ОРГАННАЯ ХОРАЛЬНАЯ ОБРАБОТКА В СЕВЕРНОЙ ГЕРМАНИИ (1500-1650)
|
ВВЕДЕНИЕ 3
I. ОРГАННАЯ ХОРАЛЬНАЯ ОБРАБОТКА В XVI ВЕКЕ 7
1.1. Органная музыка в рамках немецкой католической традиции 7
1.2. Реформы Мартина Лютера 1517 года. Формирование нового корпуса
церковных песнопений 10
1.3. Северо-немецкий орган 13
1.4. Место и назначение органной хоральной обработки в богослужении 13
1.5. Записанные образцы органной музыки 16
II. ОРГАННАЯ ХОРАЛЬНАЯ ОБРАБОТКА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII ВЕКА 19
11.1. Celler Orgeltabulatur (1601) 19
11.2. Иоганн Штеффенс 22
11.3. Иеронимус Преториус 25
11.3.1. Магнификаты 26
11.3.2. Гимны 30
11.3.3. Сочинения для Мессы: Kyrie-циклы и секвенции 30
11.3.4. Хоральные фантазии 31
11.4. Михаэль Преториус 32
11.5. Якоб Преториус (младший) 35
11.5.1. Версус-циклы и одночастные хоральные обработки 36
11.5.2. Магнификаты 40
11.6. Мельхиор Шильд 42
11.7. Генрих Шайдеманн 46
11.7.1. Колорированные мотеты и обработки песен 47
11.7.2. Магнификаты 50
11.7.3. Kyrie-циклы 51
11.7.4. Хоральные обработки 52
11.7.5. Хоральные фантазии 54
11.8. Дельфин Штрунк 55
11.9. Николаус Хассе 59
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 62
ЛИТЕРАТУРА 68
I. ОРГАННАЯ ХОРАЛЬНАЯ ОБРАБОТКА В XVI ВЕКЕ 7
1.1. Органная музыка в рамках немецкой католической традиции 7
1.2. Реформы Мартина Лютера 1517 года. Формирование нового корпуса
церковных песнопений 10
1.3. Северо-немецкий орган 13
1.4. Место и назначение органной хоральной обработки в богослужении 13
1.5. Записанные образцы органной музыки 16
II. ОРГАННАЯ ХОРАЛЬНАЯ ОБРАБОТКА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII ВЕКА 19
11.1. Celler Orgeltabulatur (1601) 19
11.2. Иоганн Штеффенс 22
11.3. Иеронимус Преториус 25
11.3.1. Магнификаты 26
11.3.2. Гимны 30
11.3.3. Сочинения для Мессы: Kyrie-циклы и секвенции 30
11.3.4. Хоральные фантазии 31
11.4. Михаэль Преториус 32
11.5. Якоб Преториус (младший) 35
11.5.1. Версус-циклы и одночастные хоральные обработки 36
11.5.2. Магнификаты 40
11.6. Мельхиор Шильд 42
11.7. Генрих Шайдеманн 46
11.7.1. Колорированные мотеты и обработки песен 47
11.7.2. Магнификаты 50
11.7.3. Kyrie-циклы 51
11.7.4. Хоральные обработки 52
11.7.5. Хоральные фантазии 54
11.8. Дельфин Штрунк 55
11.9. Николаус Хассе 59
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 62
ЛИТЕРАТУРА 68
Актуальность темы исследования. Жанр хоральной обработки лежит в основе практически всей органной культуры Северной Германии XVI-XVII столетий. Актуальность его изучения сопоставима с актуальностью изучения элементарной теории музыки, потому что именно в хоральных обработках сконцентрированы базовые принципы органной композиции. Со времени Филиппа Шпитты, Августа Готфрида Риттера и Макса Зейфферта не угасает интерес к произведениям композиторов северо-немецкой органной школы. В последние десятилетия в различных архивах обнаруживают новые рукописи. Исследования органной культуры Северной Германии охватывают все большую географию и все более ранний исторический период. Стараниями зарубежных музыковедов расшифровываются и издаются вновь найденные сочинения. В России, при возросшем за последнее время интересе к органной музыке и частом включении хоральных обработок в репертуар органных концертов, северо-немецкие образцы этого жанра первой половины XVII века почти неизвестны. Соответственно, задача восполнить информационный пробел в данной области видится вполне актуальной и практически значимой. Принимая во внимание возрождение литургической церковной жизни, хочется надеяться, что работа будет интересна также и церковным органистам. Изучение периода зарождения новой музыкальной культуры может помочь найти новые, но соотнесенные с традицией, формы выражения современного духовного опыта.
Степень научной разработанности темы, как ни странно, совсем не велика. Жанр хоральной обработки, возможно, по причине своей обыденности и естественности для западной музыкальной культуры, или же из-за своей вторичности по отношению к вокальным образцам, не привлекает внимания большого числа исследователей. Как правило, хоральные обработки упоминаются в контексте более крупных музыкальных явлений.
В отечественном музыкознании исследованием северо-немецкой органной школы занимается М. Л. Насонова (к сожалению, ее работы не имеют пока широкого распространения). Отдельно жанру хоральной обработки (не только органной) посвящена небольшая, но информативная брошюра Т. В. Франтовой, основанная, главным образом, на материале хоральных обработок И. С. Баха. Некоторую информацию о становлении протестантского хорала можно найти в переведенном на русский язык труде А. Швейцера. Во внушительном по объему учебном пособии, созданном стараниями музыкантов Московской консерватории, северо-немецкая органная школа представлена только именами Дитриха Букстехуде и его младших современников.
Несравнимо больше информации можно найти в трудах зарубежных исследователей. Хоральной обработке в протестантской хоровой многоголосной музыке от Преториуса до Баха посвящена книга Фридхельма Круммахера. Органным хоральным обработкам уделяется немалое внимание в зарубежных «историях» органной музыки (Г. Фрочер, В. Апель, А. Эдлер). Отдельного упоминания заслуживают две монографии о северо-немецкой органной школе. Одна из них — вышедшая в 2014 году работа Паоло Кривелларо. Книга кристально ясно структурирована и во многом ориентирована на освещение вопросов исполнительства. Другая монография — фундаментальный двухтомный труд Клауса Бекмана (2005, 2009). Объем и детализированность информации в сочетании с изысканным стилем научного немецкого языка не могут не восхищать. Удивительным, правда, кажется определение автором временных и географических рамок северо-немецкой органной школы. Они охватывают почти два с половиной столетия и простираются по всей территории распространения протестантизма, включая скандинавские страны. Возможно, что желание К. Бекмана доказать причастность того или иного явления к автохтонной, а значит, намного более ранней, чем творчество немецких учеников Свелинка, школе, повлияло на его оценку некоторых явлений и расстановку смысловых акцентов. Но, перефразируя слова Михаила Булгакова, хочется сказать, что не только вопросы крови, но и вопросы школы — самые сложные в мире. Поэтому в работе осознанно не говорится о школе, а предпочтение отдается более универсальному понятию традиция.
В основе исследования и изложения материала лежит принцип историзма. Временные рамки изучаемого периода позволяют, с одной стороны, рассматривать жанр хоральной обработки в динамике его изменения при переходе от католической традиции к лютеранской, с другой — ограничиться рассмотрением музыкальных образцов раннего, чисто церковного периода.
Во избежание появления «сенсационных научных открытий» из-за некомпетентности автора в области расшифровки старинных рукописей и чтения первоисточников, данная работа опирается на труды современных музыковедов и современные нотные издания.
Объектом данного исследования является жанр органной хоральной обработки, предметом — его специфика, с точки зрения таких аспектов как условия и история появления, разнообразие видов и форм.
Цель работы заключается в выявлении основных характерных форм и видов северо-немецкой органной хоральной обработки и систематизации их признаков. Этим продиктованы следующие задачи:
• изучение и анализ нотного материала
• изучение вышеназванной литературы
• определение основных понятий и терминов
• систематизация сведений и составление на их основе последовательного исторического повествования
• описание и структурирование форм и видов органной хоральной обработки с систематизацией их признаков.
В работе дополнительно приводятся нотные примеры, демонстрирующие ту или иную характерную черту северо-немецкого стиля. Ссылки на пример в нотном приложении даны в основном тексте — [нот. 1, тт. 3-5].
Практическая значимость работы заключается в возможности использовать ее как справочный материал при работе с произведениями северо-немецких композиторов или при подготовке студентов к экзаменам по теоретическим дисциплинам.
Понятие хорал в контексте данной работы. Большинство музыкальных словарей (MGG, Grove, Музыкальная энциклопедия) дают схожие определения хорала. Первоначально слово хорал (лат. choralis)использовалось как прилагательное в сочетании со словом cantus(песнь) и означало просто хоровое пение. Примерно с середины XIV века понятие cantus choralisстало употребляться как синоним cantus planus(ровное пение) и cantus gregorianus(григорианское пение) и обозначать одноголосное неметризованное литургическое песнопение Западной Церкви на латинском языке. Как правило, cantus choralisисполняли специально обученные певцы (Schola)из числа духовных лиц. С XVI века термином choralisстали обозначать и многоголосные обработки. В протестантской традиции под хоралом надо понимать литургические церковные песнопения на родном языке, которые частично восходили к дореформаторским народным песням и григорианским песнопениям католической церкви. Сами создатели новых текстов и мелодий обычно называли их духовными песнями или псалмами (Christlich Gesenge, geistliche Lieder, Psalmen).С XVII века название хорал используется в значении многоголосной вокальной и инструментальной обработки протестантского песнопения. В данной работе, во избежание путаницы, под словом хорал будет пониматься только одноголосная мелодия григорианского или лютеранского литургического песнопения.
Степень научной разработанности темы, как ни странно, совсем не велика. Жанр хоральной обработки, возможно, по причине своей обыденности и естественности для западной музыкальной культуры, или же из-за своей вторичности по отношению к вокальным образцам, не привлекает внимания большого числа исследователей. Как правило, хоральные обработки упоминаются в контексте более крупных музыкальных явлений.
В отечественном музыкознании исследованием северо-немецкой органной школы занимается М. Л. Насонова (к сожалению, ее работы не имеют пока широкого распространения). Отдельно жанру хоральной обработки (не только органной) посвящена небольшая, но информативная брошюра Т. В. Франтовой, основанная, главным образом, на материале хоральных обработок И. С. Баха. Некоторую информацию о становлении протестантского хорала можно найти в переведенном на русский язык труде А. Швейцера. Во внушительном по объему учебном пособии, созданном стараниями музыкантов Московской консерватории, северо-немецкая органная школа представлена только именами Дитриха Букстехуде и его младших современников.
Несравнимо больше информации можно найти в трудах зарубежных исследователей. Хоральной обработке в протестантской хоровой многоголосной музыке от Преториуса до Баха посвящена книга Фридхельма Круммахера. Органным хоральным обработкам уделяется немалое внимание в зарубежных «историях» органной музыки (Г. Фрочер, В. Апель, А. Эдлер). Отдельного упоминания заслуживают две монографии о северо-немецкой органной школе. Одна из них — вышедшая в 2014 году работа Паоло Кривелларо. Книга кристально ясно структурирована и во многом ориентирована на освещение вопросов исполнительства. Другая монография — фундаментальный двухтомный труд Клауса Бекмана (2005, 2009). Объем и детализированность информации в сочетании с изысканным стилем научного немецкого языка не могут не восхищать. Удивительным, правда, кажется определение автором временных и географических рамок северо-немецкой органной школы. Они охватывают почти два с половиной столетия и простираются по всей территории распространения протестантизма, включая скандинавские страны. Возможно, что желание К. Бекмана доказать причастность того или иного явления к автохтонной, а значит, намного более ранней, чем творчество немецких учеников Свелинка, школе, повлияло на его оценку некоторых явлений и расстановку смысловых акцентов. Но, перефразируя слова Михаила Булгакова, хочется сказать, что не только вопросы крови, но и вопросы школы — самые сложные в мире. Поэтому в работе осознанно не говорится о школе, а предпочтение отдается более универсальному понятию традиция.
В основе исследования и изложения материала лежит принцип историзма. Временные рамки изучаемого периода позволяют, с одной стороны, рассматривать жанр хоральной обработки в динамике его изменения при переходе от католической традиции к лютеранской, с другой — ограничиться рассмотрением музыкальных образцов раннего, чисто церковного периода.
Во избежание появления «сенсационных научных открытий» из-за некомпетентности автора в области расшифровки старинных рукописей и чтения первоисточников, данная работа опирается на труды современных музыковедов и современные нотные издания.
Объектом данного исследования является жанр органной хоральной обработки, предметом — его специфика, с точки зрения таких аспектов как условия и история появления, разнообразие видов и форм.
Цель работы заключается в выявлении основных характерных форм и видов северо-немецкой органной хоральной обработки и систематизации их признаков. Этим продиктованы следующие задачи:
• изучение и анализ нотного материала
• изучение вышеназванной литературы
• определение основных понятий и терминов
• систематизация сведений и составление на их основе последовательного исторического повествования
• описание и структурирование форм и видов органной хоральной обработки с систематизацией их признаков.
В работе дополнительно приводятся нотные примеры, демонстрирующие ту или иную характерную черту северо-немецкого стиля. Ссылки на пример в нотном приложении даны в основном тексте — [нот. 1, тт. 3-5].
Практическая значимость работы заключается в возможности использовать ее как справочный материал при работе с произведениями северо-немецких композиторов или при подготовке студентов к экзаменам по теоретическим дисциплинам.
Понятие хорал в контексте данной работы. Большинство музыкальных словарей (MGG, Grove, Музыкальная энциклопедия) дают схожие определения хорала. Первоначально слово хорал (лат. choralis)использовалось как прилагательное в сочетании со словом cantus(песнь) и означало просто хоровое пение. Примерно с середины XIV века понятие cantus choralisстало употребляться как синоним cantus planus(ровное пение) и cantus gregorianus(григорианское пение) и обозначать одноголосное неметризованное литургическое песнопение Западной Церкви на латинском языке. Как правило, cantus choralisисполняли специально обученные певцы (Schola)из числа духовных лиц. С XVI века термином choralisстали обозначать и многоголосные обработки. В протестантской традиции под хоралом надо понимать литургические церковные песнопения на родном языке, которые частично восходили к дореформаторским народным песням и григорианским песнопениям католической церкви. Сами создатели новых текстов и мелодий обычно называли их духовными песнями или псалмами (Christlich Gesenge, geistliche Lieder, Psalmen).С XVII века название хорал используется в значении многоголосной вокальной и инструментальной обработки протестантского песнопения. В данной работе, во избежание путаницы, под словом хорал будет пониматься только одноголосная мелодия григорианского или лютеранского литургического песнопения.
Проанализировав достаточное количество образцов хоральной обработки, попытаемся систематизировать типы и формы музыкальной композиции. В первую очередь, очевидны два типа обработки: интабуляция / колорирование хоровых произведений и оригинальные органные сочинения на хорал.
Оригинальные сочинения также подразделяются на две большие группы:
• многочастные обработки — версус-циклы, магнификат, Kyrie, гимны и секвенции.
• одночастные — хоральная фантазия и органный хорал в разных видах.
Признак, который позволяет разграничить органный хорал и органную хоральную фантазию — способ проведения строк хорала:
хоральная фантазия
• однократно, с повторами фрагментов строки
• многократно, с последовательным или непоследовательным повтором строк и / или их фрагментов
Во всех случаях строки хорала могут проводиться как непрерывно, так и с чередующимся паузированием.
Пользуясь терминологией Клауса Бекмана, разделим органный хорал на простой и модифицированный (расширенный)
Формы простого органного хорала
В простых органных хоралах строки проводятся однократно, непрерывно, в соответствии со структурой образца (часто в форме бар).
Форм расширенного органного хорала достаточно много. Возможности модификации относятся как к cantus firmus, так и к сопровождающим его голосам.
Строки cantus firmus могут излагаться:
• непрерывно или через паузы (в таком случае предимитации возможны не только перед первой строкой)
• ровно (plan)или колорированно
• как cantus planus или ритмизованно
• в одном определенном голосе (дискант, альт, тенор, бас) или поочередно /одновременно (в бицинии) в нескольких голосах
• не полностью (характерно для фуги)
Сопровождающие голоса могут быть изложены:
• гомофонно-гармонически (колорированно или нет) — в простом хорале
• имитационно — в хорале мотетного строения
• контрапунктировать свободно или на материале cantus firmus Количество голосов может варьироваться от 2 до 5.
Исполнение может быть на одном или двух мануалах, с педалью или без.
Органный хорал может быть «расширен» с помощью применения техник, тесно связанных с практикой интабулирования вокальной музыки — Coro-spezzato и Klausul-Art.
Вышеназванные способы изложения формируют в своих самых разнообразных сочетаниях неповторимый облик каждого органного хорала.
Отдельно надо остановиться на хорале мотетного строения, т. к. он является некой точкой возможного поворота в сторону формирования фуги или же хоральной фантазии . Здесь придется разобраться с терминологией и для этого обратиться за помощью к учебнику по полифонии А. П. Милки.
«Мотет — это форма вокальной музыки с текстом. Свое название мотет получил от фр. mot,что значит слово, поскольку музыкальная форма следует за формой вербального текста... Мотет формируется как последовательность
разделов, или частей, называемых звеньями. Звено мотета представляет собой один из его разделов, написанный на какой-либо фрагмент текста, используемого в данном мотете, и завершающийся кадансом». «Вид мотета определяется тем, в какой технике выполнены его звенья... Если звенья написаны в технике кантуса фирмуса, то это мотет на cantus firmus...Если звенья написаны в имитационной технике, — это имитационный мотет... В имитационном мотете каждое звено представляет собой ту или иную малую имитационную форму» .
Совершенно очевидно, что исходя из определения мотета, некорректно применять это название к инструментальной музыке. Аналогом вокального мотета можно считать ричеркар, хотя это и не исконное его значение . «Насколько позволяют судить источники, непосредственным толчком для появления имитационного ричеркара послужил перенос мотета на инструментальную почву (в основном, на клавишные инструменты)» . «Первые образцы имитационного ричеркара появились также в Италии. Образцами имитационного ричеркара могут служить, например, ричеркары Палестрины» .
Как раз итальянский ричеркар и встречается у И. Штеффенса в свободном от хорала сочинении, под авторским названием фантазия. Второй версус магнификата первого тона Иеронимуса Преториуса отличается от фантазии Штеффенса наличием приема фрагментирования хоральной строки.
И так как Клаус Бекман относит это произведение к жанру хоральной фантазии, можно с большой долей уверенности сказать, что первым шагом от имитационного ричеркара в сторону северо-немецкой хоральной фантазии, является прием фрагментирования хоральной строки и многократного цитирования ее фрагментов. При этом появление cantus firmus оказывается возможным в разных голосах.
Следующим шагом можно назвать многократное проведение одной строки и различные эхо-эффекты. Образцом может быть третий версус из магнификата первого тона Иеронимуса Преториуса, а также две фантазии Иоганна Штеффенса .
Третьим шагом к «классической» хоральной фантазии (как это представ-лено у Тундера, Райнкена, Букстехуде), можно считать новаторство Иеронимуса Преториуса, игру auf 2 Clavier (второй версус магнификата третьего тона). Тембровое подчеркивание солирующего дисканта связано, с одной стороны, с итальянской арией, с другой, с эстетикой немецкого канционала. Введение в обиход разных видов дискант-эха также принадлежит Иеронимусу Преториусу: дискант-переклички на двух мануалах (вопрос-ответ) и точное коротко- мотивное дискант-это.
Основной чертой стиля Михаэля Преториуса является многократное и разнообразное проведение мелодических строк и их частей. В его фантазиях сочетаются мотетное письмо, канционал, Tenorlied, фуга, трехголосный мадригал и эхо-техника точного повтора мотива в разных голосах на одном мануале .
Новаторством Якоба Преториуса можно назвать Эхо-фантазию Auff 3 Clavier,в которой сочетаются два вида дискант-эха: поочередное проведение двух фраз хорала какproposta--rispostaи короткомотивное эхо.
Чем ближе по времени оказываются хоральные фантазии к середине XVII столетия, тем сильнее обнаруживается переход от мотетного стиля Орландо Лассо к мадригалу, все сильнее проявляются черты инструментального виртуозного концертирующего стиля в подражание вокальному концерту в сопровождении генерал-баса (фантазия Хассе).
Можно сказать, что если ричеркар — это интабулированный имитационный мотет, то хоральная фантазия — это сочинение, в котором проведение каждой строки хорала и/или ее фрагмента оказывается комплексом интабуляций разнообразных вокальных жанров: имитационного мотета, канционала, Tenorlied, фуги, мадригала, итальянского многохорного концерта, вокального концерта в сопровождении генерал-баса.
Несмотря на то, что фантазии могут быть мануальными, этот жанр, как никакой другой, сложился под влиянием большого северо-немецкого органа. Здесь необходимо упомянуть о возможностях сопоставления звучностей, которые тесно связаны с жанром фантазии, но им не ограничены:
точный повтор
• в крайних голосах на одном мануале
• дискант-эхо в разных тесситурах на одном мануале
• короткомотивное дискант-эхо на двух мануалах
• колорированное дискант-эхо на двух мануалах в размере одной строки
• блок-эхо — эхо группы голосов (педаль может не использоваться)
• короткомотивное (вплоть до одной ноты/аккорда) дискант- и/ или блок-эхо
• эхо в каноне (Kanon-Echo-Kombination).
и звуковыми идеями, так что каждое отдельное произведение имеет свой яркий очерченный профиль» [25, S. 133].
Интересно, что хоральная фантазия в северо-немецких хоральных обработках этого периода выступает в качестве жанра для одночастных произведений и оказывается формой или способом организации версуса для многочастных обработок.
Северо-немецкие циклы, пожалуй, самый причудливый вид хоральных обработок. Версусы в цикле могут быть всеми видами органного хорала, ричер- каром, фугой, хоральной фантазией. При этом, версусы могут быть как отдельными вариациями, так и их неразрывной цепью. И даже в одном версусе могут сочетаться фугированный бициниум, эхо-раздел и хоральная фантазия (Шильд).
В северо-немецкой органной хоральной обработке можно видеть синтез исконно немецких, итальянских и нидерландских музыкальных традиций. Наверное, отличительными характеристиками северо-немецкой органной хоральной обработки можно назвать прием колорирования и жанр хоральной фантазии.
Подводя итоги проделанной работы, приходится признать, что изначальная идея классифицировать виды и формы северо-немецких хоральных обработок XVI-первой половины XVII века и, возможно, даже уместить их в стройную таблицу, потерпела поражение. Но эта неудача свидетельствует еще об одной, третьей и, возможно, главной их черте — многообразии и калейдоскопичности форм.
Оригинальные сочинения также подразделяются на две большие группы:
• многочастные обработки — версус-циклы, магнификат, Kyrie, гимны и секвенции.
• одночастные — хоральная фантазия и органный хорал в разных видах.
Признак, который позволяет разграничить органный хорал и органную хоральную фантазию — способ проведения строк хорала:
хоральная фантазия
• однократно, с повторами фрагментов строки
• многократно, с последовательным или непоследовательным повтором строк и / или их фрагментов
Во всех случаях строки хорала могут проводиться как непрерывно, так и с чередующимся паузированием.
Пользуясь терминологией Клауса Бекмана, разделим органный хорал на простой и модифицированный (расширенный)
Формы простого органного хорала
В простых органных хоралах строки проводятся однократно, непрерывно, в соответствии со структурой образца (часто в форме бар).
Форм расширенного органного хорала достаточно много. Возможности модификации относятся как к cantus firmus, так и к сопровождающим его голосам.
Строки cantus firmus могут излагаться:
• непрерывно или через паузы (в таком случае предимитации возможны не только перед первой строкой)
• ровно (plan)или колорированно
• как cantus planus или ритмизованно
• в одном определенном голосе (дискант, альт, тенор, бас) или поочередно /одновременно (в бицинии) в нескольких голосах
• не полностью (характерно для фуги)
Сопровождающие голоса могут быть изложены:
• гомофонно-гармонически (колорированно или нет) — в простом хорале
• имитационно — в хорале мотетного строения
• контрапунктировать свободно или на материале cantus firmus Количество голосов может варьироваться от 2 до 5.
Исполнение может быть на одном или двух мануалах, с педалью или без.
Органный хорал может быть «расширен» с помощью применения техник, тесно связанных с практикой интабулирования вокальной музыки — Coro-spezzato и Klausul-Art.
Вышеназванные способы изложения формируют в своих самых разнообразных сочетаниях неповторимый облик каждого органного хорала.
Отдельно надо остановиться на хорале мотетного строения, т. к. он является некой точкой возможного поворота в сторону формирования фуги или же хоральной фантазии . Здесь придется разобраться с терминологией и для этого обратиться за помощью к учебнику по полифонии А. П. Милки.
«Мотет — это форма вокальной музыки с текстом. Свое название мотет получил от фр. mot,что значит слово, поскольку музыкальная форма следует за формой вербального текста... Мотет формируется как последовательность
разделов, или частей, называемых звеньями. Звено мотета представляет собой один из его разделов, написанный на какой-либо фрагмент текста, используемого в данном мотете, и завершающийся кадансом». «Вид мотета определяется тем, в какой технике выполнены его звенья... Если звенья написаны в технике кантуса фирмуса, то это мотет на cantus firmus...Если звенья написаны в имитационной технике, — это имитационный мотет... В имитационном мотете каждое звено представляет собой ту или иную малую имитационную форму» .
Совершенно очевидно, что исходя из определения мотета, некорректно применять это название к инструментальной музыке. Аналогом вокального мотета можно считать ричеркар, хотя это и не исконное его значение . «Насколько позволяют судить источники, непосредственным толчком для появления имитационного ричеркара послужил перенос мотета на инструментальную почву (в основном, на клавишные инструменты)» . «Первые образцы имитационного ричеркара появились также в Италии. Образцами имитационного ричеркара могут служить, например, ричеркары Палестрины» .
Как раз итальянский ричеркар и встречается у И. Штеффенса в свободном от хорала сочинении, под авторским названием фантазия. Второй версус магнификата первого тона Иеронимуса Преториуса отличается от фантазии Штеффенса наличием приема фрагментирования хоральной строки.
И так как Клаус Бекман относит это произведение к жанру хоральной фантазии, можно с большой долей уверенности сказать, что первым шагом от имитационного ричеркара в сторону северо-немецкой хоральной фантазии, является прием фрагментирования хоральной строки и многократного цитирования ее фрагментов. При этом появление cantus firmus оказывается возможным в разных голосах.
Следующим шагом можно назвать многократное проведение одной строки и различные эхо-эффекты. Образцом может быть третий версус из магнификата первого тона Иеронимуса Преториуса, а также две фантазии Иоганна Штеффенса .
Третьим шагом к «классической» хоральной фантазии (как это представ-лено у Тундера, Райнкена, Букстехуде), можно считать новаторство Иеронимуса Преториуса, игру auf 2 Clavier (второй версус магнификата третьего тона). Тембровое подчеркивание солирующего дисканта связано, с одной стороны, с итальянской арией, с другой, с эстетикой немецкого канционала. Введение в обиход разных видов дискант-эха также принадлежит Иеронимусу Преториусу: дискант-переклички на двух мануалах (вопрос-ответ) и точное коротко- мотивное дискант-это.
Основной чертой стиля Михаэля Преториуса является многократное и разнообразное проведение мелодических строк и их частей. В его фантазиях сочетаются мотетное письмо, канционал, Tenorlied, фуга, трехголосный мадригал и эхо-техника точного повтора мотива в разных голосах на одном мануале .
Новаторством Якоба Преториуса можно назвать Эхо-фантазию Auff 3 Clavier,в которой сочетаются два вида дискант-эха: поочередное проведение двух фраз хорала какproposta--rispostaи короткомотивное эхо.
Чем ближе по времени оказываются хоральные фантазии к середине XVII столетия, тем сильнее обнаруживается переход от мотетного стиля Орландо Лассо к мадригалу, все сильнее проявляются черты инструментального виртуозного концертирующего стиля в подражание вокальному концерту в сопровождении генерал-баса (фантазия Хассе).
Можно сказать, что если ричеркар — это интабулированный имитационный мотет, то хоральная фантазия — это сочинение, в котором проведение каждой строки хорала и/или ее фрагмента оказывается комплексом интабуляций разнообразных вокальных жанров: имитационного мотета, канционала, Tenorlied, фуги, мадригала, итальянского многохорного концерта, вокального концерта в сопровождении генерал-баса.
Несмотря на то, что фантазии могут быть мануальными, этот жанр, как никакой другой, сложился под влиянием большого северо-немецкого органа. Здесь необходимо упомянуть о возможностях сопоставления звучностей, которые тесно связаны с жанром фантазии, но им не ограничены:
точный повтор
• в крайних голосах на одном мануале
• дискант-эхо в разных тесситурах на одном мануале
• короткомотивное дискант-эхо на двух мануалах
• колорированное дискант-эхо на двух мануалах в размере одной строки
• блок-эхо — эхо группы голосов (педаль может не использоваться)
• короткомотивное (вплоть до одной ноты/аккорда) дискант- и/ или блок-эхо
• эхо в каноне (Kanon-Echo-Kombination).
и звуковыми идеями, так что каждое отдельное произведение имеет свой яркий очерченный профиль» [25, S. 133].
Интересно, что хоральная фантазия в северо-немецких хоральных обработках этого периода выступает в качестве жанра для одночастных произведений и оказывается формой или способом организации версуса для многочастных обработок.
Северо-немецкие циклы, пожалуй, самый причудливый вид хоральных обработок. Версусы в цикле могут быть всеми видами органного хорала, ричер- каром, фугой, хоральной фантазией. При этом, версусы могут быть как отдельными вариациями, так и их неразрывной цепью. И даже в одном версусе могут сочетаться фугированный бициниум, эхо-раздел и хоральная фантазия (Шильд).
В северо-немецкой органной хоральной обработке можно видеть синтез исконно немецких, итальянских и нидерландских музыкальных традиций. Наверное, отличительными характеристиками северо-немецкой органной хоральной обработки можно назвать прием колорирования и жанр хоральной фантазии.
Подводя итоги проделанной работы, приходится признать, что изначальная идея классифицировать виды и формы северо-немецких хоральных обработок XVI-первой половины XVII века и, возможно, даже уместить их в стройную таблицу, потерпела поражение. Но эта неудача свидетельствует еще об одной, третьей и, возможно, главной их черте — многообразии и калейдоскопичности форм.
Подобные работы
- ОРГАННАЯ ХОРАЛЬНАЯ ОБРАБОТКА В СЕВЕРНОЙ ГЕРМАНИИ (1500–1650)
Магистерская диссертация, искусство, культура, литература. Язык работы: Русский. Цена: 5500 р. Год сдачи: 2018