Помощь студентам в учебе
Трансформация статуса искусства в России и в Китае: компаративный анализ
|
Введение 2
Глава 1 Китайский и русский сад: сравнение двух символических миров и двух типов «взгляда» 11
1.1 Садово-парковое искусство как феномен культуры в России 11
1.2 Садово-парковое искусство как феномен культуры в Китае 23
1.3 Культурные характики в китайском садово-парковом искусстве 28
1.3.1. Идея изменения 28
1.3.2. Идея гармонии 31
1.3.3. Насыщенный символизм 35
1.3.4. Отсутствие «субъекта» 39
Вывод 41
Глава 2 Современный китайский рисунок тушью: трансформация и традиция 42
2.1 Традиция и современность: Китай и Россия 42
2.2 Китайский рисунок тушью как феномен культуры 46
2.3 Трансформации статус искусства в Китае 54
2.3.1 Европейская оптика: Сюй Бэйхун 54
2.3.2 Смешение стилей высокого и низкого: Ци Байши. 59
2.3.3 Современный рисунок тушью: эклектика и смешение традиций 66
Вывод 74
Заключение 77
Список литературы 80
Глава 1 Китайский и русский сад: сравнение двух символических миров и двух типов «взгляда» 11
1.1 Садово-парковое искусство как феномен культуры в России 11
1.2 Садово-парковое искусство как феномен культуры в Китае 23
1.3 Культурные характики в китайском садово-парковом искусстве 28
1.3.1. Идея изменения 28
1.3.2. Идея гармонии 31
1.3.3. Насыщенный символизм 35
1.3.4. Отсутствие «субъекта» 39
Вывод 41
Глава 2 Современный китайский рисунок тушью: трансформация и традиция 42
2.1 Традиция и современность: Китай и Россия 42
2.2 Китайский рисунок тушью как феномен культуры 46
2.3 Трансформации статус искусства в Китае 54
2.3.1 Европейская оптика: Сюй Бэйхун 54
2.3.2 Смешение стилей высокого и низкого: Ци Байши. 59
2.3.3 Современный рисунок тушью: эклектика и смешение традиций 66
Вывод 74
Заключение 77
Список литературы 80
Актуальность темы исследования. Современный глобализационный процесс коммуникации испытывает дополнительные трудности, когда сама коммуникация происходит между различными культурными традициями. Эти трудности во многом возникают по причине того, что до сих пор в глобализационном мире существует то, что можно назвать как «зоны нетранзитивности», непередаваемости, т.е. нетранслируемые блоки культуры. И как следствие: недоверие и непонимание исходного «месседжа», который транслирует ценности и символическую номенклатуру, пространственно и культурно удаленных друг от друга народов и культур. Для преодоления подобного непонимания нуждается в кропотливом и компаративном прояснении.
Каждая культура имеет свою собственную систему смыслов и свою внутренюю логику. Культурная традиция оказывала влияние на формирование не только традиционного искусства в России и в Китае, но и на современное искусство двух стран. Изучение и сравнение произведений искусства этих стран позволяет лучше распознать особенности культурных структур.
Актуальность избранной темы в контексте культурологии и философии связана и с тем, что сегодня международные отношения России и Китая переходят на новый этап и нуждаются в развитии глубокой культурной коммуникации и взаимопонимания.
Объектом исследования является анализ и сравнение культуры России и Китая.
Предметом исследования являются произведения искусства в России и в Китае.
Целью исследования является выявление культурных традиций и культурной характеристики в России и в Китае через анализ произведений искусства в двух странах.
Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач:
-Представить феномен искусства как предмет культурологического исследования;
-Сравнивать типичный произведения искусства в России и в Китае;
-Выявление символического значения в русских и китайских произведениях искусства;
-Выявление культурной традиции в русских и китайских произведениях искусства;
-Взять живопись в качестве примера и охарактеризовать явление трансформации статуса искусства в культуре Китая и в России;
-Рассмотреть и проанализировать культурные смыслы трансформации искусства в Китае и в России.
Научная новизна исследования заключается в том, что:
-осуществлен компаративный анализ феномена искусства в России и в Китае;
-выявлены разные символические значения в искусстве России и Китая;
-проведен анализ феномен искусства как объекта культурологического исследования, в том числе рассмотрены его внутренний культурный механизм.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в культурологическом ракурсе проведен анализ феномена «искусство», расширяющий систематическое знание о русском и китайском искусстве, а также о художественных и философских аспектах русской и китайской культуры.
Практическая значимость исследования состоит в том, что оно может служить международным музейным и выставочным программам, а также основным образовательным курсам для изучения китайской и русской культуры.
Степень научной разработанности проблемы
В данном исследовании в контексте культурологии и теории культуры анализируются произведения искусства в России и в Китае, выявлены культурные традиции и характеристики, зафиксированы в искусстве и сознании художников. Проблемы русской культуры отражены в работах русских культурологов И.В. Кондаков, В.К.Кантор, М.С.Каган, Ю.М. Лотман, М.Н.Эпштейн, П.С. Гуревич, Ю.С. Степанов, В.В. Савчук, Е.Г. Соколов, А.Е.Рыбас и др. Проблемы русского искусства двадцатого века отражены в работах русских учёных И.А.Биккулова, Е.А. Бобринская, Е.Ю. Дёготь, С. Маковский, А.В.Иконников, Г.Г. Поспелов, А.В. Рыков и др.
Философские идеи о целостной культуре и об искусстве как части культуры рассматриваются и осмысливаются в трудах русских и европейских философов. О духовных принципах идеалистической ориентации в своих работах пишут философы: А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, В. Бергсон. Об уникальности культуры писал О.Шпенглер в книге «Закат Европы»: «Возможно ли в самой жизни – ибо человеческая история есть совокупность огромных жизненных путей, для персонификации которых уже словоупотребление непроизвольно вводит мыслящие и действующие индивиды высшего порядка, как-то: «античность», «китайская культура» или «современная цивилизация», – отыскать ступени, которые должны быть пройдены, и притом в порядке, не допускающем исключений?» Для анализа этой темы он ввел две концепции: гомология и аналогия. Аналогия – это тождество по функции, гомология – это тождественность по форме. По его мнению, произведения искусства «являются символами и подлежат в качестве таковых толкованию» .
В Китае о культурологии мало учёных пишет, но тема «китайская культура в начале двадцатом веке» представляет собой объектом исследования известных китайских философов и эстетиков. Одним из первых философов, кто попытался включить европейскую эстетику в научную проблематику Китая был Ван Говэй（1877-1927). Его переводы книг, связанных с европейской рефлексии в сфере искусства, а также его работы по исследованию и изучению европейской эстетики можно сказать «взломали» уже устоявшуюся и в чем-то «законсервированную» для новаций систему китайской традиционной эстетики. Мы полагаем, что именно его эстетическая теория, во многом явившаяся результатом его изучения европейской традиции и европейской эстетической мысли, была началом трансформации традиционной китайской эстетики, которая продолжается до сих пор.
Большое влияние на развитие китайской эстетической мысли оказал другой мыслитель - Цзун Бэйхуа (1897-1986), который стремился соединить китайские и европейские эстетические теории и создать то, что им мыслилось как современная китайская эстетика. В своей эстетической теории он пытался соотнести европейские эстетические концепции с существующим китайским понятийным аппаратом. Он пытался разрешить противоречия и конфликты китайской и европейской культуры, а также понять протекающие процессы в сложной социальной и культурной ситуации в Китае в начале XX века. Несмотря на то, что основой его интеллектуальной позиции было мировоззрение буддизма, большое влияние на его становление как ученого и мыслителя оказали взгляды Гёте и иррационализм западной философии.
Историография. Двадцатое столетия – это эпоха начала подлинной плодотворной коммуникации между культурами Китая и Европы, которая продолжается и поныне. Однако культурные контакты между китайской культурой и европейской начались гораздо ранее. Уже в конце XIX мы можем говорить о конфликтной ситуации в Китае, который был связан с постепенным включением Китая в орбиту европейской политики. Этот конфликт выпал на время начала распада китайской традиционной культуры в конце династии Цин (1636-1912). Именно в это время китайская интеллигенция начала знакомится с достижениями и уровнем европейской науки и по своему включаться в модель западного научного знания. Процесс включения не был столь уж однозначным. Часть китайских ученых того времени стремилась использовать достижения европейской культуры и науки для того, чтобы улучшить и/или даже «спасать» традиционную китайскую культуру, используя арсенал доступного европейского теоретического знания, науки, тогда как другая часть продолжала пребывать в «иллюзии» того, что ценности китайской древней культуры должны занимать центральное место в мировой культуре. Сама агрессивность и колониализм европейской культуры того времени способствовал негативной оценке всей европейской культуры, воспринимаемой как ответственной и виновной за происходящую культурную, политическую и военную экспансию.
Внимание китайских ученых того времени привлекло и европейское искусство и эстетика, стремящаяся прояснить то, чем является искусство. Подобное внимание было инспирировано не только тем, что культурные контакты и общение с «экзотичной» для Китая Европой выявляло как значимую для данной традиции сферу искусства, но и тем, что подобного научно сформированного проблематичного пространства в Китайской традиции не существовало. Китайские мыслители того времени стремились дополнить существовавшую традиционную китайскую рефлексию об искусстве, в большей степени базирующуюся на идеях Даосизма и Буддизма, тем, что можно определить как западную точку зрения, ассоциирующуюся с научным подходом и научной интерпретацией. Другое направление в сфере гуманитарного осмысления феномена искусства было связано с попытками интерпретации европейской эстетической мысли с точки зрения китайской традиционной философии.
Структура и концептуальное обоснование связи глав работы:
Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключение и список использованных источников и литературы.
Во введении раскрывается актуальность темы исследования, объект и предмет исследования, его цель и задачи, научная новизна и теоретико-практическая значимость работы; указывается степень научной разработанности проблемы и историография темы.
Первая глава посвящена проблеме о том, как две культурные традиции и два типа «взгляда» демонстрируются в садово-парковом искусстве в России и в Китае. Любой феномен нашей реальности конституируется как конденсация «оптики» нашего сознания и инфицирован символизмом культурной традиции. Этот символизм, вмонтированный в предметы, явления, события и т.п., затрудняет интерпретацию и понимание, поскольку для его прояснения необходимо прояснение основных диспозиций той культуры, частью которой он является. Как пример подобного прояснения различий в номенклатуре символов и их культурного смысла, в первой главе проводится компаративный анализ садово-паркового искусства русской культуры и культуры Китая. Феномен европейского парка в России(на примере так называемого французского и английского видов парков) является, по мнению авторов, демонстрацией основных диспозитивов европейской культуры, а именно, доминирование субъекта, математизация (геометризм) реальности, тотальный контроль (метод). В отличие от европейского парка китайский парк (на примере так называемого частного сада-парка) китайский феномен обладает совершенно иным символическим набором и отражает совершенно иную позицию и «оптику сознания»: другое понимание изменения, отсутствие позиции субъекта, насыщенный символизм.
Вторая глава посвящена изучению феномена китайского рисунка тушью, истории данного жанра и его сущностной специфики. Анализ процессов существования художественной вещи(в частности, рисунка тушью как типичное явление искусства в Китае) в пространстве культуры позволяет говорить о её транспарентности, обусловленной наследованием и связью с традицией. Исследуются этапы и социокультурная обусловленность особенностей жанра, влияние европейской традиции специфику символических значений образов и мотивов. Авторы обращают внимание на устойчивость и способность к «самообновлению» китайского рисунка тушью. Предпринимается попытка осмыслить разнообразный эмпирический материал в связи с особенностями структуры художественного сознания. В связи со спецификой объекта исследования в сочетании с компаративистикой и элементами структурно-семиотического анализа. Учитывая природу символа, можно утверждать, что китайский рисунок тушью воспроизводит парадигматику смыслов каждого этапа культуры и сохраняет преемственность этих этапов. Жизнеспособность этого жанра подтверждает его «существование», а оно, в сою очередь, актуальность художественных «вещей» в структурах художественного сознания многих поколений носителей культуры.
Каждая культура имеет свою собственную систему смыслов и свою внутренюю логику. Культурная традиция оказывала влияние на формирование не только традиционного искусства в России и в Китае, но и на современное искусство двух стран. Изучение и сравнение произведений искусства этих стран позволяет лучше распознать особенности культурных структур.
Актуальность избранной темы в контексте культурологии и философии связана и с тем, что сегодня международные отношения России и Китая переходят на новый этап и нуждаются в развитии глубокой культурной коммуникации и взаимопонимания.
Объектом исследования является анализ и сравнение культуры России и Китая.
Предметом исследования являются произведения искусства в России и в Китае.
Целью исследования является выявление культурных традиций и культурной характеристики в России и в Китае через анализ произведений искусства в двух странах.
Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач:
-Представить феномен искусства как предмет культурологического исследования;
-Сравнивать типичный произведения искусства в России и в Китае;
-Выявление символического значения в русских и китайских произведениях искусства;
-Выявление культурной традиции в русских и китайских произведениях искусства;
-Взять живопись в качестве примера и охарактеризовать явление трансформации статуса искусства в культуре Китая и в России;
-Рассмотреть и проанализировать культурные смыслы трансформации искусства в Китае и в России.
Научная новизна исследования заключается в том, что:
-осуществлен компаративный анализ феномена искусства в России и в Китае;
-выявлены разные символические значения в искусстве России и Китая;
-проведен анализ феномен искусства как объекта культурологического исследования, в том числе рассмотрены его внутренний культурный механизм.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в культурологическом ракурсе проведен анализ феномена «искусство», расширяющий систематическое знание о русском и китайском искусстве, а также о художественных и философских аспектах русской и китайской культуры.
Практическая значимость исследования состоит в том, что оно может служить международным музейным и выставочным программам, а также основным образовательным курсам для изучения китайской и русской культуры.
Степень научной разработанности проблемы
В данном исследовании в контексте культурологии и теории культуры анализируются произведения искусства в России и в Китае, выявлены культурные традиции и характеристики, зафиксированы в искусстве и сознании художников. Проблемы русской культуры отражены в работах русских культурологов И.В. Кондаков, В.К.Кантор, М.С.Каган, Ю.М. Лотман, М.Н.Эпштейн, П.С. Гуревич, Ю.С. Степанов, В.В. Савчук, Е.Г. Соколов, А.Е.Рыбас и др. Проблемы русского искусства двадцатого века отражены в работах русских учёных И.А.Биккулова, Е.А. Бобринская, Е.Ю. Дёготь, С. Маковский, А.В.Иконников, Г.Г. Поспелов, А.В. Рыков и др.
Философские идеи о целостной культуре и об искусстве как части культуры рассматриваются и осмысливаются в трудах русских и европейских философов. О духовных принципах идеалистической ориентации в своих работах пишут философы: А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, В. Бергсон. Об уникальности культуры писал О.Шпенглер в книге «Закат Европы»: «Возможно ли в самой жизни – ибо человеческая история есть совокупность огромных жизненных путей, для персонификации которых уже словоупотребление непроизвольно вводит мыслящие и действующие индивиды высшего порядка, как-то: «античность», «китайская культура» или «современная цивилизация», – отыскать ступени, которые должны быть пройдены, и притом в порядке, не допускающем исключений?» Для анализа этой темы он ввел две концепции: гомология и аналогия. Аналогия – это тождество по функции, гомология – это тождественность по форме. По его мнению, произведения искусства «являются символами и подлежат в качестве таковых толкованию» .
В Китае о культурологии мало учёных пишет, но тема «китайская культура в начале двадцатом веке» представляет собой объектом исследования известных китайских философов и эстетиков. Одним из первых философов, кто попытался включить европейскую эстетику в научную проблематику Китая был Ван Говэй（1877-1927). Его переводы книг, связанных с европейской рефлексии в сфере искусства, а также его работы по исследованию и изучению европейской эстетики можно сказать «взломали» уже устоявшуюся и в чем-то «законсервированную» для новаций систему китайской традиционной эстетики. Мы полагаем, что именно его эстетическая теория, во многом явившаяся результатом его изучения европейской традиции и европейской эстетической мысли, была началом трансформации традиционной китайской эстетики, которая продолжается до сих пор.
Большое влияние на развитие китайской эстетической мысли оказал другой мыслитель - Цзун Бэйхуа (1897-1986), который стремился соединить китайские и европейские эстетические теории и создать то, что им мыслилось как современная китайская эстетика. В своей эстетической теории он пытался соотнести европейские эстетические концепции с существующим китайским понятийным аппаратом. Он пытался разрешить противоречия и конфликты китайской и европейской культуры, а также понять протекающие процессы в сложной социальной и культурной ситуации в Китае в начале XX века. Несмотря на то, что основой его интеллектуальной позиции было мировоззрение буддизма, большое влияние на его становление как ученого и мыслителя оказали взгляды Гёте и иррационализм западной философии.
Историография. Двадцатое столетия – это эпоха начала подлинной плодотворной коммуникации между культурами Китая и Европы, которая продолжается и поныне. Однако культурные контакты между китайской культурой и европейской начались гораздо ранее. Уже в конце XIX мы можем говорить о конфликтной ситуации в Китае, который был связан с постепенным включением Китая в орбиту европейской политики. Этот конфликт выпал на время начала распада китайской традиционной культуры в конце династии Цин (1636-1912). Именно в это время китайская интеллигенция начала знакомится с достижениями и уровнем европейской науки и по своему включаться в модель западного научного знания. Процесс включения не был столь уж однозначным. Часть китайских ученых того времени стремилась использовать достижения европейской культуры и науки для того, чтобы улучшить и/или даже «спасать» традиционную китайскую культуру, используя арсенал доступного европейского теоретического знания, науки, тогда как другая часть продолжала пребывать в «иллюзии» того, что ценности китайской древней культуры должны занимать центральное место в мировой культуре. Сама агрессивность и колониализм европейской культуры того времени способствовал негативной оценке всей европейской культуры, воспринимаемой как ответственной и виновной за происходящую культурную, политическую и военную экспансию.
Внимание китайских ученых того времени привлекло и европейское искусство и эстетика, стремящаяся прояснить то, чем является искусство. Подобное внимание было инспирировано не только тем, что культурные контакты и общение с «экзотичной» для Китая Европой выявляло как значимую для данной традиции сферу искусства, но и тем, что подобного научно сформированного проблематичного пространства в Китайской традиции не существовало. Китайские мыслители того времени стремились дополнить существовавшую традиционную китайскую рефлексию об искусстве, в большей степени базирующуюся на идеях Даосизма и Буддизма, тем, что можно определить как западную точку зрения, ассоциирующуюся с научным подходом и научной интерпретацией. Другое направление в сфере гуманитарного осмысления феномена искусства было связано с попытками интерпретации европейской эстетической мысли с точки зрения китайской традиционной философии.
Структура и концептуальное обоснование связи глав работы:
Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, включающих шесть параграфов, заключение и список использованных источников и литературы.
Во введении раскрывается актуальность темы исследования, объект и предмет исследования, его цель и задачи, научная новизна и теоретико-практическая значимость работы; указывается степень научной разработанности проблемы и историография темы.
Первая глава посвящена проблеме о том, как две культурные традиции и два типа «взгляда» демонстрируются в садово-парковом искусстве в России и в Китае. Любой феномен нашей реальности конституируется как конденсация «оптики» нашего сознания и инфицирован символизмом культурной традиции. Этот символизм, вмонтированный в предметы, явления, события и т.п., затрудняет интерпретацию и понимание, поскольку для его прояснения необходимо прояснение основных диспозиций той культуры, частью которой он является. Как пример подобного прояснения различий в номенклатуре символов и их культурного смысла, в первой главе проводится компаративный анализ садово-паркового искусства русской культуры и культуры Китая. Феномен европейского парка в России(на примере так называемого французского и английского видов парков) является, по мнению авторов, демонстрацией основных диспозитивов европейской культуры, а именно, доминирование субъекта, математизация (геометризм) реальности, тотальный контроль (метод). В отличие от европейского парка китайский парк (на примере так называемого частного сада-парка) китайский феномен обладает совершенно иным символическим набором и отражает совершенно иную позицию и «оптику сознания»: другое понимание изменения, отсутствие позиции субъекта, насыщенный символизм.
Вторая глава посвящена изучению феномена китайского рисунка тушью, истории данного жанра и его сущностной специфики. Анализ процессов существования художественной вещи(в частности, рисунка тушью как типичное явление искусства в Китае) в пространстве культуры позволяет говорить о её транспарентности, обусловленной наследованием и связью с традицией. Исследуются этапы и социокультурная обусловленность особенностей жанра, влияние европейской традиции специфику символических значений образов и мотивов. Авторы обращают внимание на устойчивость и способность к «самообновлению» китайского рисунка тушью. Предпринимается попытка осмыслить разнообразный эмпирический материал в связи с особенностями структуры художественного сознания. В связи со спецификой объекта исследования в сочетании с компаративистикой и элементами структурно-семиотического анализа. Учитывая природу символа, можно утверждать, что китайский рисунок тушью воспроизводит парадигматику смыслов каждого этапа культуры и сохраняет преемственность этих этапов. Жизнеспособность этого жанра подтверждает его «существование», а оно, в сою очередь, актуальность художественных «вещей» в структурах художественного сознания многих поколений носителей культуры.
Мы рассмотрели садово-парковое искусство в России(европейский сад) и в Китае(китайский традиционный сад). Европейский сад – это манифестация той культурной онтики, где центральная позиция отводится т.н. новоевропейскому субъекту, выстраивающего и переформатирующего окружающий природный ландшафт в том стиле геометризма и властного контроля, что без сомнения запечатлевается как в любом конкретном феномене, так и во всем облике и истории Западного мира.
В отличие от принципов геометризма, которые являются внутренними диспозитивами европейского сада, китайский традиционный сад – это манифестация другого сознания, другого понимания мира без субъекта, мира без «меня». Китайский сад разбивается согласно так называемы принципам геомантии. Особое место в процессе разбивки сада отводилось поиску наиболее подходящего места и выстраивания его внутреннего пространства. Отправной точкой в этом процессе была не «почва», но вода: Именно на основе разбивки водной глади (искусственное озеро, речки и т.д.) выстраивалась схема китайского сада, в которой существенное место занимали и другие элементы этого вида садово-паркового искусства Китая. Пространство китайского классического сада планировалось таким образом, чтобы в его облике проявлялось как движение воды, потоки воздуха, так и процессы изменения того, что мы назвали бы изменением внутреннего духа природы.
Мы постарались лишь на примере нескольких существенных и конститутивно значимых моментах различить китайскую и европейскую модель садово-паркового искусства их символическую интранзитивность. Китайский сад – это одна из зон культурной интранзитивности, которая с трудом понимается европейцем или интерпретируется и используется в «стиле гомологии». Те же многочисленные «цитаты» китайскости, которые в наше время (впрочем, и ранее) китайского или японского стиля в садово-парковом искусстве довольно широко распространены в европейском пространстве, в лучшем случае заимствуют «форму», не будучи способными пересадить на европейскую почву и вмонтировать в европейский взгляд богатый символизм китайского сада, но в лучшем случае, создать эстетический значимый феномен, что, собственно говоря, не так уж и плохо.
И мы постарались историю жанра рисунка тушью в Китае, жанр которого является типичном феноменом китайской традиционной культуры. Этот жанр искусства возникшего около тысячелетия назад в Китае и в нём зафиксированы эстетические идеи Даосизма и Чань-буддизма.
Историю его трансформаций, перекодировок и переосмыслений началась под влиянием европейского искусства и изменения образа жизни. Исчез контекст – исчез и символизм этого контекста. Это, наверное, самое существенное, ибо то, что сейчас представляет собой «формально» китайский рисунок тушью, уже не всегда соединимые «знаковые» фрагменты, представляющие когда-то символически значимое целое. Часть этих фрагментах развивается в произведениях современных художников, становясь объектами игры или эксперимента или как манифестация «кода китайскости», часть, причем эта часть наиболее существенная, ибо здесь «покоились» архетипические и культурно значимые «означаемые» элитарного и трансформации традиционный рисунка тушью распался в фрагменты, утонченного жанра китайской живописи, каковым был рисунок тушью эпохи Тан или Сун.
Данная работа посвящена проблеме статуса искусства в культуре и его трансформация. Этот процесс трансформации имеет свое продолжение, а потому требует своего дальнейшего исследования, как и тот «обратный» процесс влияния китайской культуры на развитие различных жанров европейского и мирового искусства. К сожалению, до сей поры мы не видим полнокровного и плодотворного диалога между двумя цивилизациями, моделями художественного творения и теориями искусства, что, возможно, является следствием непонимания друг друга, ликвидировать которое хоть отчасти пыталось данное исследование.
В отличие от принципов геометризма, которые являются внутренними диспозитивами европейского сада, китайский традиционный сад – это манифестация другого сознания, другого понимания мира без субъекта, мира без «меня». Китайский сад разбивается согласно так называемы принципам геомантии. Особое место в процессе разбивки сада отводилось поиску наиболее подходящего места и выстраивания его внутреннего пространства. Отправной точкой в этом процессе была не «почва», но вода: Именно на основе разбивки водной глади (искусственное озеро, речки и т.д.) выстраивалась схема китайского сада, в которой существенное место занимали и другие элементы этого вида садово-паркового искусства Китая. Пространство китайского классического сада планировалось таким образом, чтобы в его облике проявлялось как движение воды, потоки воздуха, так и процессы изменения того, что мы назвали бы изменением внутреннего духа природы.
Мы постарались лишь на примере нескольких существенных и конститутивно значимых моментах различить китайскую и европейскую модель садово-паркового искусства их символическую интранзитивность. Китайский сад – это одна из зон культурной интранзитивности, которая с трудом понимается европейцем или интерпретируется и используется в «стиле гомологии». Те же многочисленные «цитаты» китайскости, которые в наше время (впрочем, и ранее) китайского или японского стиля в садово-парковом искусстве довольно широко распространены в европейском пространстве, в лучшем случае заимствуют «форму», не будучи способными пересадить на европейскую почву и вмонтировать в европейский взгляд богатый символизм китайского сада, но в лучшем случае, создать эстетический значимый феномен, что, собственно говоря, не так уж и плохо.
И мы постарались историю жанра рисунка тушью в Китае, жанр которого является типичном феноменом китайской традиционной культуры. Этот жанр искусства возникшего около тысячелетия назад в Китае и в нём зафиксированы эстетические идеи Даосизма и Чань-буддизма.
Историю его трансформаций, перекодировок и переосмыслений началась под влиянием европейского искусства и изменения образа жизни. Исчез контекст – исчез и символизм этого контекста. Это, наверное, самое существенное, ибо то, что сейчас представляет собой «формально» китайский рисунок тушью, уже не всегда соединимые «знаковые» фрагменты, представляющие когда-то символически значимое целое. Часть этих фрагментах развивается в произведениях современных художников, становясь объектами игры или эксперимента или как манифестация «кода китайскости», часть, причем эта часть наиболее существенная, ибо здесь «покоились» архетипические и культурно значимые «означаемые» элитарного и трансформации традиционный рисунка тушью распался в фрагменты, утонченного жанра китайской живописи, каковым был рисунок тушью эпохи Тан или Сун.
Данная работа посвящена проблеме статуса искусства в культуре и его трансформация. Этот процесс трансформации имеет свое продолжение, а потому требует своего дальнейшего исследования, как и тот «обратный» процесс влияния китайской культуры на развитие различных жанров европейского и мирового искусства. К сожалению, до сей поры мы не видим полнокровного и плодотворного диалога между двумя цивилизациями, моделями художественного творения и теориями искусства, что, возможно, является следствием непонимания друг друга, ликвидировать которое хоть отчасти пыталось данное исследование.