АРХЕТИПИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ В КОНСТРУИРОВАНИИ КИНОРЕАЛЬНОСТИ
|
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. КИНОРЕАЛЬНОСТЬ В СВЕТЕ КОНЦЕПЦИИ КОЛЛЕКТИВНОГО БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО 7
1.1 Формирование понятий «коллективное бессознательное», «архетип»,
«архетипический образ» 7
1.2 Архетипические образы в кинореальности 15
ГЛАВА 2. КИНЕМАТОГРАФ КАК ФАКТОР ТРАНСФОРМАЦИИ СОЦИАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ 24
2.1 Архетипические образы и сюжеты, тиражируемые киноиндустрией 24
2.2 Влияние архетипических кинообразов на социальную реальность 47
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 59
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 64
ГЛАВА 1. КИНОРЕАЛЬНОСТЬ В СВЕТЕ КОНЦЕПЦИИ КОЛЛЕКТИВНОГО БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО 7
1.1 Формирование понятий «коллективное бессознательное», «архетип»,
«архетипический образ» 7
1.2 Архетипические образы в кинореальности 15
ГЛАВА 2. КИНЕМАТОГРАФ КАК ФАКТОР ТРАНСФОРМАЦИИ СОЦИАЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ 24
2.1 Архетипические образы и сюжеты, тиражируемые киноиндустрией 24
2.2 Влияние архетипических кинообразов на социальную реальность 47
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 59
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 64
Кинематографическая реальность такова, что человек точно знает о нереальности происходящего на экране. Однако экран виртуален, то есть потенциально существует возможность реальности многого из того, что выведено на этот экран. Именно эта виртуальность и делает кинематограф настолько соблазнительным для зрителя. Видя то, чего он желает в реальной жизни, воспринимающий кинокартину человек отождествляет себя и других с персонажами, в этот момент подключаются механизмы воздействия архетипов, благодаря которым процесс соотнесения себя с героем ленты становится естественным, не требующим сознательной работы психики. Коллективное бессознательное справляется с этим отождествлением благодаря архетипам.
Таким образом, единожды восприняв возможность (виртуальность) осуществления желаемого, примерив на себе, зритель стремится вернуться в это состояние, ещё и ещё раз погрузиться в тот вневременной мир, где все грёзы с такой лёгкостью будто бы уже осуществлены.
Изучение кинематографа в целом сводится к исследованию одной из двух его главных характеристик: формы или содержания. Также есть два наиболее важных подхода к пониманию киноленты. Первым является оценка фильма, как продукта производства, заведомо нацеленного на получение прибыли и манипулирование массами. Второй - это понимание кинокартины как произведения искусства, создаваемого для эстетического созерцания и рефлексирования зрителем.
Архетипическая концепция Карла Гюстава Юнга используема в обоих случаях. Однако в первом варианте архетип сближается со стереотипом, его глубина не видна в подобного рода лентах, отчего полученный результат, а именно фильм, не задерживается в культуре.
Именно кинематограф становится виднейшим искусством двадцатого века, не сдающим, а наоборот набирающим темпы развития в двадцать первом веке. Какова причина столь быстрого и цепкого захвата центральных позиций в искусстве? Ответ скрыт в самой специфике создания кинопроизведения. В искусно реализованных кинокартинах проявляется весь спектр коллективного бессознательного в силу работы под руководством режиссера целой команды, в которой каждый привносит своё видение, создавая тем самым целостное произведение, основанное на творческой силе проникновения режиссёром в глубины коллективного бессознательного. Таким образом, эта «двойная обработка» посылов общих для всех людей, в связи с культурно-историческим прошлым человечества даёт такой мощный отклик у каждого отдельно взятого человека. Создание вневременного - цель искусства. Архетипы, существующие тысячелетиями, выражающие коллективное бессознательное и есть те структуры, что прорываются на свет в искусстве, благодаря творцам: будь то художник, музыкант или же режиссёр.
Кинематограф в современном мире стал едва ли не ведущей формой мифотворчества. На экране зритель наблюдает за персонажами, проводя параллели со своей жизнью, он с готовностью примеряет на себя предлагаемые кинематографом образы и сюжеты. Мифологизация в культуре существовала всегда, но именно в ситуации постмодернизма и массовой культуры она стала всеобъемлющей. Этому способствует современное представление об отсутствии единой конкретной истины, допущение плюральное™ смыслов, лояльное отношение к ним, как со стороны потребителя, так и со стороны самого искусства. Современный мир - это пространство существования различных мифов, они создаются, разрушаются, потом снова создаются или повторяются, превращаясь в феноменальный мифологический серийный продукт. Создатели кино в таком случае претендуют на роль проводников, помогающих зрителю ориентироваться в сложном мире мифов. Создатели кинореальности имеют колоссальные возможности управления сознанием массового зрителя, преподнося ему те или иные (вредные или же полезные) мифы.
Актуальность исследования роли архетипов коллективного бессознательного в конструировании кинореальности обусловлена, во- первых, непрояснённостью механизмов влияния киномифов на массовое сознание и на общественные процессы; во-вторых, усилением этого влияния; в-третьих, освоением и совершенствованием современными
кинематографистами технологий конструирования архетипических образов.
Проблема, исследуемая в работе, может быть выражена двумя вопросами: чем детерминировано воздействие кинореальности на зрителя? Как кинореальность меняет человека и общество?
Объект: кинематограф как социальный феномен.
Предмет: архетипические образы в кинореальности и их влияние на социальную реальность.
Цель исследования: прояснить способ воздействия кинореальности на зрителя и на социальные процессы.
Задачи:
1. Выработать рабочие определения понятий коллективного бессознательного, архетипа, архетипического образа.
2. Прояснить механизм воздействия кинореальности на зрителя с точки зрения архетипического подхода.
3. Охарактеризовать основные архетипические образы и сюжеты, используемые в кинематографе.
4. Проанализировать влияние конструируемых в кинореальности архетипических образов на социальную реальность.
Основные понятия, используемые для работы: коллективное бессознательное, архетип, архетипический образ, кинореальность.
Методологическая база: основой исследования является
архетипический подход Карла Густава Юнга, так как ведённые им понятия и концепты используются применительно к кинематографу. Привлечены компаративистский и сравнительный подходы.
Гипотеза: исследование кинематографа с точки зрения применения в нём архетипических образов позволит разобраться в механизмах взаимодействия социальной реальности и кинореальности.
Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников.
Таким образом, единожды восприняв возможность (виртуальность) осуществления желаемого, примерив на себе, зритель стремится вернуться в это состояние, ещё и ещё раз погрузиться в тот вневременной мир, где все грёзы с такой лёгкостью будто бы уже осуществлены.
Изучение кинематографа в целом сводится к исследованию одной из двух его главных характеристик: формы или содержания. Также есть два наиболее важных подхода к пониманию киноленты. Первым является оценка фильма, как продукта производства, заведомо нацеленного на получение прибыли и манипулирование массами. Второй - это понимание кинокартины как произведения искусства, создаваемого для эстетического созерцания и рефлексирования зрителем.
Архетипическая концепция Карла Гюстава Юнга используема в обоих случаях. Однако в первом варианте архетип сближается со стереотипом, его глубина не видна в подобного рода лентах, отчего полученный результат, а именно фильм, не задерживается в культуре.
Именно кинематограф становится виднейшим искусством двадцатого века, не сдающим, а наоборот набирающим темпы развития в двадцать первом веке. Какова причина столь быстрого и цепкого захвата центральных позиций в искусстве? Ответ скрыт в самой специфике создания кинопроизведения. В искусно реализованных кинокартинах проявляется весь спектр коллективного бессознательного в силу работы под руководством режиссера целой команды, в которой каждый привносит своё видение, создавая тем самым целостное произведение, основанное на творческой силе проникновения режиссёром в глубины коллективного бессознательного. Таким образом, эта «двойная обработка» посылов общих для всех людей, в связи с культурно-историческим прошлым человечества даёт такой мощный отклик у каждого отдельно взятого человека. Создание вневременного - цель искусства. Архетипы, существующие тысячелетиями, выражающие коллективное бессознательное и есть те структуры, что прорываются на свет в искусстве, благодаря творцам: будь то художник, музыкант или же режиссёр.
Кинематограф в современном мире стал едва ли не ведущей формой мифотворчества. На экране зритель наблюдает за персонажами, проводя параллели со своей жизнью, он с готовностью примеряет на себя предлагаемые кинематографом образы и сюжеты. Мифологизация в культуре существовала всегда, но именно в ситуации постмодернизма и массовой культуры она стала всеобъемлющей. Этому способствует современное представление об отсутствии единой конкретной истины, допущение плюральное™ смыслов, лояльное отношение к ним, как со стороны потребителя, так и со стороны самого искусства. Современный мир - это пространство существования различных мифов, они создаются, разрушаются, потом снова создаются или повторяются, превращаясь в феноменальный мифологический серийный продукт. Создатели кино в таком случае претендуют на роль проводников, помогающих зрителю ориентироваться в сложном мире мифов. Создатели кинореальности имеют колоссальные возможности управления сознанием массового зрителя, преподнося ему те или иные (вредные или же полезные) мифы.
Актуальность исследования роли архетипов коллективного бессознательного в конструировании кинореальности обусловлена, во- первых, непрояснённостью механизмов влияния киномифов на массовое сознание и на общественные процессы; во-вторых, усилением этого влияния; в-третьих, освоением и совершенствованием современными
кинематографистами технологий конструирования архетипических образов.
Проблема, исследуемая в работе, может быть выражена двумя вопросами: чем детерминировано воздействие кинореальности на зрителя? Как кинореальность меняет человека и общество?
Объект: кинематограф как социальный феномен.
Предмет: архетипические образы в кинореальности и их влияние на социальную реальность.
Цель исследования: прояснить способ воздействия кинореальности на зрителя и на социальные процессы.
Задачи:
1. Выработать рабочие определения понятий коллективного бессознательного, архетипа, архетипического образа.
2. Прояснить механизм воздействия кинореальности на зрителя с точки зрения архетипического подхода.
3. Охарактеризовать основные архетипические образы и сюжеты, используемые в кинематографе.
4. Проанализировать влияние конструируемых в кинореальности архетипических образов на социальную реальность.
Основные понятия, используемые для работы: коллективное бессознательное, архетип, архетипический образ, кинореальность.
Методологическая база: основой исследования является
архетипический подход Карла Густава Юнга, так как ведённые им понятия и концепты используются применительно к кинематографу. Привлечены компаративистский и сравнительный подходы.
Гипотеза: исследование кинематографа с точки зрения применения в нём архетипических образов позволит разобраться в механизмах взаимодействия социальной реальности и кинореальности.
Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников.
1. В ходе работы мы выработали рабочие определения понятий “коллективное бессознательное”, “архетип”, “архетипический образ”.
Коллективное бессознательное - представленный архетипами наиболее глубинный слой психики, в котором человек воспринимает социальные феномены и процессы неосознанно, и не как индивидуальность, а как любой другой представитель человечества. В коллективном бессознательном сконцентрирован исторический опыт человечества по осмыслению социальных феноменов и процессов
Архетип - это бессознательная программа предпочтений реагирования, участвующая в формировании символического образа, как готовности поступить и почувствовать определённым образом, а также способ передачи накопленного опыта человечества. Сам по себе архетип не представлен непосредственно в сознании, в сознании присутствует результат его работы - архетипический образ.
Архетипические образы - наглядно представленные в сознании образы социальных ситуаций и акторов, в которых эти ситуации и акторы «опознаны» и «маркированы» как типические, содержащие общекультурные смыслы (опасность, утрата, подвиг, вражда, свой, чужой; герой, злодей, мудрец и т.д.)
2. Мы прояснили механизм воздействия кинореальности на зрителя с точки зрения архетипического подхода, заключающийся в следующем. Каждый индивид имеет бессознательные паттерны первоначального восприятия, в которых аккумулирован опыт многочисленных поколений. Зритель вовлекается в виртуальную кинореальность посредством «активизации» этих паттернов. Для этого создатели фильма конструируют своих персонажей «по архетипическим лекалам», тем самым побуждая «эго» зрителя «узнавать» в этих персонажах образы «искателя», «героя», «жертву», «врага», «предателя» и другие.
К. Пирсон выделяет 12 архетипических образов, связанные одной архетипической цепочкой называемой «путешествие героя», которые можно разбить на три группы:
• Управляемые эго - имеющие программу действий и мотивов, проявляются с положительной стороны: ребёнок - Форрест Гамп; славный малый - Григорий Иванович «Москва слезам не верит»; герой - Фёдор Сухов «Белое солнце пустыни»; заботливый - Оскар Шиндлер "Список Шиндлера;
• Действующие по собственной инициативе - более глубокие архетипические образы, так как сочетают в себе эго, сознание и подсознание: правитель - Вито Корлеоне "Крестный отец"; маг - Штирлиц «17 мгновений весны»; мудрец - Дамблдор "Гарри Поттер"; шут - Остап Бендер «12 стульев»;
• Высокодуховные - наиболее неоднозначные архетипы, их мотивы выходят за рамки обыденной жизни, а амбиции впечатляют обывателя: искатель - Индиана Джонс, бунтарь - Глеб Жеглов, «Место встречи изменить нельзя», любовник - Борис и Вероника «Летят журавли», творец - Д. Фёст, «Человек с бульвара капуцинов».
3. Мы охарактеризовали основные архетипические образы и сюжеты, используемые в кинематографе.
Типичные архетипические образы киноперсонажей:
• персона - представление персонажа перед другими героями (Элизабет Фоглер «Персона», 1966);
• тень - выступает как отражение бессознательного alter ego персонажа или скрывается за маской злодея (Ганнибал Лектор, «Молчание ягнят», 1991; существо из сновидений, «Малхолланд Драйв, 2001)
• богиня - интернализованный родительский образ матери (Г аладриэль, «Властелин колец», 2001 - 2003),
• тень богини - негативный образ богини - матери (мачеха, «Сонная лощина», 1999);
• мудрец - родительский образ отца-наставника (Джон Китинг, «Общество мёртвых поэтов», 1989);
• тень отца - ложный прототип для подражания (Дарт Вейдер, «Звёздные войны»);
• анима - женское начало, с присущими характеристиками: чувствительность, заботливость, эмоциональность и др. (Мэри Джейн, «Человек-паук», 2002);
• тень анимы - «роковая женщина», манипулирующая героем (Анна Болейн, «Ещё одна и рода Болейн», 2008);
• анимус - мужское начало, с такими традиционными чертами как: храбрость, физическая сила, умение вести за собой и др. (Джек Доусон, «Титаник», 1997);
• тень анимуса - негативная коннотация присущих мужскому началу характеристик (Джек-Потрошитель, «Из ада», 2001);
• плут - изобретательный трикстер, инициирующий развитие сюжета (Джек Воробей, «Пираты карибского моря» 2003);
• оборотень - символ персонажа в его постоянном изменении (Дейенерис Таргариен, «Игра престолов», 2011 - 2019).
Типичные архетипические образы сюжетов:
• четверичность - равновесие двух противостоящих архетипических: персона - тень, анима/анимус - богиня/мудрец (Гарри Поттер - Воланде-Морт, Джинни - Дамблдор, «Гарри Поттер», 2001 - 2011);
• трансформация - духовное развитие, через интеграцию с другими архетипами (Превращение Оскара Шиндлера из эгоиста в спасителя, «Список Шиндлера», 1993);
• синхрония - «некаузальная связь», объединяющая людей и события (Марти, случайно сохранивший листок с текстом, «Назад в будущее», 1985);
• исцеление - достижение целостности травмированного персонажа (Рик, «Касабланка», 1941);
• судьба - предопределённость знаковых моментов жизни персонажа (неотвратимость смерти матери героя, «Искусственный разум», 2001);
Выяснено, что поскольку архетипические признаки киноперсонажей отредактрованы создателями фильма (гипертрофированы и «оглянцованы»), постольку они выглядят более привлекательными для массового зрителя, чем реальные люди. А сюжеты, в которых действуют эти персонажи, представляются более понятными и более значимыми и захватывающими, чем сюжеты социальной реальности. Происходящее в кинореальности становится для зрителя интереснее и важнее происходящего в реальности социальной.
4. Проанализировав создаваемые кинематографом архетипические образы, мы установили, что их проникновение в социальную реальность трансформируют её.
Последствия влияния кинореальности, с конструируемыми в ней архетипическими образами, на социальную реальность:
1) Кинореальность создаёт или усиливает ложные, глянцевые представления о социальной реальности посредством архетипов. Руководствуясь в действительности теми тезисами, которые предлагает кинематограф, то есть, следуя ложным ориентирам, человек соответственно будет дезориентирован при неадекватном восприятии реальности, выставляя нереалистичные требования и запросы к людям, ожидая от них архетипичности персонажей.
2) Архетипы перестают работать в социальной реальности, потому что, если в кино зрителю показывают кто «тень», кто «герой» и как относиться к каждому из персонажей, то по возвращении в социальную реальность навыки распознавания архетипов ослабевают или вовсе не возникают.
3) Уходя в социальную реальность гипертрофированные архетипы становятся ролевыми моделями поведения, вызывая желание зрителя подражать - это может привести как к положительному результату (мотивация к самосовершенствованию), так и к негативным (искажение процесса индивидуации) последствиям, что зависит от проработанности и умения использования архетипа в кино.
4) При просмотре киноленты человек является лишь наблюдателем, не влияя на ход и развитие сюжета - этот тип поведения чреват пассивностью к социальной жизни, когда личность отказывается от принятия решений. Он видит, как герои ведут себя в архетипических ситуациях и этого становится достаточно. Позиция зрителя становится социальной позицией в жизни.
5) Уход от кажущейся скучной обыденной реальности в инобытие кинореальности, с её доведёнными до предела яркости архетипами, не встречающимися в жизни. Вместо построения социальных связей и переосмысления картины мира, человек заменяет вымыслом объективную реальность - подобная крайность только усугубляет проблемы, от которых скрывается эскапист.
6) С помощью кинореальности можно с легкостью манипулировать массовым сознанием, создавая ложные представления, с помощью архетипических образов демонизируя или, наоборот, героизируя те или иные социальные группы, народы и процессы.
7) Массовое сознание переносит на актёров, воплощающих
архетипические образы на киноэкране, свойства сыгранных ими персонажей, превращает их в «кумиров». Не имеющие выдающихся человеческих достоинств «кинозвёзды» становятся чрезвычайно значимыми
социальными фигурами: получают сверхгонорары, становятся бизнесменами, бездарными политиками, президентами. Их популярность часто становится разменной монетой в политических играх.
8) Кино, ориентированное не только на прибыль обладает способностью к выплавке новых, актуальных архетипических структур через сочетание архетипических образов. При проблематизации существующих в современном социуме ситуаций и процессов на экране, кинематограф способен дополнять и модернизировать архетипические образы, а значит, и корректировать ответную реакцию личности в социальной реальности.
Коллективное бессознательное - представленный архетипами наиболее глубинный слой психики, в котором человек воспринимает социальные феномены и процессы неосознанно, и не как индивидуальность, а как любой другой представитель человечества. В коллективном бессознательном сконцентрирован исторический опыт человечества по осмыслению социальных феноменов и процессов
Архетип - это бессознательная программа предпочтений реагирования, участвующая в формировании символического образа, как готовности поступить и почувствовать определённым образом, а также способ передачи накопленного опыта человечества. Сам по себе архетип не представлен непосредственно в сознании, в сознании присутствует результат его работы - архетипический образ.
Архетипические образы - наглядно представленные в сознании образы социальных ситуаций и акторов, в которых эти ситуации и акторы «опознаны» и «маркированы» как типические, содержащие общекультурные смыслы (опасность, утрата, подвиг, вражда, свой, чужой; герой, злодей, мудрец и т.д.)
2. Мы прояснили механизм воздействия кинореальности на зрителя с точки зрения архетипического подхода, заключающийся в следующем. Каждый индивид имеет бессознательные паттерны первоначального восприятия, в которых аккумулирован опыт многочисленных поколений. Зритель вовлекается в виртуальную кинореальность посредством «активизации» этих паттернов. Для этого создатели фильма конструируют своих персонажей «по архетипическим лекалам», тем самым побуждая «эго» зрителя «узнавать» в этих персонажах образы «искателя», «героя», «жертву», «врага», «предателя» и другие.
К. Пирсон выделяет 12 архетипических образов, связанные одной архетипической цепочкой называемой «путешествие героя», которые можно разбить на три группы:
• Управляемые эго - имеющие программу действий и мотивов, проявляются с положительной стороны: ребёнок - Форрест Гамп; славный малый - Григорий Иванович «Москва слезам не верит»; герой - Фёдор Сухов «Белое солнце пустыни»; заботливый - Оскар Шиндлер "Список Шиндлера;
• Действующие по собственной инициативе - более глубокие архетипические образы, так как сочетают в себе эго, сознание и подсознание: правитель - Вито Корлеоне "Крестный отец"; маг - Штирлиц «17 мгновений весны»; мудрец - Дамблдор "Гарри Поттер"; шут - Остап Бендер «12 стульев»;
• Высокодуховные - наиболее неоднозначные архетипы, их мотивы выходят за рамки обыденной жизни, а амбиции впечатляют обывателя: искатель - Индиана Джонс, бунтарь - Глеб Жеглов, «Место встречи изменить нельзя», любовник - Борис и Вероника «Летят журавли», творец - Д. Фёст, «Человек с бульвара капуцинов».
3. Мы охарактеризовали основные архетипические образы и сюжеты, используемые в кинематографе.
Типичные архетипические образы киноперсонажей:
• персона - представление персонажа перед другими героями (Элизабет Фоглер «Персона», 1966);
• тень - выступает как отражение бессознательного alter ego персонажа или скрывается за маской злодея (Ганнибал Лектор, «Молчание ягнят», 1991; существо из сновидений, «Малхолланд Драйв, 2001)
• богиня - интернализованный родительский образ матери (Г аладриэль, «Властелин колец», 2001 - 2003),
• тень богини - негативный образ богини - матери (мачеха, «Сонная лощина», 1999);
• мудрец - родительский образ отца-наставника (Джон Китинг, «Общество мёртвых поэтов», 1989);
• тень отца - ложный прототип для подражания (Дарт Вейдер, «Звёздные войны»);
• анима - женское начало, с присущими характеристиками: чувствительность, заботливость, эмоциональность и др. (Мэри Джейн, «Человек-паук», 2002);
• тень анимы - «роковая женщина», манипулирующая героем (Анна Болейн, «Ещё одна и рода Болейн», 2008);
• анимус - мужское начало, с такими традиционными чертами как: храбрость, физическая сила, умение вести за собой и др. (Джек Доусон, «Титаник», 1997);
• тень анимуса - негативная коннотация присущих мужскому началу характеристик (Джек-Потрошитель, «Из ада», 2001);
• плут - изобретательный трикстер, инициирующий развитие сюжета (Джек Воробей, «Пираты карибского моря» 2003);
• оборотень - символ персонажа в его постоянном изменении (Дейенерис Таргариен, «Игра престолов», 2011 - 2019).
Типичные архетипические образы сюжетов:
• четверичность - равновесие двух противостоящих архетипических: персона - тень, анима/анимус - богиня/мудрец (Гарри Поттер - Воланде-Морт, Джинни - Дамблдор, «Гарри Поттер», 2001 - 2011);
• трансформация - духовное развитие, через интеграцию с другими архетипами (Превращение Оскара Шиндлера из эгоиста в спасителя, «Список Шиндлера», 1993);
• синхрония - «некаузальная связь», объединяющая людей и события (Марти, случайно сохранивший листок с текстом, «Назад в будущее», 1985);
• исцеление - достижение целостности травмированного персонажа (Рик, «Касабланка», 1941);
• судьба - предопределённость знаковых моментов жизни персонажа (неотвратимость смерти матери героя, «Искусственный разум», 2001);
Выяснено, что поскольку архетипические признаки киноперсонажей отредактрованы создателями фильма (гипертрофированы и «оглянцованы»), постольку они выглядят более привлекательными для массового зрителя, чем реальные люди. А сюжеты, в которых действуют эти персонажи, представляются более понятными и более значимыми и захватывающими, чем сюжеты социальной реальности. Происходящее в кинореальности становится для зрителя интереснее и важнее происходящего в реальности социальной.
4. Проанализировав создаваемые кинематографом архетипические образы, мы установили, что их проникновение в социальную реальность трансформируют её.
Последствия влияния кинореальности, с конструируемыми в ней архетипическими образами, на социальную реальность:
1) Кинореальность создаёт или усиливает ложные, глянцевые представления о социальной реальности посредством архетипов. Руководствуясь в действительности теми тезисами, которые предлагает кинематограф, то есть, следуя ложным ориентирам, человек соответственно будет дезориентирован при неадекватном восприятии реальности, выставляя нереалистичные требования и запросы к людям, ожидая от них архетипичности персонажей.
2) Архетипы перестают работать в социальной реальности, потому что, если в кино зрителю показывают кто «тень», кто «герой» и как относиться к каждому из персонажей, то по возвращении в социальную реальность навыки распознавания архетипов ослабевают или вовсе не возникают.
3) Уходя в социальную реальность гипертрофированные архетипы становятся ролевыми моделями поведения, вызывая желание зрителя подражать - это может привести как к положительному результату (мотивация к самосовершенствованию), так и к негативным (искажение процесса индивидуации) последствиям, что зависит от проработанности и умения использования архетипа в кино.
4) При просмотре киноленты человек является лишь наблюдателем, не влияя на ход и развитие сюжета - этот тип поведения чреват пассивностью к социальной жизни, когда личность отказывается от принятия решений. Он видит, как герои ведут себя в архетипических ситуациях и этого становится достаточно. Позиция зрителя становится социальной позицией в жизни.
5) Уход от кажущейся скучной обыденной реальности в инобытие кинореальности, с её доведёнными до предела яркости архетипами, не встречающимися в жизни. Вместо построения социальных связей и переосмысления картины мира, человек заменяет вымыслом объективную реальность - подобная крайность только усугубляет проблемы, от которых скрывается эскапист.
6) С помощью кинореальности можно с легкостью манипулировать массовым сознанием, создавая ложные представления, с помощью архетипических образов демонизируя или, наоборот, героизируя те или иные социальные группы, народы и процессы.
7) Массовое сознание переносит на актёров, воплощающих
архетипические образы на киноэкране, свойства сыгранных ими персонажей, превращает их в «кумиров». Не имеющие выдающихся человеческих достоинств «кинозвёзды» становятся чрезвычайно значимыми
социальными фигурами: получают сверхгонорары, становятся бизнесменами, бездарными политиками, президентами. Их популярность часто становится разменной монетой в политических играх.
8) Кино, ориентированное не только на прибыль обладает способностью к выплавке новых, актуальных архетипических структур через сочетание архетипических образов. При проблематизации существующих в современном социуме ситуаций и процессов на экране, кинематограф способен дополнять и модернизировать архетипические образы, а значит, и корректировать ответную реакцию личности в социальной реальности.
