Тема: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ РОМАНА ГАСТОНА ЛЕРУ «ПРИЗРАК ОПЕРЫ» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА (ЛИТЕРАТУРНЫЙ И МЕТОДИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ)

Все виды искусства, в частности литература и театр, тесно переплетены между собой и в той или иной степени оказывают влияние друг на друга, что порождает новые произведения. Проблему их взаимодействия специализированно начали изучать в начале XX века, что обусловлено появлением сферы кинематографа. Несмотря на то, что синтез искусств - процесс многовековой и непрерывный, кино значительно усилило его интенсивность и разнообразило специфику интерпретаций. В настоящее время практически каждое второе произведение литературы имеет свое представление в кинематографическом искусстве, реже в театральном.
Гастон Леру (фр. Gaston Leroux), полное имя Гастон Луи Альфред Леру (фр. Gaston Louis Alfred Leroux) начал свою творческую жизнь с журналистских репортажей и в скором времени заявил о себе, как о писателе самых разных форм и жанров - от приключенческих и криминальных романов до театральных пьес и рассказов в духе «Гран-Гриньоля».
Знаменитый роман Гастона Леру «Призрак Оперы» интерпретировали более 100 раз в различных видах искусства, начиная с театральных постановок и заканчивая комиксами. Экранизировать произведения писателя начали еще при жизни с его непосредственным участием в качестве актера или сценариста. В 1913 году на экраны вышли фильмы по мотивам «Тайны Желтой комнаты» и «Балао». Однако, как уже было сказано выше, особую популярность в театральном и кинематографическом искусстве XX века приобрел роман «Призрак Оперы» (Le Fantome de I'Opera). Уже в 1925 году была снята его первая экранизация, которая представляла собой немой черно - белый фильм ужасов. В настоящее время последней экранизацией романа является работа Ника Морриса и Лоуренса Коннора «Призрак оперы в Королевском Алберт-холле» (2011 г.). В театральном искусстве «Призрак Оперы» появился через только через 76 лет с момента публикации литературного произведения. Первым и самым известным театральным представлением по его мотивам стал мюзикл 1986 года Эндрю Ллойда Уэббера.
Конвенциональная интермедиальность романа «Призрак Оперы» порождает большое количество интерпретаций разных уровней произведения. Однако не всегда можно определить причины той или иной трансформации в романе, что затрудняет понимание как авторского текста, так и его воплощения в искусстве.
Актуальность выбранной темы обусловлена проблемой понимания различных интерпретаций романа «Призрак Оперы», а также возрастающей популярностью к готическому роману и мистицизму за последние годы в кинематографическом и литературном искусстве.
Объектом работы являются интермедиальные варианты романа Г. Леру «Призрак Оперы», предметом - уровни художественной трансформации романа в искусстве ХХ века, в частности в мюзикле Э. Л. Уэббера и экранизациях Дуайта Х. Литтла и Джона Эддисона.
Цель работы - выявить особенности художественной трансформации романа «Призрак Оперы» в театральном,
кинематографическом и музыкальном искусстве ХХ века.
В соответствии с целью исследования определяются следующие задачи работы:
1) определить ключевые особенности романа Гастона Леру «Призрак Оперы», в частности его сюжетостроения и характера центральных образов;
2) выявить причины интерпретаций романа «Призрак Оперы» в мюзикле Э. Л. Уэббера и экранизациях конца ХХ века.
3) сопоставить роман «Призрак Оперы» с его интерпретациями в искусстве ХХ века.
Ведущими методами в работе являются: структурный, сравнительно-сопоставительный и аналитический.
Изучением творчества Гастона Леру занимались такие ученые, как А. Якомульская, М. Ю. Луговцова, О. Ю. Осьмухина, М. Г. Балонова, Н. А. Федоровская, М. Г. Балонова и др. М. Г. Балонова в своих исследованиях рассматривает мотивы маски и маскарада как основы сюжета романа «Призрак Оперы». Важное значение в ее работах отводится образу главного героя как носителя макабрической маски смерти, а также анализу готического хронотопа произведения. В статье «Художественные принципы создания ложного мира в романе Г. Леру «Призрак Оперы»» М. Г. Балонова утверждает, что в основе создания и эстетизации ложного мира в художественном пространстве романа лежат такие литературные категории, как двойственность образа главного героя, мотивы маскарада и интертекстуальность сюжета.
Доктор искусствоведческих наук Н. А. Федоровская занимается исследованием мюзикла Э. Л. Уэббера «Призрак Оперы» в сопоставлении с произведением Г. Леру. В своих работах она раскрывает социальную проблематику театрального представления (конфликт личности и общества и отторжение человека обществом из-за физического недостатка) и определяет последствия изменения внешнего облика Призрака по сравнению с литературным источником.
Особое место среди перечисленных исследователей романа занимает доктор филологических наук К. А. Чекалов. Основная часть исследований К. А. Чекалова посвящена французской и итальянской литературе эпохи Возрождения и барокко, а также истории массовой литературы во Франции в период «прекрасной эпохи» (конец XIX - начало XX века), к которому как раз и относится творчество Гастона Леру. К более подробному и глубокому исследованию произведений французского писателя К. А. Чекалов обратился недавно. Всего за несколько лет (начиная с 2016 года) он опубликовал значительный список научных работ, посвященных Г. Леру. К ним относятся: «Первая мировая война в творчестве Гастона Леру», «Работа интертекстуальных механизмов в романе Гастона Леру «Призрак оперы», «Гастон Леру и немецкий романтизм», «Образ предреволюционной России в романе Г. Леру «Темные женщины» и мн. др. А в 2018 г. он издал книгу «Популярно о популярной литературе. Гастон Леру и массовое чтение во Франции в период "прекрасной эпохи"», которая наиболее подробно характеризует все романное творчество писателя с учетом его обширного наследия как журналиста.
В указанных исследованиях выявляются роль и специфика изображения театра Гранд Опера в романе (О. Ю. Осьмухина), художественные приемы для создания ложной реальности (М. Г. Балонова), место мюзикла Э. Л. Уэббера и причины его популярности на фоне сценического творчества композитора (Н. А. Федоровская), а также рассматриваются несколько интерпретаций образа Призрака Оперы и варианты интертекстуальности, к которым прибегает Гастон Леру (К. А. Чекалов, А. Якомульская).
Однако в представленной научной литературе нет целостного анализа уровней трансформации романа в мюзикле Э. Л. Уэббера, точно обозначенных причин интерпретации и, кроме того, не найдено ни одной научной работы, в которой подробно освещается проблема взаимосвязи экранизации XX века с произведением «Призрак Оперы».
Научная новизна данной работы состоит в том, что, во-первых, обобщаются и приводятся в систему разрозненные материалы об интермедиальных вариантах произведения, а во-вторых, проводится подробный сопоставительный анализ указанного романа с его экранизацией 1989 года.
Практическая значимость работы заключается в том, что результаты проведенного исследования могут быть использованы в рамках элективных курсов по зарубежной литературе, МХК, а также в качестве материалов при выполнении научно-исследовательских работ школьников и студентов.
Дипломная работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложения. Во введении определяется актуальность разрабатываемой темы, обозначается цель и определяются её задачи. В первой главе изучаются теоретические основы исследуемой темы, история создания романа «Призрак Оперы» и его влияние на искусство последнего столетия. Во второй главе анализируется трансформация литературного произведения в мюзикле Э. Л. Уэббера и экранизации Д. Х. Хиттла. В третьей главе разработан элективный курс «Трансформация художественных произведений в кинематографическом искусстве». В заключении подводятся итоги исследования.
Апробация результатов исследования - участие в I Международной научно-практической конференции «Воропановские чтения», а также в XXII Международном научно-практическом форуме студентов, аспирантов и молодых ученых «Молодежь и наука XXI века». По материалам работы опубликованы две статьи: «Дуайт Х. Литтл как новатор в интерпретации романа «Призрак Оперы»» и «Трансформация героя романа «Призрак Оперы» (на материале экранизации Д. Х. Хиттла)».
Купить

В ходе исследования применялись следующие методы: структурный, сравнительно-сопоставительный и аналитический. Нами был проработан известный роман Гастона Леру «Призрак оперы» с точки зрения его художественной трансформации в искусстве XX века. Для сравнительно-сопоставительного анализа использовался мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера 1986 года, а также кинофильм 1989 года режиссера Дуайта Х. Хиттла. Каждое из произведений было рассмотрено на разных уровнях художественного текста: жанровом, композиционном, сюжетном, образном и идейном.
Мюзикл Э. Л. Уэббера является новой интерпретацией романа Г. Леру, так как, во-первых, относится к другому жанру искусства, в котором сценические особенности требуют определенной трансформации текста, а во-вторых, меняется время создания произведения и интересы зрителей. На композиционном уровне подверглись изменениям следующие ключевые элементы: пролог (мюзикл начинается с аукциона в то время, как в литературном тексте автор рассказывает читателю о том, каким образом он убедился в существовании призрака Оперы) и эпилог (мюзикл завершается сценой, в которой Призрак исчезает, а Мег поднимает его маску; в романе автор возвращает читателей в современность и рассказывает о том, что стало с героями после произошедшей истории, объясняя некоторые мистические трюки Эрика).
Сюжетный уровень адаптируется под временные рамки театрального представления, в связи с чем компоненты сюжета либо значительно сжаты (поиск Кристины Раулем в подземелье), либо исключены полностью (разговор мадам Жири с новыми директорами по поводу ложи №5).
Образы персонажей также подвержены трансформации. Герои, которые в мюзикле отсутствуют (Филипп, перс, комиссар Мифруа) или заменены другими персонажами, или эпизоды с их участием убраны из сценария. У второстепенных героев изменены характеристики (в романе мадам Жири - билетерша, в мюзикле - хореограф; имя хормейстера Габриэля в мюзикле меняется на имя Рейер). В театральной постановке художественные образы в значительной степени романтизированы, что проявляется в чувственном взаимодействии героев на сцене, в символике полумаски Эрика (как выражение его душевных страданий) и изысканности костюмов. Романтизация персонажей помогает расширить чувственную природу романа Гастона Леру, глубже раскрыть взаимоотношения его главных героев, а также позволяет акцентировать внимание зрителей на мотиве самопожертвования и искреннего сострадания к человеку.
На идейном уровне произведения театральная постановка наиболее приближена к литературному оригиналу. И в романе, и в мюзикле раскрываются дисгармоничные отношения главного героя с обществом, а также их влияние на внутренние качества и психологизм персонажей. Например, в обоих произведениях Кристина восхищается Призраком Оперы и полностью ему доверяет, но после того, как она узнала его настоящий характер, начинает испытывать страх и отвращение к нему. Другими словами, стандарты и стереотипы общества способны изменить отношение человека к тем, кто им не соответствует. Из-за бесчеловечного отношения общества, главный герой сам становится беспощадным монстром, но при этом вызывает сострадание читателей или зрителей. Кроме столкновения общества и героя значимой идеей произведения становится музыка как смысл существования Призрака Оперы и отражение его судьбы. Музыка - это возможность увидеть истинную сущность героя. Она делает Эрика уязвимым, но в то же время является для него единственным источником счастья (до встречи с Кристиной Даэ). Именно поэтому разоблачение Ангела музыки происходит во время его игры на фортепиано, когда девушка снимает с него маску.
Кинофильм по сравнению с мюзиклом значительнее расходится с оригинальным текстом. Жанровый уровень: фильм Хиттла «Призрак оперы» можно отнести к жанру хоррор в то время, как произведение Г. Леру считается готическим романом с элементами мистики и романтической драмы. В фильме действие из Парижа переносится в Лондон, а имена Рауля де Шаньи и комиссара Мифруа заменены на Ричарда и Хоккинса соответственно. Значительно увеличивается количество убийств (в романе их всего 2 - Жозеф Бюке и еще один рабочий сцены; в мюзикле их 10 - Бюке, Карлотта, 4 вора, журналист, Ричард, инспектор Хоккинс, крысолов).
Сюжетно-композиционный уровень произведения также существенно трансформирован. Начало и финал кинокартины происходят в современности, а основное действие перенесено почти на полтора века назад (XIX в.). Ретроспективная композиция представлена и в романе Г. Леру, однако в нем разница между прологом / эпилогом и основным повествованием не более нескольких десятилетий (точная дата не указана). В фильме Д. Х. Хиттла из сюжета исключены такие эпизоды, как падение люстры (вместо него Эрик убивает Карлотту), разговор Ричарда и Кристины на крыше и многие другие.
Образы персонажей трансформируются не только внешне: вместо маски у Призрака пришита настоящая кожа. Но и внутренне: Призрак Оперы Хиттла наделен большим эгоизмом и жестокостью в отличие от Призрака Оперы Гастона Леру, в Кристине Даэ преобладает тщеславие вместо сострадания к Эрику Дэстлеру. Режиссер акцентирует внимание в первую очередь на отрицательных качествах героев, превращая музыкальную романтическую историю в жанр ужасов с многочисленными убийствами и неприятными подробностями. На место любви и искреннего сострадания приходят жажда славы и эгоистичные желания. Интерпретация режиссера направлена на то, чтобы вызвать у зрителей страх и отвращение к главному герою, именно поэтому любовная история и светлые чувства не просто отходят в экранизации на второй план, а вовсе в ней отсутствуют.
Интермедиальный вариант режиссера Д. Х. Хиттла выводит на новый уровень трагичность судьбы Призрака Оперы. Благодаря введению в экранизацию новых элементов сюжета (а именно заключение главным героем договора с дьяволом) расширяется глубина и проблематика оригинального текста. В стремлении выйти за границы своих возможностей при помощи нереальных сил, герой теряет лучшие человеческие качества. Происходит его морально-нравственная деградация личности. Данная идея режиссера позволяет нам включить трансформацию романа в круг произведений общемировой литературы, в которых человек пытается выйти за грань своих возможностей. К ним относятся трагедия Гете «Фауст» и роман Т. Манна «Доктор Фаустус».
Существует несколько основных причин многоуровневой художественной трансформации романа Гастона Леру «Призрак оперы». К формальным причинам относятся: большая ограниченность во времени театральных и кинематографических произведений по сравнению с книгой; предопределенность основных элементов, продиктованных выбранным жанром работы; а также невозможность создать некоторые эпизоды на сцене (пыточная камера Призрака).
Но особое внимание следует уделить идейным причинам трансформации произведения. Одна из них - изменение сознания зрителей, так как между созданием романа и его интерпретацией прошло более 70 лет. Режиссеры стремились заинтересовать зрителей конца XX века, раскрывая его идейное содержание с новой стороны. Другой причиной является субъективная режиссерская интерпретация тех или иных действий и образов. Так, например, Д. Х. Хиттл в связи с тем, что долгое время проживал в Америке, ориентируется на типаж американского зрителя, которому интересна мистика в сочетании с жуткой и пугающей атмосферой.
В заключение следует отметить, что любая трансформация художественного произведения имеет объективные причины. Она вносит дополнительные оттенки в понимание текста, обогащает его теми идеями и проблематикой, которые могут быть близки современному обществу.

Купить