Проблемы исследования и консервации темперной живописи на примере иконы «Покрова Пресвятой Богородицы с предстоящим Святым Романом Сладкопевцем»

ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ИКОНОГРАФИЧЕСКИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ИКОНЫ «ПОКРОВА ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ С ПРЕДСТОЯЩИМ СВЯТЫМ РОМАНОМ СЛАДКОПЕВЦЕМ» СУЗДАЛЬСКОЙ ИКОНОПИСНОЙ ШКОЛЫ 8
1.1 История развития и основные характеристики суздальской
школы 8
1.2. Иконография сюжета «Покрова Пресвятой Богородицы с предстоящим
Святым Романом Сладкопевцем» 16
ГЛАВА 2. АНАЛИЗ МЕТОДОВ КОНСЕРВАЦИИ И РЕСТАВРАЦИИ КРАСОЧНОГО СЛОЯ В СТАНКОВОЙ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ 24
2.1 Виды разрушения красочного слоя и их причины 24
2.2. Методы консервации и техники восполнения утрат красочного
слоя 30
ГЛАВА 3. КОНСЕРВАЦИЯ И РЕСТАВРАЦИЯ ТЕМПЕРНОЙ ЖИВОПИСИ ИКОНЫ «ПОКРОВА ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ С ПРЕДСТОЯЩИМ СВЯТЫМ РОМАНОМ СЛАДКОПЕВЦЕМ» 38
3.1. Описание сохранности и предреставрационные исследования 38
3.2. Проблемы консервации и реставрации иконы «Покрова Пресвятой
Богородицы с предстоящим Святым Романом Сладкопевцем» 43
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 53
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 55
ПРИЛОЖЕНИЕ А. Реставрационный паспорт

Купить

В семнадцатом веке важными отличительными признаками икон становятся масштабность их написания. До сегодняшнего дня сохранился первый почин в иконописании, который был выполнен суздальскими монастырями. Долгое время писание икон являлось основной деятельностью монастырей, но постепенно центры иконописи начали формироваться в промысловых районах. Переход монастырского стиля писания икон к промысловым центрам развития иконописи не имел конкретной даты, поскольку этот процесс осуществлялся очень медленно. Одними из таких центров, которые стали известны своими мастерами и высоким качеством иконописи стали деревни Шуя, Мстера и Холуй. В середине семнадцатого - восемнадцатого столетий иконопись была широко распространена во Владимиро-Суздальской области. Мастера занимались созданием икон практически везде - в больших и маленьких городах, монастырях, посадах, а также в селах и деревнях.
Иконописцы, проживавшие в монастырях, обычно не учили мирян иконописному делу, но в то время миряне самостоятельно занимались починкой и поновлением икон в храмах, а также написанием подносных икон для домашнего использования. Монастырские иконописцы иногда приглашались для росписи бытовых предметов. Заказанные иконы обычно выполняли мастера- иконописцы из посадов и сел, то-есть мирские художники. Они создавали преимущественно подвесные иконки с изображениями русских святых, которые хорошо продавались и использовались в качестве подношений.
Значительную группу «суздальских» икон составляют иконы «краснушки». Изготовление икон "краснушек" - это долгий и сложный процесс, требующий от художника мастерства и терпения. Весь процесс начинается с изготовления доски, после этого следует грунтовка, которая придаст доске необходимую поверхность для росписи. Основной контур иконы создается с особым вниманием к деталям. Все линии должны быть четкими, чтобы икона получилась гармоничной и пропорциональной. Затем мастер приступает к детализации. Нанесение надписей на иконе является важным шагом в процессе создания икон "краснушек". Заключительным шагом является покрытие иконы олифой для защиты и сохранения ее яркости и красоты. Стиль "краснушек" очень близок к народной декоративной росписи. Орнаменты и узоры на иконах напоминают о богатой культуре и народной декоративной росписи Суздаля.
Реставрационная лаборатория кафедры реставрации живописи РГГМУ получила икону девятнадцатого века «Покрова Пресвятой Богородицы с предстоящим Святым Романом Сладкопевцем».
Значительную роль в истории древнерусского искусства сыграл сюжет "Покрова" в Суздале, на вратах Рождественского собора. Изображение было создано в начале тринадцатого века и стало одним из наиболее почитаемых и популярных. Для его создания была использована техника золотой наводки по меди. Такой метод позволял художникам создавать эффект мерцания и сияния на иконе. Также изображение "Покрова" встречается в росписях Собора Псковского Снетогорского монастыря.
В конце пятнадцатого столетия произошло объединение двух иконографических версий сцены. Для более поздних образов характерно присутствие наибольшего количества действующих лиц: византийский патриарх Тарасий, который стал одним из крупнейших защитников культового искусства и сыграл важную роль в продвижении иконопочитания. Помимо Тарасия, на иконах стали появляться император Лев Мудрый и его жена Феофана. Они являлись культурными покровителями, а также великими защитниками христианской религии.
Икона, поступившая в ресторацию, написана в технике станковой темперной живописи. На иконе представлены Царские врата храма с предстоящими святыми. На ней Богоматерь стоит с воздетыми руками, в молитвенной позе, с правой стороны от которой лики ангелов и святителей. В нижнем ряду изображен Роман Сладкопевец в дьяконских одеждах, он поет кондак. Рядом с ним, с правой стороны стоит Блаженный Андрей, который указывает рукой наверх, и смотрит на ученика. Слева, нижний ярус иконы "Покров Богоматери" представляет изображение фигур святых. Важным моментом является присутствие на службе в храме константинопольского патриарха Тарасия и императора Льва VI. Особенностью композиции иконы является отсутствие свитка в руках Святого Романа Сладкопевца. Обычно, в изображениях Святого Романа представляют со свитком, который символизирует песнопения и его поэтические таланты. Однако, на данной иконе, упрощенная манера исполнения может быть одной из причин именно такого изображения. Возможно, автор решил сосредоточиться на других аспектах сюжета и подчеркнуть важность явления Богоматери святому Роману.
В начале двадцатого века были сформулированы основные принципы реставрационной школы, разработанные такими выдающимися реставраторами, как И. Грабарь, А. Анисимов, Н. А. Околович, К. К. Романов. Они исходили из идей основоположников научной археологической реставрации - Алоиза Ригля и Петра Покрышкина. И. Грабарь, писал: «Достаточно простого раскрытия памятника и принятия мер к его защите от дальнейшей порчи. Любые дополнения, улучшения и другие предположения, какими обоснованными они ни казались, недопустимы. Понятие "реставрация" как термин в наши дни устарело и должно быть заменено понятием "раскрытие"».
В середине двадцатого века в музеях возобновились и расширились реставрационные мастерские. Были созданы центральные реставрационные мастерские под руководством Игоря Грабаря, а позже появился и Всесоюзный научный институт реставрации в Москве, который разрабатывал новые методы консервации.
"Археологическая" методология продолжала применяться только в реставрации памятников иконописи, а на сегодняшний день стала основной.
Венецианская хартия реставраторов 1964 года заложила основу для разработки общих принципов реставрации памятников искусства по всему миру. Она акцентировала важность сохранения памятников и определение объема реставрационного вмешательства в зависимости от их состояния и исторической значимости. Вопреки тому, что Венецианская хартия осталась незамеченой в Советском Союзе, она стала важным историческим документом, определяющей принцип сохранения памятников как основную задачу в процессе реставрации. Одним из ключевых положений, устанавливающих границы реставрационного вмешательства, является идея того, что «реставрация должна прекращаться там, где начинается гипотеза». Это означает, что реставраторы не должны превращать памятники в новые, современные произведения искусства, а должны учитывать и сохранять их историческую и эстетическую ценность.
Чезаре Бранди, который являлся основателем Римского института консервации, создал главные правила в венецианской Хартии реставраторов. В своей профессиональной деятельности, он предостерегал от полного очищения объектов культурного наследия, аргументируя необходимость сохранения исторической патины и лакового слоя на живописных произведениях при их раскрытии. Эти тезисы послужили фундаментом для создания дальнейших международных документов, в том числе те, которые были приняты ЮНЕСКО. Ч. Бранди пишет, что «...Реставрация составляет методологический момент признания произведения искусства в его физической субстанции и в его двойной полярности - эстетической и исторической, с учетом его передачи в будущее.»
Целью дипломной работы является изучение иконографии, видов разрушения красочного слоя, методов и техник восполнения утрат красочного слоя, проведение анализа, а также консервации и реставрации иконы XIX века «Покрова Пресвятой Богородицы с предстоящим Святым Романом Сладкопевцем».
Задачи дипломной работы:
- выявить историю бытования иконы «Покрова Пресвятой Богородицы с предстоящим Святым Романом Сладкопевцем» в России
-изучить особенности суздальского письма
-определить причины разрушения красочного слоя
-изучить методы и техники восполнения утрат красочного слоя - произвести консервацию и реставрацию иконы
Предмет исследования: иконография «Покрова Пресвятой Богородицы с предстоящим Святым Романом Сладкопевцем», методики консервации и реставрации, методики утоньшения лаковой пленки.
Объект исследования: иконография святых, методы консервации и реставрации в станковой темперной живописи.
Актуальность исследования. Произведения искусства неизбежно стареют под воздействием времени, природы или человеческого вмешательства. Залог их долголетия - оптимальный режим хранения и своевременная реставрация Только научно обоснованный и методологически обдуманный процесс реставрации может стать своеобразной “машиной времени”, которая позволяет нам представить произведение искусства таким, каким оно было в свои лучшие годы.
Анализ и изучение методов консервации темперной живописи и исследования иконографии святых поможет в сохранении памятника культурного наследия, а также сможет сохранить культурную значимость объекта при передаче его будущим поколениям для дальнейшего изучения.

Купить