В настоящем диссертационном исследовании была рассмотрена поэтика прозы А. В. Чаянова. Повести «История парикмахерская кукла» и «Венецианское зеркало» изучались нами с точки зрения ключевого мотива —семантики зеркала. Анализ показал, что зеркало в прозе Чаянова определяет композицию и хронотоп повестей. Зеркальная композиция «Истории парикмахерской куклы» поддерживается сюжетной отсылкой этого текста к «Евгению Онегину», сюжет которого также основан на зеркальной симметрии.
Зеркальность в чаяновской повести прослеживается не только на сюжетном уровне, но и на персонажном и детальном уровнях. Композиция «Венецианского зеркала» однолинейна, и события этой повести не дублируют друг друга. Здесь зеркало является центральным образом, организующим сюжет и даже время-пространство.
Основополагающим конфликтом этих повестей является противостояние «живого» и «неживого»: восковые куклы сестер Генрихсон в «Истории парикмахерской куклы» вытесняют свой прообраз и тем самым разрушают дуализм женских персонажей. В «Венецианском зеркале» двойник Алексея намеренно меняется с ним местами, оставляя настоящего Алексея в зеркальном заточении. Впрочем, конфликт «живого» и «неживого» в этой повести разрешается в пользу нефикционального.
Повести также объединяет хронотоп: во-первых, часть действия обоих текстов происходит в Венеции, на родине карнавала (отсюда в прозе Чаянова возникают следы народно-смеховой культуры). Во-вторых, повести объединяет время действия: в отличие от других произведений Чаянова, оно не задано конкретно, и его определение возможно лишь по упоминаниям разных исторических реалий. Такая временная условность является художественным методом Чаянова. В «Истории парикмахерской куклы» упоминается осада Вердена, которая происходила в 1916 г. Таким образом, действие этой повести происходит накануне Октябрьской революции, однако никаких упоминаний о предреволюционной атмосфере этого времени в повести нет. Вероятно, такая временная условность является следствием художественной задачи Чаянова, которая состояла в создании автономного художественного мира, не подражающего действительности, а живущего по своим собственным законам. Повести, определенные писателем как романтические, доказывают это утверждение: в сущности, создаваемый Чаяновым космос оказывается тем экзотическим для современной ему литературы пространством, куда автор совершает романтический побег.
Следующие три повести «Венедиктов», «Бутурлин» и «Юлия» были рассмотрены в контексте «московской гофманиады». Несмотря на значительные отличия (время действия, сюжетные схемы, литературные источники) эти тексты объединяет ориентация Чаянова не только на Гофмана (хотя отсылки к Гофману довольно косвенные), но главным образом на русскую романтическую литературу.
В повести «Венедиктов» сквозной для всего творчества Чаянова сюжет подчинения человеческих душ одному герою изображается с отсылкой к роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». В повести «Бутурлин» этот сюжет автор выстраивает, опираясь уже на схемы готического и авантюрного романа. В «Юлии», завершающем тексте «московской гофманиады», писатель использует прием обмана читательских ожиданий: в контексте чаяновской прозы герой повести, карлик, воспринимается как злой колдун, однако в финале он превращается в несчастного старика, вызывающего сострадание.
Таким образом, последняя романтическая повесть Чаянова строится на отсылках к литературе сентиментализма, начиная с заглавия, заканчивая сюжетом, где неприятному на вид персонажу не чуждо ничто человеческое. «Юлия», оканчивающаяся на печальной ноте, служит символическим завершением текста «московской гофманиады». С гибелью инфернального, которую олицетворяет самоубийство карлика, завершается «московский текст» Чаянова. Таким образом, можно говорить об однородности художественного мира писателя, где исчезновение одного компонента влечет за собой гибель всего изображаемого мира.
Социально-фантастическая утопия «Путешествие», эскплицирующая теоретические взгляды Чаянова на экономическое и культурное устройство государства, также встраивается в контекст романтических повестей. С повестями Чаянова утопию роднит как фантастическая составляющая (перемещение героя в будущее), так и любовная линия Алексея и Катерины. Игровое пространство балагана, общее для большинства текстов, характерно и для утопии. Здесь возникают и свойственные романтическим повестям Чаянова мотивы двойничества.
Комплексный анализ чаяновской прозы показал, что романтические повести и утопия образуют автономный однородный художественный мир, не подражающий действительности, а живущий по своим собственным законам. Такая особенность прозы Чаянова роднит его произведения с литературой Золотого века.
По мысли М. Н. Виролайнен, «Золотой век» — это «эпоха главенства поэзии, свободной от служебных задач, обращенных на самое себя и самое себя рефлектирующей. Это эпоха, когда поэзия создает свой собственный язык, резко выделенный на фоне общеупотребительного, и свой собственный автономный мир ею же сотворенных денотатов, обладающих достоверным онтологическим статусом».
Конечно, в отношении Чаянова речь идет не о поэзии, а о прозе, однако во многом она созвучна фантастической прозе Золотого века, которая также является неотъемлемой частью этого литературного феномена: «Показательно, например, что русская фантастическая повесть, то есть повесть, рисующая независимый от эмпирической реальности мир, возникает в эпоху Золотого века и сходит на нет вместе с ним». В текстах этого периода «созидание автономного онтологически достоверного мира часто сопровождается самоописанием или рефлексией этого творческого акта». Это свойственно и прозе Чаянова: псевдоним писателя, ботаник Х., создает некую дистанцированную от писателя авторскую инстанцию, представительствующую за создаваемый им мир «московской гофманиады». Аналогичная авторская установка прослеживается в названиях глав повестей: «Глава третья, сравнительно спокойная, дающая передышку автору, героям повести, а также читателям» («Венецианское зеркало»), «Глава четвертая, продолжающая третью и отделенная от нее только для того, чтобы главы не были очень длинными» («Путешествие»). Такая «надтекстовая» позиция автора подтверждает его созидательную ипостась.
Наконец, стремление Чаянова оформить текст в соответствии с определенной жанровой традицией (готический и авантюрный роман, сентиментальная повесть, модернистский текст в духе В. Брюсова) говорит о попытке писателя возродить парадигмальное мышление, которое вновь роднит чаяновские «стилизации» с Золотым веком, в рамках которого существенное значение имела жанровая парадигма. Вероятно, это особенность чаяновской поэтики объясняется психологической попыткой писателя внести ясность и рационализм в контекст современной ему непростой культурной, исторической и политической ситуации.
Диссертационное исследование показало, что проза Чаянова сочетает в себе комплекс романтических тем и мотивов, разработанных как в серьезном, так и ироничном тоне, отсылающих к классическим текстам русской литературы. С одной стороны, такая каталогизация говорит в пользу концепции о Чаянове-стилизаторе. С другой стороны, как и любое литературное явление, прозу Чаянова нельзя исключать из контекста современной ему культуры. В таком случае чаяновские стилизации получают вполне понятное объяснение.
В постреволюционной культуре 1920-х годов слово служит инструментом созидательным, призванным на строительство нового мира (авангардная поэзия, поэзия пролеткульта) или же имеет агитационную функцию. В таком контексте проза Чаянова, организованная по законам поэтики Золотого века, где главенствующим принципом является пушкинская формула «поэзия ради поэзии», оказывается той экзотичной страной, куда Чаянов, как романтический герой, совершает побег. Таким образом, можно говорить о двух ипостасях Чаянова: Чаянов-экономист не эмигрировал после революции и принимал активное участие в жизни нового государства, однако Чаянов-писатель, напротив, игнорирует современный ему контекст литературы, что в какой-то мере делает его внутренним эмигрантом.
Перспективы дальнейшего исследования можно наметить в нескольких направлениях. В первую очередь нуждаются в осмыслении и включении в общий контекст творчества А. В. Чаянова его лирика, драма и кинодраматургия.
Необходим также серьезный культурно-исторический комментарий ко всем текстам Чаянова, так как существующие комментарии лапидарны и явно недостаточны.
Наконец, наиболее любопытными и важными представляются архивные поиски, хотя трагическая судьба А. В. Чаянова делает обнаружение новых материалов весьма проблематичным.


Купить