Зрелищные виды искусства в СССР в 1920-1940-е гг
|
Введение 3
Глава I. Искусство зрелищ на вооружении революционного правительства: кинематограф, театр, цирк в советском искусстве 1920-1930-х гг 18
§ 1. На передовом фронте киноиндустрии: новации в российском
кинематографе в 1920-1930-е гг 18
§ 2. Новые тенденции в развитии театра в Советской России / СССР . . 31
§ 3. Становление и развитие советского цирка в 1920-1930-х гг 45
Глава II. Зрелищные виды искусства как средство и объект государственной политики в 1940-х гг 60
§ 1. Развитие киноискусства в СССР в период Второй мировой и
Великой Отечественной войн и в послевоенное время 60
§ 3. Советский цирк в 1940-е гг.: в поисках новой идентичности 83
Глава III. Применение результатов исследования в преподавании МХК в общеобразовательных организациях 91
Заключение 118
Список литературы 122
Приложение 1 131
Приложение 2 137
Глава I. Искусство зрелищ на вооружении революционного правительства: кинематограф, театр, цирк в советском искусстве 1920-1930-х гг 18
§ 1. На передовом фронте киноиндустрии: новации в российском
кинематографе в 1920-1930-е гг 18
§ 2. Новые тенденции в развитии театра в Советской России / СССР . . 31
§ 3. Становление и развитие советского цирка в 1920-1930-х гг 45
Глава II. Зрелищные виды искусства как средство и объект государственной политики в 1940-х гг 60
§ 1. Развитие киноискусства в СССР в период Второй мировой и
Великой Отечественной войн и в послевоенное время 60
§ 3. Советский цирк в 1940-е гг.: в поисках новой идентичности 83
Глава III. Применение результатов исследования в преподавании МХК в общеобразовательных организациях 91
Заключение 118
Список литературы 122
Приложение 1 131
Приложение 2 137
Актуальность темы исследования. Вопрос, что такое искусство, едва ли не столь же древен, как и само искусство. Понятие искусства всегда зависело от общего понимания мира и человека, т.е. от философских взглядов, которые менялись с течением времени и были различными в разные эпохи. Осмысливание, понимание мира через его художественное постижение происходит на протяжении многих веков. Из поколения в поколение человечество прикасалось к миру символическими зрелищными образами, таким образом, объясняя свое мировосприятие. Интерференция социальных преобразований повлекла за собой трансформацию зрелищных форм, сосредотачивая код этноса, его культурную программу. Быть сопричастным к процессу художественного освоения мира всегда оставалось приоритетным. Как мы понимаем, это одно из важнейших соглашений существования человечества. Данное размышление, наталкивает нас на мысль о том, что первенство занимают именно зрелищные виды искусства, среди всех других форм и жанров, которые служат постижением жизненного эфира человека. Устоявшаяся во времени история онтогенеза и генерирования зрелища, утверждает жизнеспособность и побуждает к полноценному и детальному осмыслению. В свою очередь, следует дополнить, что система развития культуры, ее духовной составляющей, содержит зрелище как важный элемент. Зрелищным искусствам в эпоху постмодерна отводится все большее место в деле духовного, нравственного, художественного развития и воспитания, организации отдыха и досуга человека. Обратимся к утверждению Я.В. Ратнера, автору исследования «Эстетические проблемы зрелищных искусств». Он утверждает, что именно зрелище становится социально-эстетическим феноменом широчайшего диапазона, следовательно, нуждается в глубоком осмыслении, изучении его природы, форм и функций, уточнении эстетических характеристик .
Закономерности социального функционирования зрелищных явлений культуры осмыслены не в полном объеме. Анализируя весь этот процесс через парадигму театра, кино, цирка, танца, в котором зритель становится непосредственным участником представления, можно ответить на многие вопросы. Именно через язык зрелища, человек приобщается к искусству, где зритель и актер - единое целое.
Объект исследования - массовые зрелищные виды искусства в условиях революционных и военных потрясений 1917-1940-х гг. и формирования тоталитарного режима в СССР.
Предмет - процесс становления и развития советского зрелищного искусства в первой половине XX века.
Хронологические рамки исследования охватывают первую половину XX века, начиная с 1920-х и заканчивая 1940-ми годами. Период характеризуется сложностью в изучении и обуславливается факторами, которые определяют этот промежуток истории как социокультурный процесс. События в истории имеют ключевое значение в виде факторов. Так, XX век принес человечеству две мировой войны. Также впоследствии общество ощутило на себе влияние научно-технического прогресса. Общество стало существовать в виде информационной цивилизации, где процессы взаимовлияния культур расширились. Также сложность состоит в том, что при анализе культуры советского периода сложнее дать оценку, чем, например, периоду который отдален от исследователя на много веков. Живущим современникам труднее понять процессы, которые происходили в советскую эпоху, так как эти события ещё не дали полную огласку в настоящее время. Поэтому они будут понятны только нашим потомкам, так как мы сейчас видим лишь следствия, а не их итоги. Россия вошла в XX век как катализатор социокультурных процессов и стала своеобразным полярным полисом для всего остального мира. Такое масштабное событие как революция 1917 года расколола мир на две системы. В ходе этих событий создалось два лагеря, разделившихся на основе идеологических и политических взглядов, что предопределило судьбу бывшей Российской империи. Эти все процессы необходимо учитывать в их целостности при изучении, как советского периода, так и современной России.
Революция 1917 г. стала ведущим фактором для формирования основ советской культуры. Началом этого периода принято называть 1918 по 1921 года. Это время характеризуется отрицанием традиционных ценностей и провозглашением новых ориентиров общественного развития. Так вместо ценностей культуры, морали и религии провозглашаются идеи мировой революции, построения коммунистического общества и достижения всеобщего равенства.
В это время на первые позиции выходит партия, которая диктует жесткие, тоталитарные требования с помощью различных средств информации. И таким средством были выбраны зрелищные искусства, когда с помощью театральных постановок, кинопоказов транслировались основные идеи, которые должны были усваиваться гражданами. Также примечательно то, что в основе информационной идеологии лежало утверждение, что человек должен был ставить принципы государства или коллектива превыше своих личностных. Оговаривалось, что если человек отступает от линии партии или будет как-то заподозрен в этом, то ближайшие члены семьи должны доложить о его действиях. Вот так, в жестких рамках находилось российское общество, где установки партии считались непоколебимыми.
Большевистскому правительству требовалось создать новое общество и для этого ему нужно было стереть все установки человека, которыми он руководствовался, и дать ему новое понимание мира. Таким образом, создавался новый человек, который должен был функционировать в рамках социалистического общества и так как нужно государству. Государство поставило перед культурой непростую задачу - сделать так, чтобы большевистская культура вошла в сознание людей. Конечно, такой метод воздействия предполагал определённые стандарты сознания, которые предоставляли возможность государству манипулировать людьми. Делалась ставка на то, что они будут поступать одинаково в любых ситуациях и как государству будет угодно. И чтобы сформировать такую систему, нужно, во- первых, чтобы духовная жизнь общества была под контролем государства. Во-вторых, государственный аппарат должен использовать всевозможные средства воздействия на людей. Это кино, театр и СМИ. И с этого момента искусство подписало себе приговор - на десятки лет можно было забыть о свободе творчества, теперь определение социального заказа стало актуальным. При такой системе деятели искусства превратились вербовщиков собственного общества.
Степень изученности проблемы. Первые научные работы по теме зрелищных искусств можно отнести к XVIII веку. Так, в 1799 году вышла в свет работа, автором которой был академик Яков Штелин «Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года». А еще до этого в 1790 году были опубликованы «Записки, принадлежащие истории русского театра» А.Ф. Малиновского. А к концу XIX века выходит хроника русского театра, составленная И. Носовым.
Ещё раньше предпринимались попытки обобщить историю русского театра. К такой работе можно отнести летопись русского театра, которая была написана драматургом П.Н. Ораповым. Книга содержит материал 1673 до 1825 года, где собран большой фактический материал, хотя некоторые исследователи отмечают ее ненаучный характер . Тому причиной послужила то, что автор не проверял фактов, указанных в своей книге, особенно это заметно по отношению к начальному периоду развития театра, также в работе имеются серьезные ошибки, допущенные автором.
Со временем интерес к истории русского театра не угасает. Это заметно по количеству историков и филологов, которые занимаются этой темой, начиная со второй половины XIX века. Это такие личности, как П.А. Пекарский, И.Е. Забелин, Н.С. Тихонравов, А.Н. Веселовский, И.А. Шляпкин и другие. Эти авторы рассматривают лишь один аспект театра - этнографический. Их внимание приковано не только к театру как искусству, а в большинстве своём к драматургической литературе.
Единственный попыткой дать общую характеристику всему театральному искусству, включая XIX - начало XX века можно назвать работу Б.В. Варнеке «История русского театра» . В этой книге собрано много фактического материала, но автор не уточнял всех тонкостей театральной жизни. Он ограничился лишь изложением фактов и отказался от их анализа, также автор не прибегал к осмыслению основных идей в драматургии, что сделало его работу ограниченной.
Таким образом, можно заметить некоторые особенности в историографической традиции XVIII - XIX вв. по отношению к театрам: в дореволюционной России не было создано ни одного научного учреждения, которое бы занималось исследованием истории театра; также не существовало ни одного учебного заведения, которое бы готовило профессиональных театроведов, что заведомо показывает, какую роль играл театр в жизни государства.
Но на этом исследовательская деятельность по истории русского театра не остановилась. Так, в 1929 году выходит двухтомное издание «История русского театра» В.Н. Всеволодского-Гернгросса, который попытался охватить всю историю русского театра от его истоков до становления в годы советской власти. Это работа заключила, что всё-таки социологический метод может преобладать над эмпирическим, который был свойственен дореволюционной эпохе в историографии.
Историографические исследования продолжают вестись в период Великой Отечественной войны. В этой связи, примечательна диссертация Н.П. Герасимовой, в которой она рассказывает о патриотической деятельности театра в годы войны. В своей работе автор обращает внимание на работы театральных коллективов в годы войны. В исследовании собран также материал о фактах мужества и героизма не только актеров, но и работников сцены и людей, которые принимали участие в организации концертов на фронте.
Актуальной является тема жизнеобеспечения эвакуированных театральных коллективов, которую, в частности, в своем исследовании затрагивает А.С. Лунькова, раскрывая проблемы финансирования тыловых театров и разъясняя причины слабости первых гастрольных выездов. Своё исследование автор проводит на примере театров Екатеринбурга, Магнитогорска и других городов Урала.
Историографию конца 1940-х г. представляет очерк С.С. Данилова, касающийся уже истории именно драматического театра в России. В работе анализируется становление таких жанров как, комедия и водевиль. Отдельная часть работы посвящена взаимодействию театра с А.С. Пушкиным, А. П. Чеховым и М. Горьким, где они выступают в роли драматургов, что придаёт работе уникальность.
Всплеск интереса к истории дореволюционного театра приходится на конец 1960-1970-х гг. Примечательна, статья А.Я. Альтшуллера о провинциальном театре, которая была опубликована в сборнике «Развитие художественной культуры рубежа XIX - XX веков». В работе в основном были рассмотрены постановки передовых драматургов, например, Горького и проанализированы их постановки, то есть акцент в основном делался на репертуаре театров. Особое место в работе занимает история изучения региональных театров. Автор исследовал такие аспекты, как условия существования актёров в провинциях и гастроли столичных артистов.
С началом 1970-х гг. в практику входит написание работ по архивным источникам и по печатным изданиям, посвященным истории театра. Разработкой вопросов, связанных с источниковедением театра стало предметом исследования И.Ф. Петровской . В работе содержится несколько разделов, которые посвящены основным видам источников: это драматические произведения, воспоминания (опубликованные и неопубликованные), дневники, письма и изобразительные материалы. Акцент в работе делается на драматическую, театральную, столичную и провинциальную периодическую печать в XVIII - начала XIX веков.
С середины 1970-х гг. стал актуален вопрос о развитии народного театра XIX - начала XX веков. Этим вопросом занялся один из ведущих исследователей театроведения Г.А. Хайченко . В первую очередь, исследователь обратил внимание на зарождение и формирование основных тенденций в истории русского народного театра. В ходе работы им были выявлены некоторые особенности, связанные с репертуаром и воздействием театра на общество. Работа автора не скрывает идеологического подтекста, но если оценивать работу в целом, то она даёт общее представление о народном театре и заметно, что автор в исследовании привлекал большой круг источников.
Итак, в течение 1960-1970-х гг. исследователи продолжили изучение истории провинциального театра, а также истории народного театра. Ряд проблем был заявлен впервые. К их числу стоит отнести взаимодействие провинциального театра и церкви, театра и зрителей, театральное источниковедение и театральную критику.
Начало 1980-х гг. ознаменовалось новым всплеском интереса к истории провинциального театра. Предметом исследования Е.А. Табатчиковой стало актёрское искусство в провинции в последней четверти XIX - начале XX вв. Автором раскрыты основные изменения в театральной жизни пореформенного времени, тенденции в искусстве актёрской игры.
В 1980-е гг. были опубликованы три тома фундаментального семитомного исследования по истории русского драматического театра, охватившие период с пореформенного времени вплоть до революции 1917 года. Одной из значительных проблем, рассматриваемых авторами, являлась история провинциального театра. В пятом томе раскрыты первые шаги провинции в освоении театра, которая была вынуждена выстраивать отношения с другими способами развлечения публики - балаганом, цирком в целях привлечения зрительского внимания к себе . В шестом томе авторами наиболее ярко были высказаны замечания о роли, которую исполняли провинции, их постоянной зависимости и приниженности, отражавшейся в сознании жителей. Отмечена сильная зависимость провинциального театра от публики, которая оказывала влияние на выбор репертуара.
Итак, 1980-е гг. представляют собой переломный момент в историографии русского дореволюционного театра, так как наблюдается двойственность в подходах исследователей. С одной стороны, продолжали издаваться работы в соответствии с марксистско-ленинской идеологией, однако другая часть авторов постепенно переставала придерживаться данного подхода как одного из возможных.
На современном этапе прослеживается тенденция к регионализации исследований. Так, в 2008 году, вышла книга О.М. Савина «Пенза театральная» . В книге прослеживается большой творческий путь Пензенского театра драмы имени А. В. Луначарского, который включает в себя историю более 220 лет. Это провинциальный театр, который начался с театра «благородных любителей», созданного вице-губернатором, князем И. М. Долгоруким в 1793 году, и успешно продолжался до настоящего времени.
Также в 2011 году был издан альбом И. Шишкина «Пензенский театр вчера и сегодня» . Своё повествование альбом берет с XVIII века и заканчивает 2011 годом. В основу альбома легла коллекция снимков актеров и фотографов Владимира Кускова и Евгения Ларина, любителя театрального искусства Михаила Носова. Альбом пестрит яркими картинками, информацией об известных людях, так или иначе, связанных с театром. Главной заслугой автора является то, что он даёт характеристику по отдельным периодам истории театра, что придаёт его работе систематичность и ясность логики изложения.
Первые попытки исследовать кино как особую отрасль искусства относятся к началу XX века. Попытку научного осмысления русского дореволюционного кино предпринял Б.С. Лихачёв в книге «Кино в России (1896-1926): материалы к истории русского кино». В работе кино рассматривается во взаимодействии с зарубежным, дана характеристика кинорепертуара, раскрыта деятельность кинопредприятий и кинопредпринимателей; проанализирована политика правительства по отношению к кино.
В послереволюционный период много внимания уделялось: проблемам развития и функционирования кинематографа; вопросам использования кино в качестве средства пропаганды и агитации; проблемам воздействия различных видов киноискусства на массового зрителя.
В постсоветский период исследования вышли на новый уровень изучения кино как социокультурного, исторического явления. Среди работ киноведов выделяется монография В.С. Листова . На сегодняшний день является более полной и основательной работой по истории отечественного кино первых лет существования советской власти, включающий в себя обширный круг архивных документов.
История отечественного кино 1941-1945 гг. относится к недостаточно изученным сюжетам в современной историографии. Медленный оборот архивных источников предопределил причины, которыми являются: традиционные стереотипы восприятия киноискусства того времени, неопределённость методологических подходов в области исследования феномена «кино на войне». В конце XX века был издан сборник «Живые голоса кино» , включающий тексты выступлений кинорежиссёров, кинодраматургов, актёров, писателей А.П. Довженко, С.А. Герасимова, Р.Л. Кармена, В.И. Пудовкина. Значимость текстов состоит в том, что они до сих пор не устарели. Там находят отражение: рассуждения выдающихся деятелей культуры об особой эстетике войны, о внимании к человеку, который перенёс невиданные страдания, о выражении в кино идеи патриотизма, о необходимости ставить в кино, далеко идущие цели, и расширять у зрителя представления о таком искусстве как кино.
Определённый интерес представляет искусствоведческая работа Чун Те Су. Автор на основе анализа теоретической мысли и практики советского киноискусства, в частности, предвоенного и военного времени попыталась показать эволюцию его эстетических принципов, а также сформулировать вопросы, на которые отечественная историография ещё не смогла ответить. Среди них: почему советское киноискусство, в том числе и 1940-х гг., оказалось способным создать истинно эстетические и духовные ценности, когда над обществом довлела пропаганда партийных доктрин; чем объясняется жизнеспособность метода социалистического реализма 1930¬1940-х гг. По мнению Чун Те Су, нужно учитывать факторы (социально-политические, экономические и психологические) и внутренние связи советского киноискусства с опытом русского реалистического искусства .
Дальнейшие перемены произошли во второй половине 1980-х годов, были сняты многие ограничения в использовании источников, что позволило учёным принципиально изменить процесс осмысления многих проблем. Первостепенной задачей стало изменение осмысления развития кинематографа в дореволюционный период. В 1990-х годах вышла в свет популярная энциклопедия «Первый век кино» , где были собраны различные материалы по истории кино. Информативным изданием является книга В.П. Михайлова «Рассказы о кинематографе старой Москвы» , которая содержит подробную информацию о кинотеатрах, их репертуарах.
Замечательной по своей полноте и использованию архивных документов, периодической печати разных лет, мемуаров и справочной литературы, является вторая книга О.В. Сиротина «В начале киновека. Кино в Пензенском крае (1896-1932 гг.)» . В ней автором предпринята первая попытка представить историю пензенского кино в форме очерка. Книга содержит второстепенный документальный материал, который возможно нагружает книгу ненужными аспектами, но всё-таки данная работа имеет существенное значение для истории культуры Пензенского края.
Освещению насущных проблем кинематографа на территории Поволжья в 1920-1930-е гг. посвящён один из разделов монографии Л.Ю. Федосеевой. Рассмотрению подлежат: материально-техническое обеспечение развития кинодела, формирование репертуара, зрительских вкусов, проблемы коммерческого и клубного кино. Также значительное внимание этому вопросу уделено в диссертации Т.Г. Гавриловой. Автор рассматривает состояние стационарной и передвижной киносети края, деятельность губернского отделения общества друзей советской кинематографии (ОДСК).
Подводя итог, можно отметить, что следуя историографическим традициям, российские историки кино накапливают различные пласты информации о различных аспектах киноиндустрии, об известных личностях, важность которых в условиях смены идеологических установок бесспорна.
Наиболее ярким направлением в области искусства является цирк. Первая серьезная работа по цирковому искусству увидела свет в 1931 году. Ее автор - Е. М. Кузнецов. Научный труд вскоре стал бестселлером и претерпел ряд переизданий. Это фундаментальное произведение, где раскрываются специфика циркового образа, цирковых средств выразительности, происхождения, история и перспективы развития цирка.
Научные исследований, автором которых является Ю. Дмитриев, в основном, поднимает вопросы исторической эволюции и жанровой теории цирка . Необходимо выделить содержательное исследование С. М. Макарова «Шаманы, масоны, цирк. Сакральные истоки циркового искусства» , где анализируется зарождение и развитие циркового искусства. Автор указывает на сложность процесса формирования цирка как искусства.
Среди последних научных работ отметим диссертацию Е.Ю. Шаиной «Музеи циркового искусства и их классификация» (Россия, США, страны Европы)», посвященную анализу механизма консервации и специфике функционирования ценностей цирка, исследованию музеев циркового искусства как явления культуры XX века и определению их места в историко-музейном процессе. В её видении цирк выступает как особая форма сознания, тип мышления, который завладевает человеком.
Наибольшую популярность набирают журнал «Советский цирк» и «Театральный альманах» , где публикуются различного рода статьи и монографии по тематике цирковых и эстрадных искусств (И.Черненко, Е. Зискинд, Е.М. Кузнецов). А в «Театральном альманахе» в 1930 г. опубликовался каталог выставки «Конный цирк».
Практически вся цирковедческая литература XX столетия - это историко-искусствоведческая и социально-эстетическая «биография» циркового искусства России сегодня. Она обсуждаема в контексте проблем массового зрителя.
Анализ историографии проблемы позволил выявить отсутствие обобщающих трудов, синтезирующих общность характеристик для зрелищных видов искусств в СССР, что, в свою очередь, способствовало четкому определению цели исследования.
Целью данной бакалаврской работы является комплексный анализ зрелищных видов искусств в 1920-1940-е гг., изучение факторов и особенностей их развития.
Формулировка цели задает главные задачи исследования:
- рассмотреть факторы развития русской театральной сцены, кинематографа, циркового искусства первой половины XX века: влияние партийной идеологии, усиление государственного вмешательства и регулирование сферы культуры, децентрализация и полное устранение частного капитала;
- проследить изменения, охватившие кино, театр, цирк в 1920 - 1930-е гг. под воздействием революции 1917 г. в России;
- проанализировать зрелищные виды искусства как средство и объект государственной политики в 1940-х гг.;
- выявить значение и раскрыть особенности формирования массовых видов русского искусства в 1940-е гг.
Источниковую базу исследования составляют архивные документы ВГИК, архивные материалы Центрального государственного архива г. Москвы и материалы Государственного архива Пензенской области.
Методологическим основанием работы является принцип историзма. Работа предоставляет полный анализ связи зрелищных искусств со всевозможными аспектами каждой из отраслей искусства. Используя исторический метод познания в ходе работы, мы раскроем противоречия, которые возникают на начальном этапе развития советской культуры 1920-х годов. Большинство культурных организаций видят свою задачу в том, чтобы отыскать новую культуру, которая уничтожит пережитки прошлого и найдет ту нишу, которая будет воплощаться в передовом опыте искусства, поэтому выдвигался основной задачей - не уход в прошлое, а направленность в будущее. Тем самым, работа представляет возможность раскрыть, то от чего отталкивается искусство, какие попытки делает и к чему приходит в итоге культурной революции.
В дипломной работе широко используются такие методы исследования, как формализация (объяснение специальных терминов или понятий - циркизация, аттракционы), восхождение от абстрактного к конкретному (абстрактное - режиссура Кулешова, конкретное - вместо разнообразия пустота в кадре), анализ, сопоставление и сравнение ситуации 1920-х и 1930-х гг.
Гипотеза основана на том, что зрелищные виды искусства могут служить не только для изучения культурной стороны жизни общества, но и в целом характеризовать общественную и политическую жизнь.
Практическая значимость дипломной работы заключается в том, что материалы работы могут быть использованы студентами для написания докладов и подготовки к семинарским занятиям по данной теме, как методическое пособие - для организации внеклассных мероприятий, в исторических кружках и на уроках МХК, истории в школе.
Научная новизна заключается в том, что тема культуры обширна, её можно изучать с различных сторон, где полностью реализовать все её стороны невозможно. Поэтому данная работа даёт систематизацию основных тенденций в искусстве и представляет каждый период в сравнении.
Апробация результатов исследования была осуществлена на научной конференции «XIX Лебедевские чтения» в апреле 2018 г. Тезисы доклада были опубликованы в сборнике материалов конференции.
Структура работы определяется логикой исследования и состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложений.
Закономерности социального функционирования зрелищных явлений культуры осмыслены не в полном объеме. Анализируя весь этот процесс через парадигму театра, кино, цирка, танца, в котором зритель становится непосредственным участником представления, можно ответить на многие вопросы. Именно через язык зрелища, человек приобщается к искусству, где зритель и актер - единое целое.
Объект исследования - массовые зрелищные виды искусства в условиях революционных и военных потрясений 1917-1940-х гг. и формирования тоталитарного режима в СССР.
Предмет - процесс становления и развития советского зрелищного искусства в первой половине XX века.
Хронологические рамки исследования охватывают первую половину XX века, начиная с 1920-х и заканчивая 1940-ми годами. Период характеризуется сложностью в изучении и обуславливается факторами, которые определяют этот промежуток истории как социокультурный процесс. События в истории имеют ключевое значение в виде факторов. Так, XX век принес человечеству две мировой войны. Также впоследствии общество ощутило на себе влияние научно-технического прогресса. Общество стало существовать в виде информационной цивилизации, где процессы взаимовлияния культур расширились. Также сложность состоит в том, что при анализе культуры советского периода сложнее дать оценку, чем, например, периоду который отдален от исследователя на много веков. Живущим современникам труднее понять процессы, которые происходили в советскую эпоху, так как эти события ещё не дали полную огласку в настоящее время. Поэтому они будут понятны только нашим потомкам, так как мы сейчас видим лишь следствия, а не их итоги. Россия вошла в XX век как катализатор социокультурных процессов и стала своеобразным полярным полисом для всего остального мира. Такое масштабное событие как революция 1917 года расколола мир на две системы. В ходе этих событий создалось два лагеря, разделившихся на основе идеологических и политических взглядов, что предопределило судьбу бывшей Российской империи. Эти все процессы необходимо учитывать в их целостности при изучении, как советского периода, так и современной России.
Революция 1917 г. стала ведущим фактором для формирования основ советской культуры. Началом этого периода принято называть 1918 по 1921 года. Это время характеризуется отрицанием традиционных ценностей и провозглашением новых ориентиров общественного развития. Так вместо ценностей культуры, морали и религии провозглашаются идеи мировой революции, построения коммунистического общества и достижения всеобщего равенства.
В это время на первые позиции выходит партия, которая диктует жесткие, тоталитарные требования с помощью различных средств информации. И таким средством были выбраны зрелищные искусства, когда с помощью театральных постановок, кинопоказов транслировались основные идеи, которые должны были усваиваться гражданами. Также примечательно то, что в основе информационной идеологии лежало утверждение, что человек должен был ставить принципы государства или коллектива превыше своих личностных. Оговаривалось, что если человек отступает от линии партии или будет как-то заподозрен в этом, то ближайшие члены семьи должны доложить о его действиях. Вот так, в жестких рамках находилось российское общество, где установки партии считались непоколебимыми.
Большевистскому правительству требовалось создать новое общество и для этого ему нужно было стереть все установки человека, которыми он руководствовался, и дать ему новое понимание мира. Таким образом, создавался новый человек, который должен был функционировать в рамках социалистического общества и так как нужно государству. Государство поставило перед культурой непростую задачу - сделать так, чтобы большевистская культура вошла в сознание людей. Конечно, такой метод воздействия предполагал определённые стандарты сознания, которые предоставляли возможность государству манипулировать людьми. Делалась ставка на то, что они будут поступать одинаково в любых ситуациях и как государству будет угодно. И чтобы сформировать такую систему, нужно, во- первых, чтобы духовная жизнь общества была под контролем государства. Во-вторых, государственный аппарат должен использовать всевозможные средства воздействия на людей. Это кино, театр и СМИ. И с этого момента искусство подписало себе приговор - на десятки лет можно было забыть о свободе творчества, теперь определение социального заказа стало актуальным. При такой системе деятели искусства превратились вербовщиков собственного общества.
Степень изученности проблемы. Первые научные работы по теме зрелищных искусств можно отнести к XVIII веку. Так, в 1799 году вышла в свет работа, автором которой был академик Яков Штелин «Краткое известие о театральных в России представлениях от начала их до 1768 года». А еще до этого в 1790 году были опубликованы «Записки, принадлежащие истории русского театра» А.Ф. Малиновского. А к концу XIX века выходит хроника русского театра, составленная И. Носовым.
Ещё раньше предпринимались попытки обобщить историю русского театра. К такой работе можно отнести летопись русского театра, которая была написана драматургом П.Н. Ораповым. Книга содержит материал 1673 до 1825 года, где собран большой фактический материал, хотя некоторые исследователи отмечают ее ненаучный характер . Тому причиной послужила то, что автор не проверял фактов, указанных в своей книге, особенно это заметно по отношению к начальному периоду развития театра, также в работе имеются серьезные ошибки, допущенные автором.
Со временем интерес к истории русского театра не угасает. Это заметно по количеству историков и филологов, которые занимаются этой темой, начиная со второй половины XIX века. Это такие личности, как П.А. Пекарский, И.Е. Забелин, Н.С. Тихонравов, А.Н. Веселовский, И.А. Шляпкин и другие. Эти авторы рассматривают лишь один аспект театра - этнографический. Их внимание приковано не только к театру как искусству, а в большинстве своём к драматургической литературе.
Единственный попыткой дать общую характеристику всему театральному искусству, включая XIX - начало XX века можно назвать работу Б.В. Варнеке «История русского театра» . В этой книге собрано много фактического материала, но автор не уточнял всех тонкостей театральной жизни. Он ограничился лишь изложением фактов и отказался от их анализа, также автор не прибегал к осмыслению основных идей в драматургии, что сделало его работу ограниченной.
Таким образом, можно заметить некоторые особенности в историографической традиции XVIII - XIX вв. по отношению к театрам: в дореволюционной России не было создано ни одного научного учреждения, которое бы занималось исследованием истории театра; также не существовало ни одного учебного заведения, которое бы готовило профессиональных театроведов, что заведомо показывает, какую роль играл театр в жизни государства.
Но на этом исследовательская деятельность по истории русского театра не остановилась. Так, в 1929 году выходит двухтомное издание «История русского театра» В.Н. Всеволодского-Гернгросса, который попытался охватить всю историю русского театра от его истоков до становления в годы советской власти. Это работа заключила, что всё-таки социологический метод может преобладать над эмпирическим, который был свойственен дореволюционной эпохе в историографии.
Историографические исследования продолжают вестись в период Великой Отечественной войны. В этой связи, примечательна диссертация Н.П. Герасимовой, в которой она рассказывает о патриотической деятельности театра в годы войны. В своей работе автор обращает внимание на работы театральных коллективов в годы войны. В исследовании собран также материал о фактах мужества и героизма не только актеров, но и работников сцены и людей, которые принимали участие в организации концертов на фронте.
Актуальной является тема жизнеобеспечения эвакуированных театральных коллективов, которую, в частности, в своем исследовании затрагивает А.С. Лунькова, раскрывая проблемы финансирования тыловых театров и разъясняя причины слабости первых гастрольных выездов. Своё исследование автор проводит на примере театров Екатеринбурга, Магнитогорска и других городов Урала.
Историографию конца 1940-х г. представляет очерк С.С. Данилова, касающийся уже истории именно драматического театра в России. В работе анализируется становление таких жанров как, комедия и водевиль. Отдельная часть работы посвящена взаимодействию театра с А.С. Пушкиным, А. П. Чеховым и М. Горьким, где они выступают в роли драматургов, что придаёт работе уникальность.
Всплеск интереса к истории дореволюционного театра приходится на конец 1960-1970-х гг. Примечательна, статья А.Я. Альтшуллера о провинциальном театре, которая была опубликована в сборнике «Развитие художественной культуры рубежа XIX - XX веков». В работе в основном были рассмотрены постановки передовых драматургов, например, Горького и проанализированы их постановки, то есть акцент в основном делался на репертуаре театров. Особое место в работе занимает история изучения региональных театров. Автор исследовал такие аспекты, как условия существования актёров в провинциях и гастроли столичных артистов.
С началом 1970-х гг. в практику входит написание работ по архивным источникам и по печатным изданиям, посвященным истории театра. Разработкой вопросов, связанных с источниковедением театра стало предметом исследования И.Ф. Петровской . В работе содержится несколько разделов, которые посвящены основным видам источников: это драматические произведения, воспоминания (опубликованные и неопубликованные), дневники, письма и изобразительные материалы. Акцент в работе делается на драматическую, театральную, столичную и провинциальную периодическую печать в XVIII - начала XIX веков.
С середины 1970-х гг. стал актуален вопрос о развитии народного театра XIX - начала XX веков. Этим вопросом занялся один из ведущих исследователей театроведения Г.А. Хайченко . В первую очередь, исследователь обратил внимание на зарождение и формирование основных тенденций в истории русского народного театра. В ходе работы им были выявлены некоторые особенности, связанные с репертуаром и воздействием театра на общество. Работа автора не скрывает идеологического подтекста, но если оценивать работу в целом, то она даёт общее представление о народном театре и заметно, что автор в исследовании привлекал большой круг источников.
Итак, в течение 1960-1970-х гг. исследователи продолжили изучение истории провинциального театра, а также истории народного театра. Ряд проблем был заявлен впервые. К их числу стоит отнести взаимодействие провинциального театра и церкви, театра и зрителей, театральное источниковедение и театральную критику.
Начало 1980-х гг. ознаменовалось новым всплеском интереса к истории провинциального театра. Предметом исследования Е.А. Табатчиковой стало актёрское искусство в провинции в последней четверти XIX - начале XX вв. Автором раскрыты основные изменения в театральной жизни пореформенного времени, тенденции в искусстве актёрской игры.
В 1980-е гг. были опубликованы три тома фундаментального семитомного исследования по истории русского драматического театра, охватившие период с пореформенного времени вплоть до революции 1917 года. Одной из значительных проблем, рассматриваемых авторами, являлась история провинциального театра. В пятом томе раскрыты первые шаги провинции в освоении театра, которая была вынуждена выстраивать отношения с другими способами развлечения публики - балаганом, цирком в целях привлечения зрительского внимания к себе . В шестом томе авторами наиболее ярко были высказаны замечания о роли, которую исполняли провинции, их постоянной зависимости и приниженности, отражавшейся в сознании жителей. Отмечена сильная зависимость провинциального театра от публики, которая оказывала влияние на выбор репертуара.
Итак, 1980-е гг. представляют собой переломный момент в историографии русского дореволюционного театра, так как наблюдается двойственность в подходах исследователей. С одной стороны, продолжали издаваться работы в соответствии с марксистско-ленинской идеологией, однако другая часть авторов постепенно переставала придерживаться данного подхода как одного из возможных.
На современном этапе прослеживается тенденция к регионализации исследований. Так, в 2008 году, вышла книга О.М. Савина «Пенза театральная» . В книге прослеживается большой творческий путь Пензенского театра драмы имени А. В. Луначарского, который включает в себя историю более 220 лет. Это провинциальный театр, который начался с театра «благородных любителей», созданного вице-губернатором, князем И. М. Долгоруким в 1793 году, и успешно продолжался до настоящего времени.
Также в 2011 году был издан альбом И. Шишкина «Пензенский театр вчера и сегодня» . Своё повествование альбом берет с XVIII века и заканчивает 2011 годом. В основу альбома легла коллекция снимков актеров и фотографов Владимира Кускова и Евгения Ларина, любителя театрального искусства Михаила Носова. Альбом пестрит яркими картинками, информацией об известных людях, так или иначе, связанных с театром. Главной заслугой автора является то, что он даёт характеристику по отдельным периодам истории театра, что придаёт его работе систематичность и ясность логики изложения.
Первые попытки исследовать кино как особую отрасль искусства относятся к началу XX века. Попытку научного осмысления русского дореволюционного кино предпринял Б.С. Лихачёв в книге «Кино в России (1896-1926): материалы к истории русского кино». В работе кино рассматривается во взаимодействии с зарубежным, дана характеристика кинорепертуара, раскрыта деятельность кинопредприятий и кинопредпринимателей; проанализирована политика правительства по отношению к кино.
В послереволюционный период много внимания уделялось: проблемам развития и функционирования кинематографа; вопросам использования кино в качестве средства пропаганды и агитации; проблемам воздействия различных видов киноискусства на массового зрителя.
В постсоветский период исследования вышли на новый уровень изучения кино как социокультурного, исторического явления. Среди работ киноведов выделяется монография В.С. Листова . На сегодняшний день является более полной и основательной работой по истории отечественного кино первых лет существования советской власти, включающий в себя обширный круг архивных документов.
История отечественного кино 1941-1945 гг. относится к недостаточно изученным сюжетам в современной историографии. Медленный оборот архивных источников предопределил причины, которыми являются: традиционные стереотипы восприятия киноискусства того времени, неопределённость методологических подходов в области исследования феномена «кино на войне». В конце XX века был издан сборник «Живые голоса кино» , включающий тексты выступлений кинорежиссёров, кинодраматургов, актёров, писателей А.П. Довженко, С.А. Герасимова, Р.Л. Кармена, В.И. Пудовкина. Значимость текстов состоит в том, что они до сих пор не устарели. Там находят отражение: рассуждения выдающихся деятелей культуры об особой эстетике войны, о внимании к человеку, который перенёс невиданные страдания, о выражении в кино идеи патриотизма, о необходимости ставить в кино, далеко идущие цели, и расширять у зрителя представления о таком искусстве как кино.
Определённый интерес представляет искусствоведческая работа Чун Те Су. Автор на основе анализа теоретической мысли и практики советского киноискусства, в частности, предвоенного и военного времени попыталась показать эволюцию его эстетических принципов, а также сформулировать вопросы, на которые отечественная историография ещё не смогла ответить. Среди них: почему советское киноискусство, в том числе и 1940-х гг., оказалось способным создать истинно эстетические и духовные ценности, когда над обществом довлела пропаганда партийных доктрин; чем объясняется жизнеспособность метода социалистического реализма 1930¬1940-х гг. По мнению Чун Те Су, нужно учитывать факторы (социально-политические, экономические и психологические) и внутренние связи советского киноискусства с опытом русского реалистического искусства .
Дальнейшие перемены произошли во второй половине 1980-х годов, были сняты многие ограничения в использовании источников, что позволило учёным принципиально изменить процесс осмысления многих проблем. Первостепенной задачей стало изменение осмысления развития кинематографа в дореволюционный период. В 1990-х годах вышла в свет популярная энциклопедия «Первый век кино» , где были собраны различные материалы по истории кино. Информативным изданием является книга В.П. Михайлова «Рассказы о кинематографе старой Москвы» , которая содержит подробную информацию о кинотеатрах, их репертуарах.
Замечательной по своей полноте и использованию архивных документов, периодической печати разных лет, мемуаров и справочной литературы, является вторая книга О.В. Сиротина «В начале киновека. Кино в Пензенском крае (1896-1932 гг.)» . В ней автором предпринята первая попытка представить историю пензенского кино в форме очерка. Книга содержит второстепенный документальный материал, который возможно нагружает книгу ненужными аспектами, но всё-таки данная работа имеет существенное значение для истории культуры Пензенского края.
Освещению насущных проблем кинематографа на территории Поволжья в 1920-1930-е гг. посвящён один из разделов монографии Л.Ю. Федосеевой. Рассмотрению подлежат: материально-техническое обеспечение развития кинодела, формирование репертуара, зрительских вкусов, проблемы коммерческого и клубного кино. Также значительное внимание этому вопросу уделено в диссертации Т.Г. Гавриловой. Автор рассматривает состояние стационарной и передвижной киносети края, деятельность губернского отделения общества друзей советской кинематографии (ОДСК).
Подводя итог, можно отметить, что следуя историографическим традициям, российские историки кино накапливают различные пласты информации о различных аспектах киноиндустрии, об известных личностях, важность которых в условиях смены идеологических установок бесспорна.
Наиболее ярким направлением в области искусства является цирк. Первая серьезная работа по цирковому искусству увидела свет в 1931 году. Ее автор - Е. М. Кузнецов. Научный труд вскоре стал бестселлером и претерпел ряд переизданий. Это фундаментальное произведение, где раскрываются специфика циркового образа, цирковых средств выразительности, происхождения, история и перспективы развития цирка.
Научные исследований, автором которых является Ю. Дмитриев, в основном, поднимает вопросы исторической эволюции и жанровой теории цирка . Необходимо выделить содержательное исследование С. М. Макарова «Шаманы, масоны, цирк. Сакральные истоки циркового искусства» , где анализируется зарождение и развитие циркового искусства. Автор указывает на сложность процесса формирования цирка как искусства.
Среди последних научных работ отметим диссертацию Е.Ю. Шаиной «Музеи циркового искусства и их классификация» (Россия, США, страны Европы)», посвященную анализу механизма консервации и специфике функционирования ценностей цирка, исследованию музеев циркового искусства как явления культуры XX века и определению их места в историко-музейном процессе. В её видении цирк выступает как особая форма сознания, тип мышления, который завладевает человеком.
Наибольшую популярность набирают журнал «Советский цирк» и «Театральный альманах» , где публикуются различного рода статьи и монографии по тематике цирковых и эстрадных искусств (И.Черненко, Е. Зискинд, Е.М. Кузнецов). А в «Театральном альманахе» в 1930 г. опубликовался каталог выставки «Конный цирк».
Практически вся цирковедческая литература XX столетия - это историко-искусствоведческая и социально-эстетическая «биография» циркового искусства России сегодня. Она обсуждаема в контексте проблем массового зрителя.
Анализ историографии проблемы позволил выявить отсутствие обобщающих трудов, синтезирующих общность характеристик для зрелищных видов искусств в СССР, что, в свою очередь, способствовало четкому определению цели исследования.
Целью данной бакалаврской работы является комплексный анализ зрелищных видов искусств в 1920-1940-е гг., изучение факторов и особенностей их развития.
Формулировка цели задает главные задачи исследования:
- рассмотреть факторы развития русской театральной сцены, кинематографа, циркового искусства первой половины XX века: влияние партийной идеологии, усиление государственного вмешательства и регулирование сферы культуры, децентрализация и полное устранение частного капитала;
- проследить изменения, охватившие кино, театр, цирк в 1920 - 1930-е гг. под воздействием революции 1917 г. в России;
- проанализировать зрелищные виды искусства как средство и объект государственной политики в 1940-х гг.;
- выявить значение и раскрыть особенности формирования массовых видов русского искусства в 1940-е гг.
Источниковую базу исследования составляют архивные документы ВГИК, архивные материалы Центрального государственного архива г. Москвы и материалы Государственного архива Пензенской области.
Методологическим основанием работы является принцип историзма. Работа предоставляет полный анализ связи зрелищных искусств со всевозможными аспектами каждой из отраслей искусства. Используя исторический метод познания в ходе работы, мы раскроем противоречия, которые возникают на начальном этапе развития советской культуры 1920-х годов. Большинство культурных организаций видят свою задачу в том, чтобы отыскать новую культуру, которая уничтожит пережитки прошлого и найдет ту нишу, которая будет воплощаться в передовом опыте искусства, поэтому выдвигался основной задачей - не уход в прошлое, а направленность в будущее. Тем самым, работа представляет возможность раскрыть, то от чего отталкивается искусство, какие попытки делает и к чему приходит в итоге культурной революции.
В дипломной работе широко используются такие методы исследования, как формализация (объяснение специальных терминов или понятий - циркизация, аттракционы), восхождение от абстрактного к конкретному (абстрактное - режиссура Кулешова, конкретное - вместо разнообразия пустота в кадре), анализ, сопоставление и сравнение ситуации 1920-х и 1930-х гг.
Гипотеза основана на том, что зрелищные виды искусства могут служить не только для изучения культурной стороны жизни общества, но и в целом характеризовать общественную и политическую жизнь.
Практическая значимость дипломной работы заключается в том, что материалы работы могут быть использованы студентами для написания докладов и подготовки к семинарским занятиям по данной теме, как методическое пособие - для организации внеклассных мероприятий, в исторических кружках и на уроках МХК, истории в школе.
Научная новизна заключается в том, что тема культуры обширна, её можно изучать с различных сторон, где полностью реализовать все её стороны невозможно. Поэтому данная работа даёт систематизацию основных тенденций в искусстве и представляет каждый период в сравнении.
Апробация результатов исследования была осуществлена на научной конференции «XIX Лебедевские чтения» в апреле 2018 г. Тезисы доклада были опубликованы в сборнике материалов конференции.
Структура работы определяется логикой исследования и состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованных источников и литературы, приложений.
В своей работе мы попытались проанализировать процессы и тенденции, имевшие место в советском зрелищном искусстве на протяжении 1920-1940-х гг., и связать их с культурными и ментальными процессами в искусстве и в стране в целом. В заключение проделанной работы представляется необходимым сформулировать краткие итоги работы.
Главный из них заключается в том, что после анализа довольно большого количества фильмов, спектаклей и представлений с учётом обстоятельств их создания, можно сделать вывод о том, что зрелищные виды искусства в СССР в 1920-1940-е гг. переживали несколько этапов своего развития. Это были изменения, которые связывались с общественным развитием советского общества. Здесь речь идёт и о формальных изменениях, инициированных партией или правительством, и о внутренних причинных, которые кроются в развитии общества.
Революция предопределила многие изменения в советском государстве, а Гражданская война дала ещё больший толчок к тому, что нужно менять общество. Поэтому это не могло и не отразиться на зрелищных искусствах. Период военного коммунизма принёс советского народу голод и разрушения, но он не мог разрушить тех установок, которые были заложены в их сознании. Главной действующей силой становилась идеология, которая, несомненно, наложила свой отпечаток на развитие культуры в СССР.
Двадцатые годы открываются поисками направлений, отсюда различные концепции. Их число поражает воображение: идеи Л. Кулешова, Д. Кауфмана (Дзига Вертов), С. Эйзенштейн, А. Я. Таиров и В. Мейрхольд, А. Луначарский, Д.С. Альперов и др. Каждый режиссёр и постановщик стремился показать различные темы, начиная от крестьянской жизни и заканчивая философскими темами. И в большей своей части ориентировались конечно на западный образец, приглашали иностранцев для того чтобы поднять уровень советского зрелища.
Государство выступает в роли смотрителя, особенно это заметно уже в 1930-е гг., когда роль госзаказов начинает возрастать и свободу в направлениях стали ограничивать. Зрелищные искусства в основном рассчитаны на массового зрителя и государство это прекрасно понимало и связывало свои надежды со зрелищными искусствами как оплотом пропаганды. И эта ставка начала свою работу уже с конца 1930-х - начало 1940-х гг., особенно эту тенденцию можно отметить с середины войны, когда начинают показываться историко-революционные фильмы, где главные герои являются символом героизма и победы.
Воспитать новое общество вот какова была задумка правительства во главе со И. В. Сталиным. Все кинопремьеры проходили цензуру вождя, он давал свою критическую оценку, и судьба этого фильма решалась в Кремле на ночных кинопросмотрах. Ориентиры, задаваемые главой государство и определяли культурную политику страны и его роль в создании мощной системы тотального контроля за зрелищем на советской арене было неоспоримо.
Тридцатые года ознаменовали окончательное закрепление роли государства во всех сферах культуры, хотя цирку была предоставлена автономия в самообеспечении, но это делалось в интересах только государства, так как руководство понимало, что цирк не приносит должного дохода и вообще не является частью идеологизированного аппарата, каким можно было воздействовать с помощью театра или кино.
Сама обстановка в культуре была сложной. Во-первых, работники находились в постоянно страхе и не понимали, что их ждёт завтра. Сама обстановка в стране создавала такие опасения. Во-вторых, страдала материальная составляющая культурных учреждений. И, в-третьих, само общество подрывало своим безразличием к творчеству культурных работников. Всё это создавало сложную атмосферу в культурной среде.
Даже была потеряна связь с балетной школой, которую создал Дягилев. В связи с событиями 1920-х гг. она перебралась заграницу, где больше было возможностей для реализации. Это событие даёт возможность понять, что СССР с её тоталитаризмом практически уничтожила одну из отраслей зрелищного искусства в своей стране.
К 1930-м гг. цирк приобрёл новый окрас. Он уже не воспринимался как балаганный тип зрелищ, а уже претендовал на значение современного искусства. Это новые тематические выступления, костюмы и трюки. Выбор тематики представлений и её формы зависел лишь от запросов зрителя. И важно понять, что в условиях диктатуры в цирковом искусстве можно найти место свободе жанра. Но конечно, главными темами становились революционная и военно-патриотическая тематики. Об этом не нужно забывать. Таким образом, цирк приобретает своё лицо в свете его развития на основе западной модели, в которой он многое отвергает.
Период 1940-х гг. становится тяжёлым не только для всего советского народа, но и ложится бременем на культурную среду. Выездные бригады и коллективы артистов - вот главное достижение и подвиг советских людей, связанных с искусством. В официальных сводках, по числу без вести пропавших большая часть отдаётся актёрам, режиссёрам, видеографам и т.д. Значение героизма приобретает новое отражение уже не в бойцах, а в тех, кто никогда не держал в руках оружие.
Несомненно, деятельность творческих коллективов по созданию фильмов и спектаклей не останавливалась, всё это делалось в условиях войны и возможно непрофессионально и при сжатых сроках, но ценностью являлось то, что люди искусства могли оказать сражающимся за Родину поддержку через отснятые короткометражки или выступления фронтовых бригад.
Пензенская область не стала исключением. Театр был наполнен патриотическими темами, действовала выездная театральная труппа артистов, которая выполняла не столько роль актёра или режиссёра, а помощника в госпиталях, при эвакуации.
О роли цирка и цирковых артистов можно говорить много. Они были выдержанные, смелые за счёт своей профессии. И уже в списках 1941-1942 гг. находим фамилии таких актёров, как И.А. Щепетков, П.И. Домнин. Присоединение актёрских трупп к рядам Красной армии свидетельствует о легендарности цирковых артистов. Примером служит ансамбль Михаила Туганова.
Конечно, нельзя спустя 75 лет не говорить о подвиге, но никогда не указывается, кем были эти герои в жизни. Очень важно понимать, что это были за люди и изучать их биографии стоит, хотя бы для того, чтобы знать своих героев в лицо.
Таким образом, развитие зрелищных искусств в 1920-1940-е гг. прошло целый комплекс испытаний и свершений. Это и обретением кино звука и цвета, и совсем другая роль театра, и рождение цирка. Все эти события были необходимы в свете рождения нового государства. Поэтому роль и значение зрелищных искусств для истории политической и культурной по сей день актуально.
Главный из них заключается в том, что после анализа довольно большого количества фильмов, спектаклей и представлений с учётом обстоятельств их создания, можно сделать вывод о том, что зрелищные виды искусства в СССР в 1920-1940-е гг. переживали несколько этапов своего развития. Это были изменения, которые связывались с общественным развитием советского общества. Здесь речь идёт и о формальных изменениях, инициированных партией или правительством, и о внутренних причинных, которые кроются в развитии общества.
Революция предопределила многие изменения в советском государстве, а Гражданская война дала ещё больший толчок к тому, что нужно менять общество. Поэтому это не могло и не отразиться на зрелищных искусствах. Период военного коммунизма принёс советского народу голод и разрушения, но он не мог разрушить тех установок, которые были заложены в их сознании. Главной действующей силой становилась идеология, которая, несомненно, наложила свой отпечаток на развитие культуры в СССР.
Двадцатые годы открываются поисками направлений, отсюда различные концепции. Их число поражает воображение: идеи Л. Кулешова, Д. Кауфмана (Дзига Вертов), С. Эйзенштейн, А. Я. Таиров и В. Мейрхольд, А. Луначарский, Д.С. Альперов и др. Каждый режиссёр и постановщик стремился показать различные темы, начиная от крестьянской жизни и заканчивая философскими темами. И в большей своей части ориентировались конечно на западный образец, приглашали иностранцев для того чтобы поднять уровень советского зрелища.
Государство выступает в роли смотрителя, особенно это заметно уже в 1930-е гг., когда роль госзаказов начинает возрастать и свободу в направлениях стали ограничивать. Зрелищные искусства в основном рассчитаны на массового зрителя и государство это прекрасно понимало и связывало свои надежды со зрелищными искусствами как оплотом пропаганды. И эта ставка начала свою работу уже с конца 1930-х - начало 1940-х гг., особенно эту тенденцию можно отметить с середины войны, когда начинают показываться историко-революционные фильмы, где главные герои являются символом героизма и победы.
Воспитать новое общество вот какова была задумка правительства во главе со И. В. Сталиным. Все кинопремьеры проходили цензуру вождя, он давал свою критическую оценку, и судьба этого фильма решалась в Кремле на ночных кинопросмотрах. Ориентиры, задаваемые главой государство и определяли культурную политику страны и его роль в создании мощной системы тотального контроля за зрелищем на советской арене было неоспоримо.
Тридцатые года ознаменовали окончательное закрепление роли государства во всех сферах культуры, хотя цирку была предоставлена автономия в самообеспечении, но это делалось в интересах только государства, так как руководство понимало, что цирк не приносит должного дохода и вообще не является частью идеологизированного аппарата, каким можно было воздействовать с помощью театра или кино.
Сама обстановка в культуре была сложной. Во-первых, работники находились в постоянно страхе и не понимали, что их ждёт завтра. Сама обстановка в стране создавала такие опасения. Во-вторых, страдала материальная составляющая культурных учреждений. И, в-третьих, само общество подрывало своим безразличием к творчеству культурных работников. Всё это создавало сложную атмосферу в культурной среде.
Даже была потеряна связь с балетной школой, которую создал Дягилев. В связи с событиями 1920-х гг. она перебралась заграницу, где больше было возможностей для реализации. Это событие даёт возможность понять, что СССР с её тоталитаризмом практически уничтожила одну из отраслей зрелищного искусства в своей стране.
К 1930-м гг. цирк приобрёл новый окрас. Он уже не воспринимался как балаганный тип зрелищ, а уже претендовал на значение современного искусства. Это новые тематические выступления, костюмы и трюки. Выбор тематики представлений и её формы зависел лишь от запросов зрителя. И важно понять, что в условиях диктатуры в цирковом искусстве можно найти место свободе жанра. Но конечно, главными темами становились революционная и военно-патриотическая тематики. Об этом не нужно забывать. Таким образом, цирк приобретает своё лицо в свете его развития на основе западной модели, в которой он многое отвергает.
Период 1940-х гг. становится тяжёлым не только для всего советского народа, но и ложится бременем на культурную среду. Выездные бригады и коллективы артистов - вот главное достижение и подвиг советских людей, связанных с искусством. В официальных сводках, по числу без вести пропавших большая часть отдаётся актёрам, режиссёрам, видеографам и т.д. Значение героизма приобретает новое отражение уже не в бойцах, а в тех, кто никогда не держал в руках оружие.
Несомненно, деятельность творческих коллективов по созданию фильмов и спектаклей не останавливалась, всё это делалось в условиях войны и возможно непрофессионально и при сжатых сроках, но ценностью являлось то, что люди искусства могли оказать сражающимся за Родину поддержку через отснятые короткометражки или выступления фронтовых бригад.
Пензенская область не стала исключением. Театр был наполнен патриотическими темами, действовала выездная театральная труппа артистов, которая выполняла не столько роль актёра или режиссёра, а помощника в госпиталях, при эвакуации.
О роли цирка и цирковых артистов можно говорить много. Они были выдержанные, смелые за счёт своей профессии. И уже в списках 1941-1942 гг. находим фамилии таких актёров, как И.А. Щепетков, П.И. Домнин. Присоединение актёрских трупп к рядам Красной армии свидетельствует о легендарности цирковых артистов. Примером служит ансамбль Михаила Туганова.
Конечно, нельзя спустя 75 лет не говорить о подвиге, но никогда не указывается, кем были эти герои в жизни. Очень важно понимать, что это были за люди и изучать их биографии стоит, хотя бы для того, чтобы знать своих героев в лицо.
Таким образом, развитие зрелищных искусств в 1920-1940-е гг. прошло целый комплекс испытаний и свершений. Это и обретением кино звука и цвета, и совсем другая роль театра, и рождение цирка. Все эти события были необходимы в свете рождения нового государства. Поэтому роль и значение зрелищных искусств для истории политической и культурной по сей день актуально.
Подобные работы
- Трансформация русской спортивной прессы в условиях социально-политических преобразований 1917-1924 гг
Магистерская диссертация, журналистика. Язык работы: Русский. Цена: 4950 р. Год сдачи: 2018 - МЕТАЖАНРЫ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1920 – НАЧАЛА 1940-Х ГОДОВ (КОММУНИСТИЧЕСКАЯ АГИОГРАФИЯ И «ЕВРОПЕЙСКАЯ» СКАЗКА-АЛЛЕГОРИЯ)
Диссертации (РГБ), русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2005 - ПРОБЛЕМЫ МУЗЕЕФИКАЦИИ ДВОРЦОВЫХ КОМПЛЕКСОВ В ПЕРВЫЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ СОВЕТСКОЙ ВЛАСТИ
Дипломные работы, ВКР, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4325 р. Год сдачи: 2017 - Владимир Оскал-оол- основатель цирковой династии
Дипломные работы, ВКР, история . Язык работы: Русский. Цена: 5500 р. Год сдачи: 2015 - ИЗМЕНЕНИЕ ЭКСПОЗИЦИИ РОССИЙСКОГО ЭТНОГРАФИЧЕСКОГО МУЗЕЯ В КОНТЕКСТЕ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫХ ТРАНСФОРМАЦИЙ В РОССИИ В XX-XXI ВВ
Магистерская диссертация, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4870 р. Год сдачи: 2017 - ИЗМЕНЕНИЕ ЭКСПОЗИЦИИ РОССИЙСКОГО ЭТНОГРАФИЧЕСКОГО МУЗЕЯ В КОНТЕКСТЕ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫХ ТРАНСФОРМАЦИЙ В РОССИИ В XX-XXI ВВ
Дипломные работы, ВКР, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4260 р. Год сдачи: 2017