Различные интерпретации либретто при переводе в музыкальном театре

Введение 3
Глава 1 20
Глава 2 58
Глава 3 82
Заключение 98
Список использованных источников 100
Список литературы 100
Приложения 100

Купить

К проблеме перевода мюзиклов на русский язык
Индустрия мюзикла существует в России сравнительно недавно, с конца ХХ века. Первыми мюзиклами можно назвать такие произведения, как «Орфей и Эвридика» в постановке Розовского и «Юнона и Авось», хотя, если говорить о канонических мюзиклах в том значении, как мы понимаем их сейчас, то скорее стоит говорить о «Норд-Осте». Одновременно с этими спектаклями, изначально создававшимися на русском языке, в Россию приходили и иноязычные мюзиклы — в частности, бродвейские или французские. Именно их и то, как они интерпретировались в нашей стране с точки зрения перевода и адаптации, я бы и хотела подробно рассмотреть в своей работе.
Целью моего исследования является вывод некоторых критериев, которым должно соответствовать качественно переведённое на русский язык либретто. На мой взгляд, этой проблеме в нашей стране ещё не уделялось должного внимания, так как сам жанр мюзикла для нас ещё до статочно нов и непривычен; в своей работе я собираюсь изучить уже имеющиеся переводы на русский язык и на другие языки, в других странах, сравнить их между собой, чтобы понять, какие из них более качественно сделаны — живее звучат, лучше ложатся на музыку и точнее передают смысл. Результатом сравнения должны стать выводы о том, что именно делает тот или иной вариант перевода качественным и потенциально успешным, чтобы в заключении собрать своеобразное руководство для переводчика, которое позволило бы развить жанр мюзикла в России и сделать его чуть более успешным и качественным. Если у меня получится вывести некий набор критериев, опираясь на выявленные мной параметры качественного перевода либретто музыкального спектакля, я смогу считать своё исследование успешным. В качестве источников я планирую обращаться к литературоведческим и театроведческим исследованиям таких авторов, как Бахтин, Галь, к оригинальным и переведённым на другие языки либретто различных мюзиклов, к своим собственным переводам, а также к некоторым статистическим данным, полученным в итоге моих экспериментов и опросов.
Для начала мне бы хотелось обратиться к тому, что именно я изучаю, а затем — к конкретному вопросу качества перевода и к его значению для спектакля как для целостного произведения. Какую роль либретто играет в музыкальном театре? Насколько важно перевести его достоверно?
Мюзикл — это жанр музыкального спектакля, отколовшийся в своё время от традиционных канонов оперетты, которая, в свою очередь, шла вслед за оперой по пути некоего музыкального и вокального упрощения. Он зародился в Соединённых Штатах Америки в первой половине XX века: мир менялся, общество становило сь менее сепарированным на сословия, и народу требовалось некое искусство, шоу, понятное обывателю, и при этом до статочно яркое и интересное. Оперетта была сложным, элитным жанром, детищем оперы: в ней была организованная и подчинённая правилам музыки композиция, включавшая лейтмотивы, ансамблевые элементы, и делавшая упор на певческую составляющую спектакля.
В опере музыка всегда была главенствующим элементом: ей подчинялись все смыслы, тексты и даже сам язык — итальянский долгое время считался каноническим и единственным языком оперы, и небезосновательно: это один из самых музыкальных языков мира. Именно поэтому, как мне кажется, опера куда чаще ставится в оригинале, чем в переводе. Тексты оперных арий далеко не всегда поэтичны, далеко не всегда рифмуются и далеко не всегда должны подчиняться каким-либо законам, регламентирующим написание литературного текста. В мюзикле же музыкальная составляющая все ещё важна, но немного отошла на второй план, стала равной среди прочих — и текст, соответственно, приобрёл чуть большее значение. Либретто мюзикла уже более строго следует канонам стихосложения, выдерживает размеры и не допускает обилия грамматических неточностей или стилевых шероховатостей. Если в опере текст смазывается и зачастую уходит на задний план, да ещё и часто выдаётся зрителю в качестве подстрочника, то в мюзикле задача либреттиста или переводчика — сложить слова так, чтобы с первого прослушивания из зала они были ясны и уловимы, чтобы они запоминались и четко доносили мысль и сюжет. Таким образом, от переводчика мюзикла требуется ещё и учитывать музыкальность языка, на который перекладывается либретто, иначе песни не будут звучать хорошо. Мюзикл как жанр стал серьёзным шагом в сторону пластики, хореографичности и общей театральности: в нём музыка уже не занимала главную роль, но была связующим звеном для остальных элементов, которым уделялось больше внимания. Само обозначение «мюзикл» пришло от словосочетания «музыкальная комедия» — «la comedie musicale» по- французски. Оно также обусловлено тем, что у самых своих истоков это был очень незамысловатый и даже сниженный жанр, развлечение для простых граждан, не понимавших высокого искусства, но искусству всё же не чуждых.
Со своим развитием мюзикл приобрёл и драматические черты, и даже трагедийные, и теперь только во французском обозначении осталось напоминание о том, что когда-то он был комедией. Музыка заняла равную позицию с о стальными со ставляющими спектакля — и это позволило им развиться и спрогрессировать. Либретто мюзикла — это, как правило, качественная и весьма метафоричная поэзия, хореография может изобиловать сложными для исполнения номерами, иногда — такими, для которых танцорам требуется даже балетная подготовка. Проблематика может быть очень глубокой, а сюжеты зачастую основываются на такой классике, как произведения Виктора Гюго, Уильяма Шекспира, Антуана де Сент-Экзюпери и подобных им великих классиков. Музыка же может быть в любом жанре — от рока до хип-хопа.
Мюзиклы тоже бывают разные: в частности, во многих из них присутствуют весьма обширные диалоговые сцены, драматические вставки среди вокальных номеров. Они могут длиться ничуть не меньше, чем песни — а кое-где и дольше. Так, например, Будапештский театр оперетты делает в своих спектаклях упор на актёрскую игру и качественную драму, поэтому их постановки изобилуют насыщенными и активными диалогами. Многие французские мюзиклы, напротив, обходятся почти концертным форматом, где в песенных номерах уже сказано всё, что нужно. Бродвейские мюзиклы, особенно последних лет, и вовсе часто оформляют все диалоги как части номеров, и весь спектакль звучит как одна непрекращающаяся песня с варьирующейся мелодией. В итоге мы получаем синтез разных искусств: музыки и танца, текста и вокального мастерства, искусства света и изготовления костюмов. Именно многообразие жанров, сливающееся воедино, делает его интересным для восприятия. Текст — это, прежде всего, сюжет, последовательность действий и их связь между собой. Это экспрессия, и от подбора слов зависит очень многое. Ария в мюзикле — это сценический монолог, а слова — самая важная часть сценического монолога, в них заключён изначальный его смысл. Оригинальный текст — это основа всего произведения, то, на чем строится все остальное действие на сцене, его скелет. Что факт перевода делает с этим скелетом? То же самое, что и любое воплощение текста на сцене, перенесение его с бумаги в иную форму — будь то голос, пластика, пение или свет — интерпретирует. Здесь я привожу отрывок из «Проблемы текста» за авторством Михаила Бахтина:
«Натуральная единственность (например, отпечатка пальца) и значащая (знаковая) неповторимость текста. Возможно только механическое воспроизведение отпечатка пальца (в любом количестве экземпляров); возможно, конечно, такое же механическое воспроизведение текста (например, перепечатка), но воспроизведение текста субъектом (возвращение к нему, повторное чтение, новое исполнение, цитирование) есть новое, неповторимое событие в жизни текста, новое звено в исторической цепи речевого общения.
Всякая система знаков (то есть всякий язык), на какой узкий коллектив ни опиралась бы ее условность, принципиально всегда может быть расшифрована, то есть переведена на другие знаковые системы (другие языки); следовательно, есть общая логика знаковых систем, потенциальный единый язык языков (который, конечно, никогда не может стать конкретным единичным языком, одним из языков). Но текст (в отличие от языка как системы средств) никогда не может быть переведен до конца, ибо нет потенциального единого текста текстов.
Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов.
Стенограмма гуманитарного мышления — это всегда стенограмма диалога особого вида: сложное взаимоотношение текста (предмет изучения и обдумывания) и создаваемого обрамляющего контекста (вопрошающего, возражающего и т. п.), в котором реализуется познающая и оценивающая мысль ученого. Это встреча двух текстов — готового и создаваемого реагирующего текста, следовательно, встреча двух субъектов, двух авторов.»
Как мы можем видеть, любая интерпретация меняет текст, даёт ему новую жизнь — это утверждается также у Ролана Барта в его знаменитой концепции смерти автора. А перевод даёт тексту не просто новую интерпретацию, но принципиально новую, перевод — это буквально создание ещё одного произведения на базе имеющегося. Каким будет это произведение — зависит от переводчика, поэтому я могу смело утверждать, что именно от переводчика зависит большой процент успеха той или иной интерпретации спектакля на новой сцене. Какова цель перевода? С одной стороны — перевод должен как можно тоньше и аккуратнее ухватить нюансы оригинала, чтобы донести до зрителя, носителя потенциально совсем иной культуры и истории, те смыслы, которые несло в себе изначальное произведение. Не потерять то важное, что есть в оригинальном тексте — как мне кажется, первостепенная задача. Но есть и вторая: интерпретировать. Дать тексту ещё одну жизнь, чтобы он не был бездумной калькой, но нёс какие-то новые оттенки, адаптировать произведение под восприятие жителей той страны, в которую хочется его перенести, так, чтобы оно стало понятным и близким для них. Здесь мне кажется уместным процитировать Нору Галь, знаменитого русского переводчика:
«Перед теми, кто читает его на родном языке, писатель отвечает сам. За переведенного автора в ответе переводчик. И если замысел автора и самый его облик искажены, если хорошая книга в переводе получилась скучной, а большой писатель — неинтересным, значит, переводчик поистине варвар и преступник».
Перевод — это действительно очень тонкое ремесло, требующее огромного кругозора и внимательности к деталям, особенно когда речь идёт о переложении песенных текстов, которые должны быть ориентированы ещё и на музыку оригинала. Но перевод — это область филологии и литературоведения, а когда мы имеем дело с театрально-музыкальными текстами, стоит обратиться ещё и к сфере либреттологии — науки, изучающей непосредственно синтез словесности и музыки, словесный компонент музыкального произведения, в частности, творчество либреттистов. Основоположником либреттологии считается Ульрих Вайсштайн, в 1961 году написавший эссе "Либретто как литература". В 70-х годах либреттология была осознана, как отдельная наука, а к 90-м годам уже были утверждены основные формулировки. Однако, и по сей день либреттология является юной и нестабильной наукой, с множеством различных подходов и задач, выделяемых разными исследователями. В перспективе, для укрепления либреттологии, как самостоятельной серьёзной науки, должна быть выделена некая история предмета и его теория. Исследования закономерности структуры либреттных текстов, принципы взаимодействия литературного и музыкального компонентов в рамках целостного произведения на всех уровнях: от уровня видов искусства (литература — музыка) до уровня элементов языка (слово — мотив; слог, фонема — интонация). Таким образом можно сделать вывод, что исследователь- либреттолог занимается и музыковедением (мелодией, гармонией, полифонией, интонацией и т.д.), и множеством аспектов филологических наук (стихосложением, строфикой, фонетикой, синтаксисом и т.д.). На стыке слова и музыки и возникает, собственно, либретто. Переводчик сценария, как мы уже выяснили выше, считается либреттистом для того языка, на который переводит. Следовательно, мое исследование, если окажется успешным, может быть небольшим вкладом в развитие либреттологи как науки, и я стараюсь подходить к нему сразу с двух ракурсов: музыковедения и филологии.
Жанр мюзикла, особенно если мы говорим о переводных зарубежных спектаклях, для России весьма новый; первые иноязычные переведённые спектакли, такие как «Ромео и Джульетта» Жерара Пресгурвика или «Иисус Христос — суперзвезда» поселились на российской сцене только в последние несколько десятилетий. Как и во всяком молодом направлении искусства, пришедшем из-за границы, в сфере работы с мюзиклом в нашей стране до статочно много проблем и до статочно мало схем для их решения. Изначально, к сожалению, музыкальные спектакли не во спринимались российским зрителем как что-то серьёзное и крупное: в массовом сознании советского и постсоветского человека это скорее что-то, созданное для детей, детские представления, зачастую — игровые, с песнями, танцами и яркими костюмами. Возможно, поэтому и отношение к жанру в целом в нашей стране сложилось до статочно несерьезное — очень многие обыватели и сейчас считают, что мюзикл — это исключительно детско-подростковое развлечение, и никаких значимых сюжетов или проблем исследовать в принципе не может. Таким образом, надлежащего внимания к постановке, и, тем более, к переводу либретто, ожидать было неоткуда. Мюзикл в массовом сознании не относился к жанру высокого и сложного искусства, что, на мой взгляд, ошибочно.
Зачастую переводами либретто музыкальных спектаклей в России занимались люди, у которых не было никакого профессионального образования или подготовки, хоть сколько-нибудь близкой к переводческому делу, даже к филологии. Люди, работавшие в совершенно других жанрах и направлениях — так, например, Юлий Ким, переводчик мюзикла «Нотр-Дам де Пари», по профессии поэт-песенник, но вовсе не переводчик, а Наум Олев, оставивший нам перевод «Ромео и Джульетты» — журналист и историк по образованию, и в его переводческой карьере числится всего несколько статей, переведённых с испанского языка. Непосредственно того языка, с которым пришлось работать в мюзикле — французского — он в принципе не знал и никогда не изучал.
Мне кажется, этим можно во многом объяснить тот факт, что официальные, ставящиеся на большой сцене, такой, как Московская оперетта, переводы мюзиклов — при ближайшем рассмотрении оказываются не просто некачественными, но кое-где грешат откровенными речевыми и грамматическими ошибками. В дальнейших частях своей работы я хочу о становиться на этом более детально и разобрать в подробностях конкретные примеры, чтобы обосновать своё мнение. Здесь же мне хотелось бы привести материалы, собранные мной с помощью опроса российских зрителей и фанатов музыкального театра, об отношении к переводу. Я рассылала форму с опросом среди людей, заинтересованных как в потреблении подобного контента, так и в его создании, и смогла вывести некоторую, пусть и небольшую, но все же статистику.
Общее количество респондентов, набранных среди преимуще ственно молодых людей, так или иначе увлекающихся жанром мюзикла и живущих на территории России — 120 человек.
По результатам опроса, мюзиклы на иностранных языках смотрят 95,8% опрошенных, зарубежные спектакли в русской адаптации смотрят 47,5% от этого числа, и ещё 30% — согласны смотреть адаптации только из любви к оригиналу. При этом 44,2% хотят ознакомиться и с оригинальными версиями спектаклей, и с переводными, а 32,5% считают, что посмотреть оригинал будет достаточно, тогда как удовольствоваться одним только переводом готовы всего 10%. Вопрос о том, на каких именно языках мюзиклы предпочтительнее, обрисовал следующую картину: 89,2% всех опрошенных смотрят мюзиклы на английском языке, 78,3% — русские переводные версии, 75% — на французском языке, 55% — на немецком, а также есть небольшое количество людей, смотрящих спектакли на таких языках, как венгерский, японский, испанский и другие. Вопрос о том, устраивают ли зрителей русскоязычные тексты мюзиклов, был самым показательным для моей работы. 40% респондентов отвечают, что им нравятся только отдельные небольшие фрагменты, 36,7% считают, что переводы неплохи, но могут быть лучше, 15% утверждают, что русские переводы однозначно хороши, а 8,3% признают, что индустрия перевода мюзиклов на русский язык их не устраивает вообще.
На мой взгляд, эти цифры весьма наглядно иллюстрируют ситуацию — уровень переводов либретто колеблется от низкого до среднего, но, как правило, не оказывается настолько хорошим, чтобы зритель мог позволить себе предпочесть его оригинальному спектаклю. Ещё мне хотелось бы привести здесь некоторые развёрнутые ответы от респондентов, внесённые ими в графу, где я предлагала поделиться своим мнением о русскоязычных адаптациях зарубежных спектаклей. Авторская орфография и пунктуация сохранены полностью.
«Иногда переводы значительно искажают смысл, что довольно печально. Мало смотрел иностранных мюзиклов(Джекил&Хайд, Иисус Христос суперзвезда, Моцарт и т.д.). Переводов на некоторые песни/мюзиклы тьма, но хотелось бы, чтобы они были наиболее близки по смыслу к оригиналу и не зарывались в "творческие дербри". Благозвучность это хорошо, но должен быть баланс между близостью оригиналу и красотой слога/рифмы.»
«в большинстве своём, меня устраивают переводы, но до оригинала очень далеко, потому что они не передают и части того, что есть в оригинале.»
«хочется усовершенствовать эту систему. иногда кажется, что есть проблема именно в звучании русского языка, недостаточной его мягкости - музыка же все равно создаётся исходя из определённой фонетики. тем не менее, здорово, что индустрия существует в РФ»
«Бывают хорошие перлы, но в остальном достаточно слабо, по крайней мере у меня есть примеры, когда любители постарались гораздо лучше.»
«К сожалению, художественный перевод — очень сложная вещь. Очень многое может быть не принято по разного рода субъективным причинам, очень сложно бывает передать специфику оригинала, не стоит забывать и о различиях языков между собой — от фонетических и грамматических до отличий в семантике языков. Поэтому к переводам разной степени паршивости стоит относиться с лёгким скепсисом и пониманием в рамках разумного.»
«Иногда перевод улучшает смехотворность оригинального либретто - не понимаю, почему мы редко об этом говорим... Причём мне кажется, переводчики очень часто забывают о том, что их детище должно быть красивым русским мюзиклом, а не как можно более точной репликой оригинала. Вот это действительно расстраивает.
А так - я не люблю Бродвей, поэтому на английском стараюсь вообще не смотреть, плюс сам язык мне не нравится, он какой-то совсем не музыкальный. Меня должен очень сильно заинтересовать сюжет, чтобы я выслушала два часа материала на нём. Нам чертовски повезло с языком: он сильный, мощный, приятно ложится на связки, он богат на яркие образы и эпитеты. Но переводы очень часто грешат тем, что не используют его на всю катушку, фразы звучат неловко и неровно. Хороший перевод - тот, где ты воскликнешь "в смысле это исходно было не на русском?!", но такое, увы, встречается слишком редко.» «Все официальные переводы ужасны примерно на 90%. Есть отдельные удачные строчки, но их мало, увы.»
«Регулярно пересматриваю/переслушиваю Jesus Christ Superstar (которую скорее следует отнести к рок-операм) и Chicago. Не выношу официальные переводы, потому что в попытках сделать текст подходящим для пения почти всегда теряют смысл и подтекст. К тому же переводы в мелодическом плане звучат совсем иначе. Когда голос и слова это часть музыки - само звучание слов играет огромную роль. Например "He had it coming" звучит совсем не так же, как "Он сам нарвался"»
«часто перевод (в силу необходимости перевести музыкально и в ритм) теряет смысл и красоту оригинального текста, как пример можно взять «короли ночной вероны...» из РиДж»
«Насчёт переводов думаю, что зачастую фанатские переводы отдельных номеров звучат лучше официальных. Из официально переведённых смотрела «Иисус Христос - суперзвезда», «Нотр-дам де Пари» и «Ромео и Джульетта», но смотрела довольно давно и подробно прокомментировать не смогу. В общих чертах - некоторые номера звучат простовато по сравнению с оригиналами. если говорить о "большом" музтеатре: бывают неплохие моменты, но переводы целом не нравятся»
«Мнение плохое, как по переводу, так и по исполнению. Смотрела много чего, хотя бы отдельные фрагменты, и всегда слабо. Кроме возможно переводов Чикаго и Нотр Дама, они были сколько-то на уровне.
Но всегда рада видеть сильные работы по переводу, даже если это какие-то отдельные номера, переведенные не в рамках крупных постановок (потому что в них я совершенно уже не верю).»
Общий вывод из этой подборки мнений складывается до статочно чёткий: зрители в большей степени недовольны русскими переводами спектаклей, чем приветствуют их. Можно даже выделить несколько различных критериев, по которым респонденты здесь оценили качество переводов. Так, например, очень многие отмечают потерю смысла и превращение текстов в наборы слов, мало связанные логикой. То есть, точность перевода — это то, что для потребителя важно, то, что зрители хотели бы видеть в готовых спектаклях. Очень волнует людей также и вопрос звучания: многие пишут о том, что русский язык менее мелодичен, что на нем что-то звучит хуже, а кто-то справедливо подмечает, что переводчики просто пренебрегают всем спектром возможностей языка. Зритель хочет, чтобы спектакль смотрелся, как произведение, написанное изначально на русском языке, чтобы не было заметно, что он в принципе переводной — то есть, необходима красота языка и большой кругозор, соблюдение стилистики, недопущение речевых ошибок. Между музыкальностью, ритмом и точностью передачи смысла необходимо соблюдать баланс. Именно то, как это возможно сделать и какими критериями воспользоваться для проверки, я и хочу рассмотреть подробно.
Практическую часть моего исследования я провожу, опираясь на различные интерпретации мюзикла Жерара Пресгурвика «Ромео и Джульетта». Впервые он увидел свет во Франции, в 2001 году, на сцене Дворца Спорта в Париже, и с тех пор его неустанно переводят на десятки языков и ставят в разных странах. Сам Пресгурвик, снабдив сценарий несколькими новыми номерами, создал обновлённую версию мюзикла в 2007-2010 годах. На сегодняшний день количество только официальных переводов его либретто насчитывает больше десятка. Для начала стоит сказать несколько слов о самом спектакле и его концепции, для понимания читателем того, что именно требуется не упустить при любой интерпретации.
Трагедия Шекспира в трактовке мюзикла достаточно сильно изменена и переосмыслена: мюзикл Пресгурвика — о рождении любви, способной победить саму Смерть, и о том, как человечество приходит к идее гуманизма, по сути, о начале эпохи возрождения. Спектакль изобилует дополнительными сюжетными линиями и раскрывает персонажей, которым Шекспир не уделял особенного внимания. Система персонажей такова: все герои делятся на два условных лагеря — так или иначе относящиеся к кланам Монтекки и Капулетти, и третий — находящиеся вне этой системы. К третьему лагерю относятся всего четыре героя: Герцог, граф Парис, и двое введённых Пресгурвиком персонажей-символов: Поэт и Смерть.
Знаменитый итальянский городок Верона в спектакле представлен как минимодель мира, где до появления Ромео и Джульетты властвует сама Смерть, вынесенная на сцене в отдельного персонажа: женщину в белом, танцующую на фоне действия и задающую ему тон в течении всего спектакля, как невидимый рок. Часто она оказывается на возвышении, управляет героями, словно марионетками, и заодно соединяет своим присутствием и танцем сюжетообразующие номера, такие как «J’ai peur» — номер Ромео перед сценой бала о предчувствии надвигающейся беды, — и «Mort de Romeo» в финале. Кое-где она двигает сюжет напрямую: в момент встречи Ромео и Джульетты на балу Смерть толкает их друг к другу, задавая мотив обречённости влюблённых с самого начала, а когда брат Лоренцо усыпляет Джульетту и шлёт к Ромео гонца с письмом, письмо не находит адресата потому, что Смерть отнимает его у гонца и рвёт на кусочки, кружась в танце.
Сами трагические влюблённые в мюзикле оформлены как фигуры, образующие вокруг себя весь сюжет и новое мироустройство: они должны назвать и «изобрести» любовь, как идею, способную изменить мир, живший по закону сильнейшего до их появления. Любовь возвышает человечество над этим законом, и именно она делает человека человеком. Именно с Ромео и Джульетты начинается путь к тому, что человечество позже назовёт торжеством гуманизма. Любовь здесь ещё не обрела плоть, она даже не смогла спасти своих первооткрывателей — зато они символически спасают мир, жертвуя собой во имя любви.
Первый акт мюзикла выстроен как комедия — общий тон повествования лёгкий и мажорный, большое количество шуток, проблемы и конфликты только завязываются. Второй же акт с первых нот задаёт совсем другой тон, ударяет по нервам надрывными песнями, и буквально спустя несколько номеров спектакль превращается в весьма узнаваемую трагедию. Композиция достаточно простая, но эффектная.
Основная сюжетная линия Герцога Веронского вращается вокруг идеи обладания властью и тем, как он может ею распорядиться. Его герой — фигура трагическая: в городе нет никого могущественнее, но и он бессилен остановить вековую вражду между семьями, так как победить Смерть способна только любовь, которой до появления Ромео и Джульетты герои не знают. Парис, указанный у Шекспира как родственник Герцога, тоже не причисляется здесь ни к одному из враждующих семейств. Смерть же и Поэт — два оригинальных персонажа, созданных Пресгурвиком. Одни из самых необычных ролей, хотя в первой версии спектакля от 2001 года и не целиком раскрытые, особенно Поэт. Он появляется всего раз: после сцены бала под балконом Джульетты с монологом о том, как бренна жизнь и как человечество приближает конец света своими ошибками. Джульетта с балкона отвечает ему партией о важности первой любви на фоне всей вселенной. Сюжетная функция Поэта — явиться как предвестник апокалипсиса, который жертвенная любовь Джульетты отрицает, спасая мир. На мой взгляд, ему ощутимо не хватает второго появления, например, в финале спектакля, с обозначением того, что мир больше не обречён — так его линия смотрелась бы завершённее.
Семьи Монтекки и Капулетти в системе персонажей у Пресгурвика имеют четкие параллели между всеми активными действующими лицами из обоих лагерей: словно шахматы, где у каждой фигуры есть зеркальное отражение по другую сторону доски. Трагизм постановки строится, собственно, на том, что «фигуры» не могут увидеть своего сходства и прекратить войну до тех пор, пока цена не станет слишком высокой. Ромео и Джульетта, главные действующие лица, вокруг которых строится и работает вся система, буквально отражают друг друга. Так же поставлены и их матери, синьоры Монтекки и Капулетти — вторым номером мюзикла идёт их дуэт «La haine», где они поют о ненависти, пожирающей город. Вместе поют они и завершающий номер, «Coupables», первыми признавая вину за содеянное. Синьора Монтекки, главы клана, в мюзикле нет как персонажа: его супруга по сюжету правит домом единолично. Это сделано, чтобы соблюсти параллелизм — персонажу синьора Капулетти, отца Джульетты, сюжетно соответствует Бенволио, кузен Ромео. Их сольные номера идут в спектакле почти подряд. Брат Лоренцо и няня Джульетты — двое героев, формально не принадлежащих ни к одной семье, но сюжетно отнесённых к ним, наставники и опекающие фигуры для Ромео и Джульетты. Одна из самых сильных композиций мюзикла, оплакивание погибших на дуэли Меркуцио и Тибальта, «Duo de desespoir», исполняется именно ими в сопровождении хора. Меркуцио, племянник Герцога, друг Ромео, параллелен образу воинственного кузена Джульетты — Тибальта. Тибальт, персонаж которого оставался за кадром большую часть оригинальной трагедии Шекспира, в мюзикле получил свою сюжетную линию: мы узнаем, что он тайно влюблён в Джульетту, и именно в борьбе за её честь настаивает на дуэли с Ромео. Меркуцио же в мюзикле поставлен как посредник между комедией и трагедией, человеческим и потусторонним, жизнью и смертью; он — персонаж- трикстер, персонаж-шут, во многом его образ основывается на фольклоре и историях о народе фей. Также он либо знает, либо предугадывает, чем кончится история, и именно поэтому вмешивается в драку, перетягивая внимание Тибальта на себя. В конечном счёте вместо Ромео на дуэли с Тибальтом он трагически погибает. Именно этот момент становится переломным в сюжете; Ромео в отчаянии убивает Тибальта, его приговаривают к изгнанию в Мантую, и история заканчивается канонически печально. Меркуцио и Тибальт гибнут первыми, отражая одновременно и друг друга, и главную пару, но если Ромео и Джульетту соединяет любовь, то Меркуцио и Тибальта — скорее ненависть. Именно поэтому им, как детям старого мира, в новом места нет.
При написании текстов Жерару Пресгурвику удалось соблюсти стилистическую целостность: закольцованные моменты, когда определенные метафоры или образы возникают несколько раз в разных номерах и проходят некое сюжетное развитие, к примеру, уже всемирно известная основная тема троицы друзей — Ромео, Меркуцио и Бенволио — называется «Les rois du monde», в переводе с французского языка — «Короли мира». Этот мотив появляется в текстах дуэли и предсмертной арии Меркуцио, который споёт «Я умираю как король». Также пересекаются два завершающих первый и второй акты номера — концовка первого акта, сцена венчания Ромео и Джульетты, «Aimer», и финал всего спектакля — «Coupables». В финале трагический хор раскаивающихся веронцев перемежается отдельными голо сами, вплетающими в мелодию строчки из венчального гимна Ромео и Джульетты. Эти смысловые акценты важны, как мне кажется, и для оригинала, и для перевода.
Я выбрала именно этот материал по нескольким причинам. Первая из них заключается в том, что именно на русский язык, на мой взгляд и на взгляд очень многих русскоязычных фанатов — здесь уместно вспомнить выдержки из моего опроса, относящиеся конкретно к этому мюзиклу — он переведён крайне неудачно. Некоторые респонденты в поле, где им предлагалось развёрнуто обрисовать то, что они думают о переводах мюзиклов на русский язык, отсылались именно на «Ромео и Джульетту», как один из самых популярных спектаклей в мировом музыкальном театре. Их ответы я и хочу здесь процитировать. Авторская орфография и пунктуация сохранена.
«Из хороших переводов могу только отметить бал вампиров. <.. .> РиДж с этим "я прокурор мой приговор" это совсем трагедия...»
«Переводы - это хорошо, но когда переводят черти как, это побешивает. Например, русский ридж я так не посмотрела именно из-за перевода. Это тихий ужас СТУПАЙ-КА В МОНАСТЫРЬ!!1! А вот тот же Бал Вампиров был неплох, так же я слышала, что у нас ставили Ребекку, я так и не глянула, но перевод, говорят, хорош. Также я вживую видела Кабаре (я живу в провинции), и там тоже все довольно хорошо! Это правда порадовало.
В общем, адаптация - это всегда круто. Мне нравится смотреть варианты, и русская сцена не исключение, но тут будто должны все звезды сойтись, чтобы вышло хорошо и никто не плюнул отсебятиной (переводы несчастного млора с арией сальери которого перевпли как ЗАВИСТЬ... втф вообще)»
«Во многих мюзиклах, которые я видела в официальном переводе, очень сильно извращались смыслы, что для меня портило впечатление (вроде того же Нотр дама или Ромео и джульетты)»
«часто перевод (в силу необходимости перевести музыкально и в ритм) теряет смысл и красоту оригинального текста, как пример можно взять «короли ночной вероны...» из РиДж»
Эти мнения укрепили меня в моей точке зрения: русскоязычный вариант «Ромео и Джульетты» на сцене не просто можно, но и нужно сделать лучше. Вторая, не менее значимая причина — у этого мюзикла есть также и очень запоминающаяся версия, в некотором роде даже превосходящая французский оригинал — либретто на венгерском языке, переведённое для постановок Будапештского театра оперетты. На нем я подробнее остановлюсь во второй главе своей работы. И, наконец, я лично долгое время работаю над этим мюзиклом в любительском театре, в частности — как переводчик, и полностью перевела его либретто, со всеми песнями и диалогами, на русский язык. Этот вариант перевода я хотела бы привести как пример до статочно удачного, так как при работе над ним я старалась учитывать все ошибки, допущенные в официальном варианте. Также он несколько раз подвергался тщательным правкам и много редактировался, что я тоже считаю немаловажной частью процесса качественного перевода. Проанализировав на примерах конкретных фрагментов русскую официальную версию либретто, успешную венгерскую и свою, переведённую с учётом как ошибок, так и удачных находок предыдущих версий, я попытаюсь вывести некие критерии и требования к грамотному, красивому и профессиональному переводу либретто в музыкальном театре.

Купить