ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. Чувственность как проблема эстетики: от контекста к концепту 14
1.1. Несвоевременность и чувственность: обозначение контуров 14
1.2. Чувственность в контексте континентальной и англо-американской
философии 18
1.3. От чувствительности к чувственности через отвращение как эстетическое
переживание 31
1.4. Кино и чувственность: постановка проблемы и пути ее решения 36
ГЛАВА 2. Время в контексте эстетической аналитики чувственности..42
2.1. Несвоевременная чувственность: теоретический аспект 42
2.2. Эстетическая ситуация и эстетический эпизод как режимы
несвоевременной чувственности 50
2.3. Несвоевременность в кино: основные понятия и проблемы 56
2.4. Выводы из аналитики несвоевременной чувственности в режиме
эстетического эпизода 67
ГЛАВА 3. Эстетическая аналитика переживания кинематографического времени: случай несвоевременной чувственности 72
3.1. Несвоевременная чувственность: между ретротопией и аналоговой
эстетикой 72
3.2. От несвоевременности пространства к нарративам неограйндхауса 78
3.3. «Маршруты» несвоевременной чувственности: между эстетическим
эпизодом и ситуацией 82
3.4. Выводы из аналитики несвоевременной чувственности в режиме
эстетической ситуации 90
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 93
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 96
Постановка проблемы. Данное диссертационное исследование осуществляет решительное, но оттого не менее поступательное возвращение к проблеме скепсиса относительно кино как архива и в то же самое время «автора» чувственности. Преимущество аудитории сегодняшнего дня - доступ к большому объему визуальных медиа и кино. Однако кроме неясности того, как воспринимать растущий пласт истории в цифровых архивах и базах данных, возникает сомнение в возможности считать эту чувственность иной или несвоевременной.
В философию и теорию кино чувственность как термин проникла и вглубь (частота упоминания), и вширь: спектр того, что может быть чувственным, превзошел «человеческие» масштабы. С другой стороны, до сих пор сильны предубеждения о чувственности как о черте или способности субъекта, перешедшего границы дозволенного, а, точнее говоря, предъявившего свои чувства. Хотя этот конкретный чувственный эпизод, понятие которого станет одной из опорных точек данной работы, происходит уже в сфере этики.
Тогда встает вопрос: почему субъективный «ракурс» не мешает современным авторам наделять чувственностью объекты, произведения искусства и их качества, различные медиа? Причем в последнем случае одно «поколение» медиа отличается от других силой и степенью чувственности. Если продолжать рассуждать подобным образом, получится, что едва ли не единственный эстетический «бонус» несвоевременности - это объектность киноопыта в лице таких видимых смещений временных уровней фильма, как материальный износ медиа. Вместо этого стоит сделать шаг назад, сказав, что источник пока не определенной, но уже иной чувственности отделен от современности с разных сторон.
Такими аспектами не обязательно должны стать либо время, либо пространство. Напротив, оба они опровергают идею о том, что какой-то центральный тип качеств (тактильные, обонятельные, аудиовизуальные) делает актуальное зрительское переживание несвоевременным. Более корректно решать эту проблему центра и периферии понятием «режим чувственности», о котором речь пойдет позже. Тогда успех эстетической аналитики чувственности и, тем более, несвоевременной, с которой приходит осознание просмотра фильмов «не своими глазами», будет зависеть от целого комплекса факторов: неопределенность статуса, идентичности и эстетических предпочтений аудитории прошлого.
Конечно, нельзя игнорировать постоянство отдельных авторов, отстаивающих время и длительность как формы чувственности, в отличие от более «прогрессивных» коллег. Точнее говоря, репутация «поворота» к пространству последних 5-10 лет такова: на него обращают внимание даже те авторы (М.А. Доан), кто говорил о времени в контексте феноменологии кино. В начале XXI века они ставили акцент на времени на контрасте с более ранними тезисами семиотики и фрейдомарксизма о «месте» зрителя в фильме. Причем, теперь время не столько слилось с пространством, сколько опыт просмотра стал «всеяден» к разным деталям. В их числе - комфорт, обитание, слои фильмов и даже опыт аудитории прошлого, играющий роль фона для сегодняшних зрителей приквелов, спин-оффов и ребутов.
Более вероятно, что упомянутым «передовикам» пространства оппонирует не время-ориентированная трактовка чувственного опыта, а тенденция определять последний как неделимый процесс. Стоит отметить, что немалая доля текстов, где выражается эта срединная или даже умеренная позиция, написана на русском языке. По словам Д.А. Поликарповой, процессуальность освобождает киноопыт от необходимости распределяться по «фильмическим резервуарам».
...
В данной работе многократно подчеркивалось, что для обоснования дискуссии о времени в терминах чувственности и, тем более несвоевременной, мало указывать на контрасты. Целью стала именно эстетическая аналитика, в которой только поначалу важно противопоставить неуместность несвоевременности. Поэтому предпосылки аналитики более всего отразились на дальнейших отличиях эстетического эпизода от ситуации: вторая - это пространство, растущее вширь от увеличения эпизодов, которые либо неуместны, либо им не хватает места как прежде.
Сейчас стоит напомнить, что помимо анализа методологией исследования стало сравнение, или, буквально, удержание двух режимов несвоевременной чувственности. Так, во всех главах, при условном разделении работы на философский, эстетический и кинематографический контексты звучала идея о том, что ситуация отличается плотностью контрастов между чувственностями разных временных промежутков.
На этапе подбора примеров несвоевременности вопрос искусственности различий между ее режимами встал ребром. С одной стороны, стремление к заменам подкрепляет тяга к ясности, которой не достает несвоевременности, и неподходящая среда, в которой отыскиваются примеры. Несвоевременность может быть неуместной, чем-то сродни сбою, который напоминает зрителю о внезапной непрозрачности того, что было предназначено для обратного. Для иллюстрации этого тезиса в разделе о ретротопиях и медиа-аналоговой эстетике были описаны несколько стратегий «перекрытия» эстетического эпизода ситуацией.
В ходе исследования выяснилось, что не стоит торопиться с переносом общности времени и чувственности, когда внешние манифестации первого становятся заметными. Они отнюдь не развиваются в объекты чувственности. Несвоевременность именно тем заостряет особенность чувственности, что она
располагает или повышает чувствительность к видам переживаний, которые образуются при сравнении с текущими.
Примеры, на разборе которых строилась последняя глава, заставили усомниться в том, что рябь, непрозрачность, размытость образа, или их комбинация отсылают к кино прошлого. Ведь еще один «адресат» этого сообщения с помехами, будто возвращающий референта образа на экран, - это прошлое самого фильма. Таким образом, ситуация, в отличие от эпизода, относится к «упущенному» региону зрительской чувственности, то есть либо не своему опыту, либо к тому, что не произошел.
«Старость» образа, наверное, синонимична сбою, шуму и «актуальному происшествию» на манер А.Н. Уайтхеда. Однако проблематичен сам вывод о том, что несвоевременная чувственность фильма вызвана его временными приметами, к тому же, помноженными на ухудшение прочности и миметической прозрачности медиа, или вовсе исчерпывается ими. В то время как несвоевременную чувственность, как выяснилось во второй части диссертации, вполне возможно проанализировать. Если глитч и «нечитабельность» фильма могут усугубляться неисправностью средств воспроизведения, то у аудитории все еще есть чувственный «доступ» к не- своему времени. Напомним, что о чувственном потенциале «доступа», но не о его полном теоретическом охвате упоминалось ранее.
Ближе к концу третьей главы выяснилось, что выбор средств и параметров для создания впечатления конкретной декады в истории или истории кино все-таки ограничен. В отличие, например, от бесконечного числа деталей, которые проходят по какому-то одному «пути» восприятия. И даже не факт, что им должен стать визуальный план фильма. При такой расстановке сил временные коллапсы фильма мало бы чем отличались от эстетических, ведь вряд ли зритель забыл о них в момент осознания «старины» фильма.
...
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
