных вопросов, связанных с темой иранского кино, причем многие из них прямо или косвенно касаются философского ракурса ее изучения, что делает их ценными источниками, свидетельствующими о специфической рецепции иранской «кинофилософии» (в том числе, на Западе) и выявляет востребованность подобного подхода научным сообществом.
Вместе с тем, нельзя не отметить: ни одна из перечисленных выше работ не посвящена непосредственно изучению проблемы смысловых доминант иранского кинематографа. Таким образом, обращение к этой теме в рамках данного исследования позволяет восполнить существующую на сегодняшний день лакуну, связав фундаментальные ценности древней иранской культуры с их обновленным (и резонансным) прочтением с помощью средств кинематографа.
Объектом исследования выступает современный иранский кинематограф в его интерактивном диалоге с иранским и зарубежным зрителем.
Предметом исследования являются смысловые доминанты и архетипы сознания представителей иранской культуры, выраженные с помощью кинематографических образов и отраженные в зрительском восприятии.
Проблема исследования заключается в парадоксе актуализированного прочтения иранским кинематографом образного языка традиционной культуры. При этом «культурный код» традиционного Ирана оказался интересным для ценителей кино по всему миру, число которых явно не эквивалентно числу выходцев из Ирана.
Материалом исследования послужили иранские кинофильмы, снятые на протяжении ХХ - XXI вв. вплоть до 2019 г., а также другие образцы
современного иранского визуального искусства (например, видеоинсталляции).
Информационной базой послужила специализированная литература по истории иранского кино (прежде всего, англоязычная); а также исследования в области истории, регионоведения, религиоведения, политологии, социологии, теории и практики мирового кинематографа.
Цель исследования состоит в уточнении социокультурной специфики иранского кинематографа и его смысловых доминант с точки зрения их образного раскрытия в художественно-образном мышлении и ценностных предпочтениях представителей иранской культуры.
Для достижения данной цели необходимо решить несколько научных задач:
- описать специфику иранского кинематографа, показать его социальную направленность и ангажированность проблемами культуры в ее реальном и экзистенциальном измерениях;
- выявить наиболее типичные социокультурные проблемы, раскрываемыми средствами иранского кино и специфику их философской интерпретации;
- проанализировать исторические корни и источники наиболее распространенных образов кино в контексте понимания пространства и времени в иранской культуре, дать характеристику культурному ландшафту, развернутому в иранском кино;
- изучить характер и пути влияния мифологического и религиозного сознания на образный ряд иранского кинематографа, проследить специфику смысловых доминант иранской культуры в кинематографическом пространственно-временном континууме;
- раскрыть динамику отношения к социальному творчеству личности в иранском социуме в свете решения дилеммы традиция/модернизация, представленную иранскими режиссерами с помощью конкретных кинематографических средств.
Методологическую основу исследования составили аксиологический и антропологический подходы, а также метод философской компаративистики, позволяющий выстраивать ряды сравнения по ключевым горизонтальным (политико-географическим) и вертикальным (историческим) линиям, обнаруживая возможные пересечения и лакуны в философских дискурсах Ирана, Запада и России на материале образного языка иранского кинематографа. Работа опирается также на общенаучные принципы историзма и объективности, метод категориального анализа и ключевые принципы герменевтики. Комплексный междисциплинарный подход потребовал системного обращения к методам конкретных наук - истории, культурологии, регионоведения, эстетики, религиоведения, искусствоведения, политологии и социологии, а также к биографическому методу.
Научная новизна определяется постановкой проблемы и состоит в следующем:
- произведён комплексный философско-культурологический анализ специфики художественных форм иранского кинематографа на основе выявления ключевых архетипов иранской культуры;
- выделены наиболее типичные социокультурные проблемы, раскрываемыми средствами иранского кино, обоснована его социальная направленность и ангажированность проблемами культуры в ее реальном и экзистенциальном измерениях;
- проанализированы исторические корни и источники наиболее распространенных образов иранского кино в контексте специфического культурного ландшафта, связанного с пониманием пространства и времени в иранской культуре;
- доказано, что влияние мифологического и религиозного сознания на образный ряд иранского кинематографа осуществляется через совмещение религиозного и культурного поля в неконцептуализируемых «культурных доминантах» и их смысловых пространственно-временных «развертках», находящих свое воплощение в мифопоэтической и визуальной форме символов и проявляющих себя, в том числе, в образном языке национального кинематографа;
- обоснован вывод о зависимости динамики процесса создания кинематографических образов от путей осмысления социального творчества личности в экзистенцальном «горизонте свободы», позволяющий современному иранскому кинематографу активно включиться в общественные дискуссии по острым проблемам социокультурной трансформации традиционного общества.
Теоретическая значимость работы. В работе представлен философско- культурологический анализ значительного числа иранских кинолент, в том числе очень редких и мало знакомых как российскому, так и западному зрителю. Это позволяет более системно описать уникальный характер иранского кинематографа на конкретном визуальном материале. Кино рассмотрено как своеобразный образный язык, раскрывающий сложное взаимодействие различных культурных подсистем. При этом большое внимание уделено установлению влияния архетипов коллективного бессознательного на индивидуальное сознание создателей иранского кинематографа, а также путям осмысления иранскими режиссерами тех социальных изменений, которые происходили и происходят в Иране. «Вторая производная» в изучении влияния радикальных социальных трансформаций представлена, таким образом, попыткой изучить процесс создания «актуального воплощения исходного образа», проследить поиски человеком своего места в мире и обществе с точки зрения ценностного измерения культуры.
В диссертации детально проанализированы ключевые особенности иранской мифологии и поэзии с точки зрения их влияния на кинематограф, показано воздействие на созданный им образный язык визуальных образов иранской миниатюры и театра Тазия; показано поэтапное развитие образного и содержательного наполнения иранского кино.
Выявлены и раскрыты ключевые основания внимания к иранскому кинематографу со стороны зарубежного зрителя. Иранское кино знают и ценят любители авторского кино в России, Европе и США, этот феномен культуры уже многие годы вызывает оживленные научные и профессиональные дискуссии. С одной стороны, этот интерес определяется своеобразием иранского кинематографа, передающего уникальность одной из древнейших культур, специфику ее социальности и свойственные ей ценностных ориентаций. С другой стороны, внимание жителей других стран и континентов направлено на иранский кинематограф еще и потому, что он выражает общечеловеческие ценности богатым и вместе с тем доступным для понимания художественным языком. Особенности культуры Ирана, модулирующие подобный интерес, также позволяют исследователю претендовать на уточнение картины мира ее представителей и, в конечном итоге, оптимизировать диалог с ними. Специфика понимания пространства и времени, представленная в иранском кинематографе, связана не только с содержательными особенностями его киноязыка, но и с определенным набором «технических» средств (приемами монтажа, использованием натурных съемок, квазинарративностью, наличием «интерьерной» съемки, уникальной пластикой актеров и проч.). Все эти приемы раскрывают смысловые доминанты «во плоти» кинематографического решения.
Изучение смысловых доминант, представленных в образном языке кинематографа, представляет интерес также в силу (все еще) высокой степени закрытости современного иранского общества. Философско-культурологический анализ этнокультурных и религиозных аспектов тех проблем, которые отражены в кинематографических текстах, позволяет глубже понять, как «работают» архетипы сознания в современных условиях - ведь кинематограф Ирана,
12 сформировавшийся после революции 1979 г. и подвергшийся значительному влиянию последующих политических событий, сегодня приобрел статус рупора современных социальных проблем, став одним из основных способов саморефлексии иранского общества. Вопросы о свободе, долге, вере и знании оказавшись в центре внимания иранских кинематографистов, вызвали широкий резонанс во всем мире.
Практическая значимость работы состоит в освоении значительного пласта образного выражения смысловых доминант иранской культуры, -
культуры, которая занимает все более значительное место в системе современных международных отношений.
Результаты работы могут быть использованы при чтении спецкурсов, посвященных особенностям иранского кинематографа, его образного языка и истории. Материалы исследования также могут быть использованы в процессе проведения специализированных лекториев и преподавания учебных курсов культурологической, философской и киноведческой направленности.
Хронологические рамки исследования.
Хронологические рамки исследования определяются историей иранского кинематографа. За начальную точку взят 1932 г., а именно год, когда был создан первый кинофильм на фарси. Исследование доведено до 2019 г., в него включен анализ самых последних произведений иранского киноискусства.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Уникальность художественных форм иранского кино определяется сложными процессами взаимодействия творческого сознания режиссера с архетипами иранской культуры, транслируемыми ее поэзией, изобразительным искусством и наследием театральных постановок Тазия.
2. Иранское кино имеет острую социальную направленность, оно ангажировано проблемами культуры в ее реальном и экзистенциальном измерениях. Наиболее востребованные темы, раскрываемые средствами кинематографа, связаны с процессами модернизации иранского общества, обострившими проблемы «город - деревня» и «человек - община - общество».
3. Религия и мифология играют значительную роль в жизни современного Ирана, несмотря на «неровные» процессы секуляризации и урбанизации. Связующим звеном между различными историческими формами религиозности иранцев остается мистицизм, который является неотъемлемой частью культуры Ирана в качестве способа осмысления реальности. Развитие и укрепление мистицизма коррелировало с новыми историческими вызовами, нашедшими отражение в национальном кинематографе.
4. Влияние религиозного сознания на образный ряд иранского кинематографа осуществляется через совмещение мифологического, религиозного и культурного поля в неконцептуализированных «культурных доминантах», проецируемых в сознании как «смысловые доминанты» - пространство и время. Последние находят свое воплощение в художественной (поэтической и визуальной) форме и проявляют себя, в том числе, в образном языке национального кинематографа. В отличие от культурных доминант, смысловые доминанты поддаются концептуализации, поэтому могут быть описаны языком философии. Пространство и время выступают при этом наиболее «прозрачными» формами «считывания» смысловых доминант.
5. Наиболее распространенные образы иранского кино укоренены в специфическом культурном ландшафте, связанном с особым пониманием в иранской культуре пространства и времени. Мистическое восприятие реальности способствовало укоренению в Иране концепции детерминизма и фатализма; дуалистической интерпретации пространства в бинарном коде «город - деревня» и прерывистости времени, показанном в разломах между традиционными и модернизированными ценностями. Наиболее заметное влияние на творчество иранских режиссеров оказала персидская поэзия, традиционный театр Тазия и персидская миниатюра, определившие способы восприятия цвета и геометрии пространства, принцип разграничения внутреннего и внешнего; а также дуализм дискретности и текучести времени.
6. Изучение истории иранского кинематографа доказывает зависимость трансформации художественных средств выражения от политической и/или
14 социальной трансформации культуры Ирана. Динамика создания образов кино раскрывается в том числе через освещение ими вопросов политической цензуры, личной свободы, социальной роли женщины и т.д.
Степень достоверности и научная апробация работы. Основные положения и выводы исследования были представлены в форме докладов на ХХП Шишкинских чтениях «Искусство и мораль» (Москва, 22 апреля 2017 г.); ХХШ Шишкинских чтениях «Этика и религия в современном мире» (Москва, 23 декабря 2017 г.), Второй международный форум Иранской ассоциации русского языка и литературы «Русский язык и литература в современном мире: проблемы и перспективы» (Тегеран, Иран, с 8 по 10 мая 2018 г.); IX Международной научной конференция «Церковь, государство и общество в истории России и православных стран: религия, наука и образование» (Владимир, 17-24 мая 2017 г.); II Международный межвузовский форум «О России с любовью. Лики России» (Санкт-Петербург, 30-31 марта 2017 г.); Четвертой Международной научной конференции «Творчество как национальная стихия: медиа и социальная активность (Санкт-Петербург, 2-4 июля 2018 г.); ХХ1У Международные
Шишкинские чтения «Марксизм и кризис современного общества (к 200-летию со дня рождения К. Маркса и 50-летию событий 1968 г.)» (22 декабря 2018 г.), XII Конвент РАМИ «Мир регионов vs регионы мира» (Москва, МГИМО, 21-22 октября 2019 г.).
Основные положения работы отражены в публикациях автора общим объёмом 4 п.л., выполненных по теме исследования.
Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК:
1. Белов А.А. Творчество иранских кинорежиссеров: социокультурный контрапункт духовных поисков 1920-х начала 1960-х годов / А.А. Белов // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: философия. - 2018. - № 4. - C. 17-28.
2. Белов А.А. «Ценностный поворот» иранского кино 1960-х-1970-х гг.: культура и революция / А.А. Белов // Гуманитарный вектор. - 2019. - Т. 14. - № 4.
- С. 15-23.
3. Белов А.А. Осмысление социокультурной роли женщины в контексте художественных поисков иранского кинематографа / А. А. Белов // Социодинамика. - 2019. - № 11. - С. 44 - 57.
Статьи, опубликованные в прочих изданиях:
4. Белов А.А. Нравственные императивы в модусе запретов: «культурный код» иранского кино как секрет его универсальной популярности / А.А. Белов // Этносоциум и межнациональная культура. - 2017. - № 10 (112). - С. 108-118.
5. Белов А.А. Тема творчества в иранском кинематографе / А.А. Белов // Творчество как национальная стихия: медиа и социальная активность / Под ред. Г.А. Аляева, О.Д. Маслобоевой. - СПб.: Изд-во СПбГЭУ, 2018. - С. 220-229.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, содержащего 342 позиции, в том числе 101 на английском языке.
Вывод, который можно сделать по результатам анализа смысловых доминант иранского кинематографы, позволяет связать архетипы культуры как живое историческое прошлое, присутствующее в настоящем, особенности социального и государственного устройства, влияющие на осознание человеком своего места в мире, и аксиологическое наполнение тех или иных концептов, выраженное в исторически-конкретных нравственных, религиозных и эстетических ценностях.
Иранский кинематограф интересен исследователю в первую очередь тем, что он вообще существует. Ведь на протяжении двадцатого века его судьба была чрезвычайно сложна и непредсказуема: созданию независимого кинематографа в стране противились и светские, и религиозные власти; на протяжении почти десятка лет кино здесь вообще не снималось, настолько сильны оказались потрясения, происходившие в иранском обществе. Тем не менее, кино в Иране есть. И оно впечатляет не только специалистов - киноведов или историков, для которых интересен любой уникальный образчик национального искусства, но и зрителей по всему миру: фильмы иранских кинорежиссеров являются победителями многих международных кинофестивалей, несмотря на то, что сами режиссеры часто не могут физически присутствовать на вручении наград в силу тех или иных особенностей внутриполитической обстановки.
Комплексное рассмотрение различных аспектов кинематографии как феномена культуры, процесса, отражающего в художественной форме в равной мере социальные чаяния, религиозные и философские искания и поиск творцом фильма индивидуального самовыражения, позволило выделить несколько ключевых ценностных доминант иранского кинематографа. А именно:
1. Наследие богатой культуры. Иранский кинематограф использует все наработки национальной культуры для выражения того или иного смысла или образа. В некоторой степени такой подход можно считать «вынужденной мерой», позволяющей говорить о насущных проблемах общества языком
169
политкорректной «национальной культуры»: классической поэзии, персидской
миниатюры, мифологии, и т.п. В условиях цензуры и антизападной
традиционалистской риторики кино охотно обращается к метафоре, позволяющей создавать узнаваемые и вместе с тем глубоко насыщенные смыслами образы, эффектно сочетать архетипическое начало с остросоциальными сюжетами и оценками.
Однако, при всем разнообразии исторических деталей и архетипической глубине сюжетов, практически невозможно выделить какой-либо однозначно доминирующий «стиль» иранского кинематографа: каждый фильм здесь по- своему уникален, каждый режиссер - по-своему титан национальной культуры.
С другой стороны, можно выделить общие черты, отличающие стиль мышления, характерный для столь непохожих авторов, каждый из которых ощущает свою принадлежность к лону материнской культуры. Прежде всего, этот стиль отличает иносказательность, своего рода апофатичность, поэтичность визуальных образов; их яркая чувственная окрашенность, связанная прежде всего с религиозным (а не с каким-любо иным) чувством. Преемственность культурных традиций, которая прослеживается в иранском кино, тоже проявляет себя в ореоле религиозных чувств: так, в иранском кинематографе часто осмысляется тема мученичества, выступающая одним из краеугольных камней иранской культуры.
2. Поэтическое кино. Поэзия по сей день играет в иранском обществе чрезвычайно важную роль. С девятого века нашей эры страна известна своими поэтами. Рудаки, Омар Хайям, Саади, Руми и другие звезды мировой величины по сей день завораживают силой своего слова и глубиной высказанной в нем мысли. По мнению самих иранцев, именно поэзия формировала и формирует так называемую «иранскую идентичность».
С появлением кинематографа «преемниками» поэтов стали многие кинорежиссеры, которые и сами не отрицали, что прежде, чем прийти в кино, увлекались поэтическим творчеством. В их числе - Аббас Киаростами, Маджид Маджиди и другие. Также многие режиссеры сознательно артикулируют влияние
170
современных иранских поэтов. Например, подобные мысли высказывают
Юшиджа Ниму, Форуг Фаррохзад и Сохраб Сапхери.
Благодаря столь выраженной связи с поэтическим началом у иранского кинематографа выработался свой собственный уникальный поэтический киноязык. Область его действия распространяется не только на форму, но и на содержание фильмов - иранское кино изобилует сюжетами и идеями, которые волновали и волнуют иранских поэтов. Среди этих сюжетов - отношения города и деревни, мужчин и женщин, человека и Бога. Внимательное изучение стихотворений иранских поэтов, особенно тех, чье творчество пришлось на двадцатый век, позволяет проследить изоморфизм сюжетных линий и структурной организации поэтического и кинематографического текстов, проследить близость стихотворных и кинематографических образов. образы в кинофильмах.
3. Детерминизм и мистицизм. Концепция детерминизма, как и связанный с ее буквалистским прочтением фатализм, очень популярна среди иранских кинематографистов. Ее корни можно найти в самых истоках иранской культуры, в ее исторической судьбе и исторической религии. Дуализм, представленный в доисламский период на территории современного Ирана. зороастризме вечной борьбой добра и зла , с приходом ислама не только исчез, но активно трансформировался в идею «злого рока», «судьбы». Судьбе также невозможно сопротивляться. Либо, если сопротивляться все-таки можно, это действие требует героизма, граничащего с религиозным подвигом. Не удивительно, что подобные взгляды набирали популярность во время социальных потрясений. Так было в период захвата Ирана монголами, после которого страна была практически полностью разрушена.
В новейшей истории к событиям, которые вернули популярность фатализму, можно отнести государственный переворот 1953 г., революцию 1979
г. и ирано-иракскую войну 1989-1989 гг. В культуре и философии этого периода наблюдается возвращение к архаике, к обжитому и понятному «дому бытия», стоящему на идиомах и привычных образах классического периода культуры.
К идеям такого же порядка можно отнести традиционный мистицизм иранской культуры, который получил новую жизнь после нашествия монголов. Мистицизм (связанный в том числе с деятельностью суфийских орденов, существовавших еще в домонгольские времена) учил полному погружению в созерцание, смирению, готовности принять страдания земной жизни. Национальная поэзия в период после монгольского нашествия была переосмыслена с точки зрения нового мистического восприятия мира, «ирфана». «Профанное» либо игнорировалось, либо интерпретировалось с позиций его отношения к мистическому, таинственному.
Позднее иранский кинематограф охотно воспринял этот импульс: идея «судьбы» как фактора непреодолимой силы, беспощадной по отношению к «жалкому», несмотря на все свои достоинства, человеку, активно используются в иранском кинематографе. В том числе, чтобы показать поистине безвыходное положение многие слоев иранского общества, для которых земное существование является тяжелым прологом перехода в новое духовное состояние, чья освобождающая сила нереализуема в земной реальности.
4. Социальное кино. Иранский кинофильмы социальны по самой сердцевине своей художественной направленности. Вместе с тем, государство постоянно вмешивалось в дела кинематографа, время от времени пытаясь сделать из него рупор той или иной идеологии. Сначала это были попытки создать пропагандистское массовое кино - filmfarsi во времена династии Пехлеви, затем на место развлекательного шоу пришло гипер-реалистическое кино, пропагандирующее строгую исламскую моралью эпохи ИРИ.
Не смотря на все эти испытания, киноискусство не только «выжило», но и продолжило существовать и развиваться. Выжило, несмотря на то, что в 1979 г. в стране вставал вопрос о полном запрете этого вида искусства.
Достойно переживая сложные политические, экономические, религиозные и иные перипетии, киноискусство получило в глазах иранского общества особый статус, режиссеры стали кумирами миллионов. Режиссер стал восприниматься как тот, кто может выразить чаяния миллионов иранцев, их тяжелую историческую судьбу. В первую очередь такие чаяния затрагивали права женщин, о чем кинематограф Ирана постоянно пытается говорить со своей аудиторией.
Острая социальная направленность иранского кинематографа, его особый статус и существенное влияние на общество привело к тому, что многим иранским кинорежиссерам запретили выезд из страны, некоторых изгнали из страны, запретили снимать кино или посадили под домашний арест.
5. Болезненные взаимоотношения города и деревни. В силу сильнейших исторических потрясений ХХ в. (таких, как государственный переворот 1954 г., «Белая революция» шаха Реза Пехлеви, революция 1979 г., ирано-иракская война 1989-1989 гг.) в Иране произошло существенное расслоение общества, в ходе которого нарастал конфликт между городским и деревенским населением.
Появление люмпен-пролетариата, невозможность сельскому жителю адаптироваться в городе несмотря на то, что выживать в обедневшем сельскохозяйственном секторе стало практически невозможно - все это способствовало росту преступности и бедности в мегаполисах. Следуя за жизненной правдой, кино показывает город как «жестокое место». Оно уничтожает, поглощает каждого неподготовленного человека, разрушает саму жизнь.
Напротив, сельская жизнь, несмотря на ее очевидные тяготы и невзгоды, при таком подходе романтизировалась и поэтизировалась. Многие иранские кинорежиссеры посвящали свои фильмы историям о деревенских жителях, выполненным в духе пасторалий.
Кинорежиссеры видели в деревне хранительницу утраченного городом «дома бытия». С другой стороны, образы, связанные с городской средой, позволяли режиссерам говорить о серьёзных проблемах общества - таких, как преступность, бедность, самоубийства, разводы и др.
Таким образом можно сказать, что пространство в иранском кино выступает как отдельный персонаж, который подстраивает под себя нарратив. И более того, дополняет его, формируя свой собственный уникальный подтекст в зависимости от задачи автора. Иранское кино невозможно воспринимать вне пространства, в котором существуют персонажи, что очень точно соответствует образному языком персидских миниатюр, где герои неотделимы от «своего» пространства, фактически составляя его своими позами и фигурами.
6. Кинематографический «хиджаб». Иранский кинематограф в целом довольно критично настроен по отношению к путям решения социальных проблем, предлагаемых официальными властями. Нередко он сознательно борется с цензурой внутри страны. И каждый раз находит различные способы преодолеть ее запреты.
Так, в иранском кинематографе доминируют жанры роуд-муви (дорожного кино), так как личное пространство человека (например, его дом) табуировано к показу (основанием подобного табуирования является концепция разграничения личного и общественного пространства, андаруни-бируни). Даже если режиссёр показывает пространство внутри дома, он непременно создает специфические драматические конструкции. Например, Асгар Фархади, показывает дом главных героев, где всегда присутствует кто-то посторонний. Тем самым режиссер оправдывает постоянное ношение героинями фильма хиджаба. Этот «кинематографический хиджаб» распространяется не только на личное пространство персонажей, но и на их поступки, а также на сам подбор персонажей.
7. Рай вне политики. Иран производит одни из лучших детских фильмов в мире. Ребенок как главный герой априори аполитичен, лишен греха социального угнетения и выведен за пределы властных отношений, связанных с насилием и угнетением. Вместе с тем, относительная свобода действий режиссера ограничена изначальным экзистенциальным посылом, основанным на дихотомии добра и зла, ада и рая, свободы и тюрьмы. Именно поэтому многие иранские кинофильмы рассказывают истории о тяжелой судьбе социально незащищенных слове
174
населения - бедняков, сирот, женщин и детей, открыто ставя вопрос о
социальных болезнях, решение которых требует возможно даже большего
подвига, чем героизм религиозных мучеников.
В свою очередь, смысловые доминанты, на которые делается опора при формировании конкретных проявлений ценностных доминант, раскрываются феноменологически через описание пространственно-временных
представлений, фиксирующих тесную связь иранского кино с древним наследием Элама и многих поколений сменявших друг друга завоевателей, создавших наконец ту уникальную культуру, которая известна сегодня как культура Ирана. Специфика интерпретаций пространства и времени, характерная для современных изводов древней мифологии, проецируется в сознании кинорежиссеров, присутствуя в нем не всегда в явном виде и вместе с тем давая ощутимые для исследователей плоды. Разворот камеры, движение, передаваемое с помощью других кинематографических средств, «несюжетность» повествования (кинонарратива), универсализация чувственно-конкретного и тесная связь художественного и социального, - все эти особенности современного иранского кинематографа (в узком смысле «второй новой волны») основаны на интерпретации простраственно-временных проекций смысловых доминант и решительно выделяют тип художественно-образного мышления иранских режиссеров в качестве уникального феномена национальной и мировой культуры. Оставаясь формой вопроса, а не ответа, смысловые доминанты всегда присутствуют в культуре, определяя ее взгляд. Описать их возможно только через анализ того, что и как видит этот взгляд. То есть - через описание и анализ конкретных исторических линий развития (в данном случае, кинематографа), его тематики и проблем, им поднимаемых. Изучение этого культурно-исторического развития с точки зрения его взаимосвязи с ценностными контекстами убедительно показывает производных характер последних. И вместе с тем проявляет некоторые пути их взаимодействия, раскрывающего комплексный характер неразложимых культурных форм в их социокультурной самобытности, 175 зависящей не только от «взгляда» человека, но и от объективных отношений в обществе в конкретное время в конкретном месте.
Иранский кинематограф интересен исследователю в первую очередь тем, что он вообще существует. Ведь на протяжении двадцатого века его судьба была чрезвычайно сложна и непредсказуема: созданию независимого кинематографа в стране противились и светские, и религиозные власти; на протяжении почти десятка лет кино здесь вообще не снималось, настолько сильны оказались потрясения, происходившие в иранском обществе. Тем не менее, кино в Иране есть. И оно впечатляет не только специалистов - киноведов или историков, для которых интересен любой уникальный образчик национального искусства, но и зрителей по всему миру: фильмы иранских кинорежиссеров являются победителями многих международных кинофестивалей, несмотря на то, что сами режиссеры часто не могут физически присутствовать на вручении наград в силу тех или иных особенностей внутриполитической обстановки.
Комплексное рассмотрение различных аспектов кинематографии как феномена культуры, процесса, отражающего в художественной форме в равной мере социальные чаяния, религиозные и философские искания и поиск творцом фильма индивидуального самовыражения, позволило выделить несколько ключевых ценностных доминант иранского кинематографа. А именно:
1. Наследие богатой культуры. Иранский кинематограф использует все наработки национальной культуры для выражения того или иного смысла или образа. В некоторой степени такой подход можно считать «вынужденной мерой», позволяющей говорить о насущных проблемах общества языком
169
политкорректной «национальной культуры»: классической поэзии, персидской
миниатюры, мифологии, и т.п. В условиях цензуры и антизападной
традиционалистской риторики кино охотно обращается к метафоре, позволяющей создавать узнаваемые и вместе с тем глубоко насыщенные смыслами образы, эффектно сочетать архетипическое начало с остросоциальными сюжетами и оценками.
Однако, при всем разнообразии исторических деталей и архетипической глубине сюжетов, практически невозможно выделить какой-либо однозначно доминирующий «стиль» иранского кинематографа: каждый фильм здесь по- своему уникален, каждый режиссер - по-своему титан национальной культуры.
С другой стороны, можно выделить общие черты, отличающие стиль мышления, характерный для столь непохожих авторов, каждый из которых ощущает свою принадлежность к лону материнской культуры. Прежде всего, этот стиль отличает иносказательность, своего рода апофатичность, поэтичность визуальных образов; их яркая чувственная окрашенность, связанная прежде всего с религиозным (а не с каким-любо иным) чувством. Преемственность культурных традиций, которая прослеживается в иранском кино, тоже проявляет себя в ореоле религиозных чувств: так, в иранском кинематографе часто осмысляется тема мученичества, выступающая одним из краеугольных камней иранской культуры.
2. Поэтическое кино. Поэзия по сей день играет в иранском обществе чрезвычайно важную роль. С девятого века нашей эры страна известна своими поэтами. Рудаки, Омар Хайям, Саади, Руми и другие звезды мировой величины по сей день завораживают силой своего слова и глубиной высказанной в нем мысли. По мнению самих иранцев, именно поэзия формировала и формирует так называемую «иранскую идентичность».
С появлением кинематографа «преемниками» поэтов стали многие кинорежиссеры, которые и сами не отрицали, что прежде, чем прийти в кино, увлекались поэтическим творчеством. В их числе - Аббас Киаростами, Маджид Маджиди и другие. Также многие режиссеры сознательно артикулируют влияние
170
современных иранских поэтов. Например, подобные мысли высказывают
Юшиджа Ниму, Форуг Фаррохзад и Сохраб Сапхери.
Благодаря столь выраженной связи с поэтическим началом у иранского кинематографа выработался свой собственный уникальный поэтический киноязык. Область его действия распространяется не только на форму, но и на содержание фильмов - иранское кино изобилует сюжетами и идеями, которые волновали и волнуют иранских поэтов. Среди этих сюжетов - отношения города и деревни, мужчин и женщин, человека и Бога. Внимательное изучение стихотворений иранских поэтов, особенно тех, чье творчество пришлось на двадцатый век, позволяет проследить изоморфизм сюжетных линий и структурной организации поэтического и кинематографического текстов, проследить близость стихотворных и кинематографических образов. образы в кинофильмах.
3. Детерминизм и мистицизм. Концепция детерминизма, как и связанный с ее буквалистским прочтением фатализм, очень популярна среди иранских кинематографистов. Ее корни можно найти в самых истоках иранской культуры, в ее исторической судьбе и исторической религии. Дуализм, представленный в доисламский период на территории современного Ирана. зороастризме вечной борьбой добра и зла , с приходом ислама не только исчез, но активно трансформировался в идею «злого рока», «судьбы». Судьбе также невозможно сопротивляться. Либо, если сопротивляться все-таки можно, это действие требует героизма, граничащего с религиозным подвигом. Не удивительно, что подобные взгляды набирали популярность во время социальных потрясений. Так было в период захвата Ирана монголами, после которого страна была практически полностью разрушена.
В новейшей истории к событиям, которые вернули популярность фатализму, можно отнести государственный переворот 1953 г., революцию 1979
г. и ирано-иракскую войну 1989-1989 гг. В культуре и философии этого периода наблюдается возвращение к архаике, к обжитому и понятному «дому бытия», стоящему на идиомах и привычных образах классического периода культуры.
К идеям такого же порядка можно отнести традиционный мистицизм иранской культуры, который получил новую жизнь после нашествия монголов. Мистицизм (связанный в том числе с деятельностью суфийских орденов, существовавших еще в домонгольские времена) учил полному погружению в созерцание, смирению, готовности принять страдания земной жизни. Национальная поэзия в период после монгольского нашествия была переосмыслена с точки зрения нового мистического восприятия мира, «ирфана». «Профанное» либо игнорировалось, либо интерпретировалось с позиций его отношения к мистическому, таинственному.
Позднее иранский кинематограф охотно воспринял этот импульс: идея «судьбы» как фактора непреодолимой силы, беспощадной по отношению к «жалкому», несмотря на все свои достоинства, человеку, активно используются в иранском кинематографе. В том числе, чтобы показать поистине безвыходное положение многие слоев иранского общества, для которых земное существование является тяжелым прологом перехода в новое духовное состояние, чья освобождающая сила нереализуема в земной реальности.
4. Социальное кино. Иранский кинофильмы социальны по самой сердцевине своей художественной направленности. Вместе с тем, государство постоянно вмешивалось в дела кинематографа, время от времени пытаясь сделать из него рупор той или иной идеологии. Сначала это были попытки создать пропагандистское массовое кино - filmfarsi во времена династии Пехлеви, затем на место развлекательного шоу пришло гипер-реалистическое кино, пропагандирующее строгую исламскую моралью эпохи ИРИ.
Не смотря на все эти испытания, киноискусство не только «выжило», но и продолжило существовать и развиваться. Выжило, несмотря на то, что в 1979 г. в стране вставал вопрос о полном запрете этого вида искусства.
Достойно переживая сложные политические, экономические, религиозные и иные перипетии, киноискусство получило в глазах иранского общества особый статус, режиссеры стали кумирами миллионов. Режиссер стал восприниматься как тот, кто может выразить чаяния миллионов иранцев, их тяжелую историческую судьбу. В первую очередь такие чаяния затрагивали права женщин, о чем кинематограф Ирана постоянно пытается говорить со своей аудиторией.
Острая социальная направленность иранского кинематографа, его особый статус и существенное влияние на общество привело к тому, что многим иранским кинорежиссерам запретили выезд из страны, некоторых изгнали из страны, запретили снимать кино или посадили под домашний арест.
5. Болезненные взаимоотношения города и деревни. В силу сильнейших исторических потрясений ХХ в. (таких, как государственный переворот 1954 г., «Белая революция» шаха Реза Пехлеви, революция 1979 г., ирано-иракская война 1989-1989 гг.) в Иране произошло существенное расслоение общества, в ходе которого нарастал конфликт между городским и деревенским населением.
Появление люмпен-пролетариата, невозможность сельскому жителю адаптироваться в городе несмотря на то, что выживать в обедневшем сельскохозяйственном секторе стало практически невозможно - все это способствовало росту преступности и бедности в мегаполисах. Следуя за жизненной правдой, кино показывает город как «жестокое место». Оно уничтожает, поглощает каждого неподготовленного человека, разрушает саму жизнь.
Напротив, сельская жизнь, несмотря на ее очевидные тяготы и невзгоды, при таком подходе романтизировалась и поэтизировалась. Многие иранские кинорежиссеры посвящали свои фильмы историям о деревенских жителях, выполненным в духе пасторалий.
Кинорежиссеры видели в деревне хранительницу утраченного городом «дома бытия». С другой стороны, образы, связанные с городской средой, позволяли режиссерам говорить о серьёзных проблемах общества - таких, как преступность, бедность, самоубийства, разводы и др.
Таким образом можно сказать, что пространство в иранском кино выступает как отдельный персонаж, который подстраивает под себя нарратив. И более того, дополняет его, формируя свой собственный уникальный подтекст в зависимости от задачи автора. Иранское кино невозможно воспринимать вне пространства, в котором существуют персонажи, что очень точно соответствует образному языком персидских миниатюр, где герои неотделимы от «своего» пространства, фактически составляя его своими позами и фигурами.
6. Кинематографический «хиджаб». Иранский кинематограф в целом довольно критично настроен по отношению к путям решения социальных проблем, предлагаемых официальными властями. Нередко он сознательно борется с цензурой внутри страны. И каждый раз находит различные способы преодолеть ее запреты.
Так, в иранском кинематографе доминируют жанры роуд-муви (дорожного кино), так как личное пространство человека (например, его дом) табуировано к показу (основанием подобного табуирования является концепция разграничения личного и общественного пространства, андаруни-бируни). Даже если режиссёр показывает пространство внутри дома, он непременно создает специфические драматические конструкции. Например, Асгар Фархади, показывает дом главных героев, где всегда присутствует кто-то посторонний. Тем самым режиссер оправдывает постоянное ношение героинями фильма хиджаба. Этот «кинематографический хиджаб» распространяется не только на личное пространство персонажей, но и на их поступки, а также на сам подбор персонажей.
7. Рай вне политики. Иран производит одни из лучших детских фильмов в мире. Ребенок как главный герой априори аполитичен, лишен греха социального угнетения и выведен за пределы властных отношений, связанных с насилием и угнетением. Вместе с тем, относительная свобода действий режиссера ограничена изначальным экзистенциальным посылом, основанным на дихотомии добра и зла, ада и рая, свободы и тюрьмы. Именно поэтому многие иранские кинофильмы рассказывают истории о тяжелой судьбе социально незащищенных слове
174
населения - бедняков, сирот, женщин и детей, открыто ставя вопрос о
социальных болезнях, решение которых требует возможно даже большего
подвига, чем героизм религиозных мучеников.
В свою очередь, смысловые доминанты, на которые делается опора при формировании конкретных проявлений ценностных доминант, раскрываются феноменологически через описание пространственно-временных
представлений, фиксирующих тесную связь иранского кино с древним наследием Элама и многих поколений сменявших друг друга завоевателей, создавших наконец ту уникальную культуру, которая известна сегодня как культура Ирана. Специфика интерпретаций пространства и времени, характерная для современных изводов древней мифологии, проецируется в сознании кинорежиссеров, присутствуя в нем не всегда в явном виде и вместе с тем давая ощутимые для исследователей плоды. Разворот камеры, движение, передаваемое с помощью других кинематографических средств, «несюжетность» повествования (кинонарратива), универсализация чувственно-конкретного и тесная связь художественного и социального, - все эти особенности современного иранского кинематографа (в узком смысле «второй новой волны») основаны на интерпретации простраственно-временных проекций смысловых доминант и решительно выделяют тип художественно-образного мышления иранских режиссеров в качестве уникального феномена национальной и мировой культуры. Оставаясь формой вопроса, а не ответа, смысловые доминанты всегда присутствуют в культуре, определяя ее взгляд. Описать их возможно только через анализ того, что и как видит этот взгляд. То есть - через описание и анализ конкретных исторических линий развития (в данном случае, кинематографа), его тематики и проблем, им поднимаемых. Изучение этого культурно-исторического развития с точки зрения его взаимосвязи с ценностными контекстами убедительно показывает производных характер последних. И вместе с тем проявляет некоторые пути их взаимодействия, раскрывающего комплексный характер неразложимых культурных форм в их социокультурной самобытности, 175 зависящей не только от «взгляда» человека, но и от объективных отношений в обществе в конкретное время в конкретном месте.
