Введение
Глава I. «Гносеологическая гнусность» Цинцинната. Анализ выбранных мотивов
Глава II. Художник и акт творчества (к повествовательной стратегии романа).
Молчание.
Непрозрачность и непроницаемость
Повествование как миф о сознании.
Заключение.
Библиография
Купить

Роман «Приглашение на казнь» был написан В.В. Набоковым в
берлинский период его творчества с 24 июня по 15 сентября 1934 года и
впервые опубликован под псевдонимом Сирин в 1935 году в русском
эмигрантском журнале «Современные записки»1. И фактически сразу на этот
роман выходят рецензии Г. Адамовича и В. Ходасевича. Хотя их взгляды на
роман полярно противоположны, оба публициста в своих оценках
набоковского творчества, рассматривали текст через призму традиций
русской классической литературы. Так, Г. Адамович, рецензируя
«Приглашение на казнь» в журнале «Последние новости», сравнивает его с
предыдущими романами Сирина и с литературным опытом XIX века2,
который, по мнению рецензента, совершенно чужд Сирину. Адамович
воспринимает В. Сирина как «глубоко не русского писателя», но
впоследствии он переосмыслит свой подход к Сирину. В. Ходасевич в
рецензии, опубликованной в журнале «Возрождение», напротив, указывает,
«что в русской (а вероятно — в мировой) литературе есть только одно
произведение, генетически схожее с «Приглашением на казнь»: это –
гоголевский «Нос»3. В 1938 году, когда роман был опубликован отдельным
изданием парижским «Домом книги», появляются еще несколько рецензий, в
которых роман также рассматривается в общелитературном контексте. Как,
например, Бицилли в рецензии4, опубликованной в журнале «Современные
записки», рассматривает роман в связи с общелитературным топосом «жизнь
есть сон». С. Осокин (псевдоним поэта и прозаика В. Андреева, сына
Л. Андреева) в журнале пишет: «от романа Сирина можно провести
отчетливые линии к русской литературе (до сих пор Сирин нам казался
писателем исключительно западным) – к «Носу» Гоголя и к «Моим
запискам» Леонида Андреева»1. Таким образом, уже современники
Набокова, анализируя его романы, искали параллели с другими произведениями литературы, определяли их влияние.
И сегодня библиотечные полки пополняются такими работами о
интертекстуальности романов Набокова, как статьи В. Шадурского2,
С. Козловой3, А. Злочевской4, П. Тамми5, А. Щербенок6. Мы не отрицаем, что
проза Набокова наполнена аллюзиями к иному культурному опыту, но
большинство набоковедов настолько страстно упиваются
деконструктивизмом, что иной раз пренебрегают особенностями поэтики
романа. Например, Н. Букс в работе «Эшафот в хрустальном дворце. О
романе В. Набокова “Приглашение на казнь”»7 утверждает, будто
повествование в романе носит характер «синкретической аллюзивности». В
доказательство правомерности такого подхода Н. Букс использует данные
биографии писателя, но совершенно упускает тот факт, что, во-первых,
роман функционирует, как мир, замкнутый сам в себе, а во-вторых, и
аллюзии, и мотивы пародируются романом. В связи с чем, к роману более
применима апофатическая логика на уровне исследований как мотива, так и
интертекста8, что мы и рассмотрим далее.
Замысел этого романа возник в период работы над четвертой главой
романа «Дар» в связи с изучением биографии и творчества
Н.Г. Чернышевского1. С данным фактом связана попытка Н. Букс
интерпретировать главного героя «Приглашения на казнь» через призму
личности Чернышевского, а в манере повествования искать отголоски его
прозы. Аналитические построения автора демонстрируют и вольное
обращение с текстом, и умозаключения в логике неполной индукции. Во-первых, обнаружив связь романа «Приглашение на казнь», IV главы романа
«Дар» и факта работы Набокова в это время с личностью и творчеством
Н. Г. Чернышевского, исследователь навязывает тексту свою волю: в
понимании Н. Букс перед читателем не полноценный роман, а аллюзии на
Чернышевского. Соответственно, во-вторых, Н. Букс совершенно точно
указывает на косноязычие Цинцинната, которая она несколько фанатично
связывает с манерой письма Н. Г. Чернышевского и приводит весьма
противоречивый пример: «Видно было, что его огорчала потеря дорогой
вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была
дорогая. Он был огорчен потерей вещицы»2. По логике исследователя,
повествователь в романе всегда точно и определённо сфокализован на
персонаже. Нам представляется иначе: в данном случае представлена
информация разных уровней. При анализе повествования мы, с опорой на
теорию повествовательного дискурса Ж. Женетта3, учитываем
принципиальную невозможность отождествления нарративной модальности
и нарративного залога, то есть разницу уровней информации кто видит? и
кто говорит? С одной стороны совершенно ясно, почему Н. Букс усмотрела
нарративную модальность, направленную от Цинцинната: кому, как не
главному герою может быть видно. Но закон, по которому выстроен мир
данного художественного текста, а именно прозрачность его обитателей и
поименованность всех процессов, не позволяет говорить, что в
вышеуказанном фрагменте текста говорит и видит главный герой, а приводит
к мысли, что читатель не может полностью доверять повествователю, что в
нашей работе рассматривается, как один из компонентов поэтики романа, но
не является всей его сущностью, как и интертекстуальность, как и мотивные
ряды. Роман выстроен настолько неровно, что с однозначностью позиции невольно приходится спорить.
Не менее ярким примером выстраивания современными
исследователями различных сопоставительных рядов можно считать
интерпретацию эпиграфа к роману, точнее — имени, которое под ним
поставлено. Исследователи предлагают варианты дешифровки загадки,
заданной эпиграфом и продолженной в предисловии автора к английскому
переводу романа: «Я, кстати, никогда не мог понять, почему от каждой моей
книги критики неизменно начинают метаться в поисках более или менее
известных имен на предмет пылких сопоставлений. <…> Одного писателя,
однако, ни разу в этой связи не упоминали – единственного, чье влияние в
период работы над этой книгой я с благодарностью признаю: печального,
сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного во всех отношениях
восхитительного Пьера Делаланда, которого я выдумал»1.
Пьер Делаланд, чьему перу принадлежит авторство эпиграфа: «Comme
un fou se croit Dieu nous nous croyons morttels», – сквозной персонаж
набоковского космоса: он упоминается и в романе «Дар»: «Когда однажды
французского мыслителя Delalande на чьих-то похоронах спросили, почему
он не обнажает головы (ne se couvre pas), он отвечал: ‟Я жду, чтобы смерть
начала первая” (qu ‘elle se couvre la re)»2. Насчет фигуры
вымышленного писателя в набоковедении существуют несколько точек
зрения. А. Д. Михайлов считает, что набоковский Пьер Делаланд восходит к
роману о Граале Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль», в котором
существует персонаж рыцарь Орилус Делаландер, чье имя – искажение
французского Orgueilleux de la Lande – Гордец из Долины1. Г. Шапиро
указывает, что Делаланд – это, условно, лексико-семантическое пятно,
которое должно отсылать нас к «Евгению Онегину» А.С. Пушкина: «Прочел
он Гердера, Руссо, Лаланда, Гиббона, Шамфора...»2. Французский астроном
– Жером Лефрансуа де Лаланд, упоминаемый Пушкиным, как указывает
О. Сконечная в комментариях к роману, «был видным масоном, что, как и в
случае со средневековым прототипом, может откликаться в имени «Пьер»3.
По мысли О. Сконечной в романе развивается и масонский сюжет.
А. Долинин развивает мысль масонского сюжета до теневого исторического
фона романа, так как Лаланд остался в истории как основатель масонской
ложи Девяти сестер, что должно относить реципиента к временам Великой французской революции.
Однако в нашей работе, как было продемонстрированно выше, важны
не интерпретации. Писатель Делаланд – вымышленный персонаж, чей голос
предваряет роман. В истории науки и культуры известны два человека с аким
же именем: французский композитор эпохи барокко – Мишель Ришар
Делаланд, - и французский натуралист – Пьер Антуан Делаланд, в честь
которого названа бабочка. Возможно, провести параллели будет интересно,
но это достаточно тонкое занятие, поэтому оставим его исследователям биографам. В нашей работе мы принимаем писателя Делаланда, который,
вероятно, имеет связь с реальным миром, за такую же фикцию, как и весь
роман. Единственно, что представляется нам более или менее реальным –
дискурс, который читатель может освоить. Таким образом, проблема,
которую мы ставим в нашем исследовании, касается непосредственно
повествовательного дискурса, так как мотивный анализ и интертекстуальный
оказываются весьма противоречивыми и сводят понимание романа в
зависимости от многочисленных аллюзий, что на наш взгляд совсем не так.
Нам кажется, что этот роман можно считать одним из первых в литературе русского постмодернизма.
В связи с этим в нашей работе Делаланд, фиктивный автор фиктивного
«Рассуждения о тенях», интересует нас настолько, насколько его голос
задействован в повествовательной структуре романа. Следовательно, нам
интересен голос этого персонажа наравне с другими повествователями этой
истории. Таким образом, в нашей работе мы рассмотрим повествовательную
структуру романа, то есть то, каким образом выстроено повествование,
которое В. Ходасевич охарактеризовал как «ряд
блистательных арабесок, возникающих из нескольких основных мотивов,
основных тем и объединенных, в глубокой своей сущности, не единством
«идейного» замысла, а лишь единством стиля»1. По мнению Ходасевича,
эстетическое впечатление создается самой тканью текста, то есть дискурсом,
который представлен как повествовательный текст. Но мы позволим себе не
согласиться с Ходасевичем, так как с нашей точки зрения этот роман
Набокова значим и в философском ключе, поэтому цель нашей работы –
доказать, что раздробленность романа, его неоднозначность, апофатичность
и расщепленность повествования, являются приёмами, используемые
автором в обозначении позиции относительно понимания фигуры творца и процессов творчества.
В данной исследовательской работе мы рассмотрим субъекты
повествования в романе «Приглашение на казнь», а именно: присущие этому
тексту категории модальности и залога. Так как проза Набокова – это «синтез
русских настроений с европейской формой»2, то и повествование выстроено
необычно. По мнению М. Медарич, романы Набокова русского периода, то
есть 20-30-х гг., «одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного
художественного текста, такие, казалось бы, противоречивые стилевые
особенности, которые его делают одновременно и символистом, и
авангардистом»1. По мнению М. Медарич наследником символистов
Набокова делает пристрастие к двоемирию и к метафизической
проблематике. Влияние символизма так же рассмотрено О. Сконечной2.
Поэтика набоковского двоемирия исследована Б. Джонсоном3. Впрочем, он,
как и А. Долинин4, рассматривает случаи символизации Набоковым
художественного мира романа. Медарич считает, что набоковские романы
20-30х гг. «внутри литературно-исторического процесса следует определить
в синтетическом этапе русского авангарда»5. Она выдвигает собственную
концепцию, обозначая, что «в синтетическом фазисе авангард уже не
отрицал, а преобразовал предшествующие ему литературные традиции».
Одновременно она утверждает, что именно в этот период формирования
модели набоковского романа предзнаменует появление «нарциссистский
роман» или метароман. О проявлении постмодернистской концепции
творчества, когда акт писания, несомненно, принадлежит и самому герою,
писала насчет романа «Приглашение на казнь» И. Ащеулова6. Так или иначе,
но у набоковедов нет и не может быть общей концепции по поводу
принадлежности романов Набокова к какому-либо одному литературному
стилю, ввиду вариативности. Как отмечает М. Медарич насчет
«Приглашения на казнь»: «Показательна в этом отношении путаница
интерпретаций, возникшая вокруг романа «Приглашение на казнь». Как
известно, роман определяли не только как сюрреалистический
(следовательно, авангардистский), но и как символистский (следовательно,
исходящий из модернизма)»7. Но нас интересует не отношение этого текста к
какому-либо из направлений, а его герменевтическое прочтение, что было
указано в цели работы. Для осуществления этой цели мы ставим перед собой несколько задач:
1. Рассмотреть, как в тексте работают мотивы;
2. Соотнести мотивный ряд романа и повествование;
3. Проследить смену повествовательных голосов;
4. На основе анализа повествовательной стратегии выявить предмет повествовательного дискурса.
Таким образом, в качестве теоретической базы данной работы мы
используем работу Б. М. Гаспарова «Литературные лейтмотивы» в связи с
выделением и интерпретацией мотивных рядов. Для исследования
повествования, мы берём наиболее близкую по рассматриваемым проблемам
работу Ж. Женетта «Повествовательный дискурс», которая ставит вопрос о
соотношении реального, нарраториального и фикционального. Под
повествовательным дискурсом Ж. Женетт понимает «отношения между
повествованием и историей, между повествованием и наррацией, а также
между историей и наррацией (в той мере, в которой они сами вписаны в
повествовательный дискурс)»1. Категорию модальности мы будем выделять
на уровне отношений между историей («повествовательное означаемое или
содержание»2) и повествованием («означающее, высказывание, дискурс или
собственно повествовательный текст»3), а категорию залога – между
наррацией («поражающий повествовательный акт и, расширительно, для
всей в целом реальной или вымышленной ситуации, в которой
соответствующий акт имеет место»4) и повествованием. Мы воспринимаем
это терминологическое разделение, как определенные варианты
взаимоотношений, и тем самым не навязываем данную теорию текстовой
реальности. Кроме того нам представляется особо важным проанализировать
рецепцию текста. Для этого мы воспользуемся работой В. Изера «Процесс
чтения: феноменологический подход». Функционирование текста в сознании
читателя представляется нам одним из ключевых свойств, определяющих
прочтение этого романа. Проза Набокова часто определяется как игра с
читателем, точнее, с сознанием читателя, поэтому мы считаем необходимым
выделить ту логику, с которой работает автор. Таким образом, в нашем
исследовании мы используем и метод историко-философского анализа
текста, который помогает лучше понять осуществляемые автором ходы в игровой поэтике романа.
Купить