Помощь студентам в учебе
МОДЕЛИРОВАНИЕ ЗВУКА В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ: ПЕРЕХОД ОТ КЛАССИЧЕСКИХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ К СИНТЕЗАТОРАМ
|
Введение
ГЛАВА 1.АНАЛИЗ ПРОЦЕССА СТАНОВЛЕНИЯ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ
1.1 История развития электронных инструментов………………...6
1.2 Развитие музыкального мышления и композиторской техники
1.3 Электронная музыка и слушатели…………………………...…23
1.4 Творческая деятельность Карлхайнца Штокхаузена……...…..28
ГЛАВА 2. ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА И ПОП-КУЛЬТУРА……….36
2.1 Крафтверк – пионеры электронной музыки
2.2 Анализ-сравнение чартов
Заключение
Список использованных источников и литературы
ГЛАВА 1.АНАЛИЗ ПРОЦЕССА СТАНОВЛЕНИЯ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ
1.1 История развития электронных инструментов………………...6
1.2 Развитие музыкального мышления и композиторской техники
1.3 Электронная музыка и слушатели…………………………...…23
1.4 Творческая деятельность Карлхайнца Штокхаузена……...…..28
ГЛАВА 2. ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА И ПОП-КУЛЬТУРА……….36
2.1 Крафтверк – пионеры электронной музыки
2.2 Анализ-сравнение чартов
Заключение
Список использованных источников и литературы
Настоящая работа посвящена выявлению предпосылок и этапов перехода к распространению нового типа звука, получаемого посредством электричества, выявление перцепции слушателей и этапов перехода на новый тип звука среди композиторов и слушателей популярной музыки.
В работе рассматривается история создания музыкальных инструментов, которые используют электричество и его физические свойства. Приводится описание основных принципов синтезирования звука.
Процессы, связанные с переходом к новому типу звука и мышления, как композитора, так и слушателя протекали на базе двух школ, которые возникли в поствоенной Европе. Первая школа «конкретной музыки» зародилась во Франции и была связана с деятельностью инженера-акустика и композитора Пьера Шеффера. Вторая школа «электронной музыки» зародилась в Кельне под руководством немецкого композитора и музыковеда Герберта Аймерта. Немецкая школа возникла как антагонист французской. Однако лучшие произведения немецкой школы используют не только искусственно синтезированные звуки, но и работу с магнитофонной пленкой. Позднее, эти школы перестали выделять и стали говорить об «электроакустической музыке», как явлении, которое связывает все многообразие взаимодействия композитора со звукозаписывающей и звуковоспроизводящей техникой.
Проникновение нового типа звука происходила не только в академическую музыку, но и в музыку «третьего пласта» (термин В.Д. Конен). Мало того, новый тип звука не прижился в академической среде, во всяком случае, он не стал массовым и популярным. Количество концертов, которое привлекают наибольшее количество слушателей, принадлежит к концертам классической музыке традиционного оркестрового состава. Новый тип звука вкупе с новым мышлением потерпел фиаско. В каком-то смысле надежды футуристов на новую технику не оправдались – человечество в целом, кроме отдельных индивидуумов, не стало насиловать себя микротоновой музыкой. Пьер Шеффер ближе к концу жизни сказал, что долго искал «что же может быть там за пределами до ре ми и двенадцати тонов», а потом сделал вывод «что ничего» и что «потратил свою жизнь впустую» . Продукты деятельности «сухого» и строго выверенного концепта немецкой электронной школы не вызывали особого восторга среди слушателей. Не смотря на то, что к сентябрю 1967 года InternationalElectronicMusicCatalog содержал в районе 5 000 зарегистрированных электронных опусов, аудитория слушателей академической электронной музыки была невелика. Вероятные причины этого явления рассмотрены в главеI. Однако уже с нововенской школы академическая музыка становится элитарным искусством, в подобном ракурсе деятельность второго авангарда можно считать очередным этапом культурной эволюции в музыке.
Одним из самых известных композиторов и теоретиков в электронной музыке второго авангарда является Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen), который с 1963 года являлся художественным руководителем Студии электронной музыки в Кельне и Международной группой исполнителей электронной музыки. Также читает лекции, в том числе на Международных летних семинарах в Дармштадте.
Музыка Карлхайнца Штокхаузена это не просто звуки, которые композитор выстраивает по определенному им закону. Его творчество пропитано философией, мистицизмом, мифами, религией. Один из самых базовых мифов о том, что европейская цивилизация к началу 1950 годов прошла полный культурно-исторический цикл, который начался с эпохи античности, потому эстетика постоянного обновления, «времени нуля» и отрицании прошлого это часть мировоззрения композитора. У Штокхаузена музыка это тонкая форма космических вибраций, «дыхание Бога», которое проявляется в Космосе. Музыка уже написана, она разлита вокруг нас и задача композитора лишь вынуть ее из небытия. «Каждый объект в мире вплоть до мельчайшего атома производит волны, которые можно трансформировать в волны акустические... Все производит звуки... Музыка - это Божественное и наивысшее из искусств» .
Также в работе ставится проблема перехода слушателей на новый тип звука, выявление истоки привыкания, быстрой смены парадигмы с восприятия звучания европейских музыкальных инструментов на звук синтезированный с помощью электричества. Разбираются проблемы психоакустического восприятия электронной музыки.
Пионерами электронной музыки считается немецкая группа Kraftwerk. Они не были первыми кто начал использовать синтезаторы в своем творчестве, однако, в их музыке с определенного времени электронные звуки начали играть ведущую роль, а некоторые композиции были полностью построены на звучании только синтезаторов.
В последней главе проводится анализ-сравнение двух итоговых годовых музыкальных чартов на предмет выявления популярности композиций, использующей в своей акустической структуре синтезированные звуки. За основу взяты главные чарты двух стран – Соединенных Штатов Америки и Великобритании. Анализ ведется с 1967 года – летом этого года Роберт Муг представил свой синтезатор на Монтерейском международном музыкальном поп-фестивале и до начала 1980-х годов. Цель анализа: проследить, как синтезированный звук входил в структуру творчества музыкантов, и выявить реакцию и изменение во вкусах у слушателей на новые технологии в музыке.
В работе рассматривается история создания музыкальных инструментов, которые используют электричество и его физические свойства. Приводится описание основных принципов синтезирования звука.
Процессы, связанные с переходом к новому типу звука и мышления, как композитора, так и слушателя протекали на базе двух школ, которые возникли в поствоенной Европе. Первая школа «конкретной музыки» зародилась во Франции и была связана с деятельностью инженера-акустика и композитора Пьера Шеффера. Вторая школа «электронной музыки» зародилась в Кельне под руководством немецкого композитора и музыковеда Герберта Аймерта. Немецкая школа возникла как антагонист французской. Однако лучшие произведения немецкой школы используют не только искусственно синтезированные звуки, но и работу с магнитофонной пленкой. Позднее, эти школы перестали выделять и стали говорить об «электроакустической музыке», как явлении, которое связывает все многообразие взаимодействия композитора со звукозаписывающей и звуковоспроизводящей техникой.
Проникновение нового типа звука происходила не только в академическую музыку, но и в музыку «третьего пласта» (термин В.Д. Конен). Мало того, новый тип звука не прижился в академической среде, во всяком случае, он не стал массовым и популярным. Количество концертов, которое привлекают наибольшее количество слушателей, принадлежит к концертам классической музыке традиционного оркестрового состава. Новый тип звука вкупе с новым мышлением потерпел фиаско. В каком-то смысле надежды футуристов на новую технику не оправдались – человечество в целом, кроме отдельных индивидуумов, не стало насиловать себя микротоновой музыкой. Пьер Шеффер ближе к концу жизни сказал, что долго искал «что же может быть там за пределами до ре ми и двенадцати тонов», а потом сделал вывод «что ничего» и что «потратил свою жизнь впустую» . Продукты деятельности «сухого» и строго выверенного концепта немецкой электронной школы не вызывали особого восторга среди слушателей. Не смотря на то, что к сентябрю 1967 года InternationalElectronicMusicCatalog содержал в районе 5 000 зарегистрированных электронных опусов, аудитория слушателей академической электронной музыки была невелика. Вероятные причины этого явления рассмотрены в главеI. Однако уже с нововенской школы академическая музыка становится элитарным искусством, в подобном ракурсе деятельность второго авангарда можно считать очередным этапом культурной эволюции в музыке.
Одним из самых известных композиторов и теоретиков в электронной музыке второго авангарда является Карлхайнц Штокхаузен (Karlheinz Stockhausen), который с 1963 года являлся художественным руководителем Студии электронной музыки в Кельне и Международной группой исполнителей электронной музыки. Также читает лекции, в том числе на Международных летних семинарах в Дармштадте.
Музыка Карлхайнца Штокхаузена это не просто звуки, которые композитор выстраивает по определенному им закону. Его творчество пропитано философией, мистицизмом, мифами, религией. Один из самых базовых мифов о том, что европейская цивилизация к началу 1950 годов прошла полный культурно-исторический цикл, который начался с эпохи античности, потому эстетика постоянного обновления, «времени нуля» и отрицании прошлого это часть мировоззрения композитора. У Штокхаузена музыка это тонкая форма космических вибраций, «дыхание Бога», которое проявляется в Космосе. Музыка уже написана, она разлита вокруг нас и задача композитора лишь вынуть ее из небытия. «Каждый объект в мире вплоть до мельчайшего атома производит волны, которые можно трансформировать в волны акустические... Все производит звуки... Музыка - это Божественное и наивысшее из искусств» .
Также в работе ставится проблема перехода слушателей на новый тип звука, выявление истоки привыкания, быстрой смены парадигмы с восприятия звучания европейских музыкальных инструментов на звук синтезированный с помощью электричества. Разбираются проблемы психоакустического восприятия электронной музыки.
Пионерами электронной музыки считается немецкая группа Kraftwerk. Они не были первыми кто начал использовать синтезаторы в своем творчестве, однако, в их музыке с определенного времени электронные звуки начали играть ведущую роль, а некоторые композиции были полностью построены на звучании только синтезаторов.
В последней главе проводится анализ-сравнение двух итоговых годовых музыкальных чартов на предмет выявления популярности композиций, использующей в своей акустической структуре синтезированные звуки. За основу взяты главные чарты двух стран – Соединенных Штатов Америки и Великобритании. Анализ ведется с 1967 года – летом этого года Роберт Муг представил свой синтезатор на Монтерейском международном музыкальном поп-фестивале и до начала 1980-х годов. Цель анализа: проследить, как синтезированный звук входил в структуру творчества музыкантов, и выявить реакцию и изменение во вкусах у слушателей на новые технологии в музыке.
Электронная академическая музыка столкнулась с непониманием со стороны слушателей. Во многом благодаря надуманным конструкциям эта музыка все более отдалялась от слушателя. Во многом это было следствием постоянного экспериментирования, замкнутости на себе.
Участники группы Крафтверк наоборот пытались отойти от этой парадигмы и, не смотря на свою внешнюю механизированность, привнести больше субъективности в свою музыку. Однако в отличие от своих последователей музыканты группы Крафтверк работали со звуком, внедрение готовых тембров в синтезаторы породили сотни клонов и одинаково звучащей музыки. Простота и доступность синтезаторов привели к обесцениванию музыки как искусства.
Переход в популярной музыке происходил на фоне самоидентификации молодежи. Новая жизнь должна звучать по-новому, в этом смысле внедрение синтезаторов стало тем новым течением и той новой культурой, в которой была потребность у общества.
Участники группы Крафтверк наоборот пытались отойти от этой парадигмы и, не смотря на свою внешнюю механизированность, привнести больше субъективности в свою музыку. Однако в отличие от своих последователей музыканты группы Крафтверк работали со звуком, внедрение готовых тембров в синтезаторы породили сотни клонов и одинаково звучащей музыки. Простота и доступность синтезаторов привели к обесцениванию музыки как искусства.
Переход в популярной музыке происходил на фоне самоидентификации молодежи. Новая жизнь должна звучать по-новому, в этом смысле внедрение синтезаторов стало тем новым течением и той новой культурой, в которой была потребность у общества.