И.С.Бах в интерпретации Ванды Ландовской
|
Введение…………………………………………………………………………...3
Глава 1. Ванда Ландовска: портрет художника в юности……………………...7
Глава 2. Клавесинный Бах: технические и эстетические аспекты концепции Ландовской
2.1.Выбор инструмента…
2.2.Регистровка и динамика…
2.3.Темп…
2.4.Орнаментация
2.5.Ритм
2.6 Туше
2.7.Выводы
Глава 3. Рецепция творчества Ванда Ландовской как исторический феномен: от «аутентизма» до «исторически информированного исполнительства» ( и за его пределами)
Заключение
Список литературы
Глава 1. Ванда Ландовска: портрет художника в юности……………………...7
Глава 2. Клавесинный Бах: технические и эстетические аспекты концепции Ландовской
2.1.Выбор инструмента…
2.2.Регистровка и динамика…
2.3.Темп…
2.4.Орнаментация
2.5.Ритм
2.6 Туше
2.7.Выводы
Глава 3. Рецепция творчества Ванда Ландовской как исторический феномен: от «аутентизма» до «исторически информированного исполнительства» ( и за его пределами)
Заключение
Список литературы
Ванде Ландовской принадлежит заслуга возвращения клавесина в концертный обиход на заре XX века. Центральное место в ее обширном клавесинном репертуаре занимали сочинения Баха. С ее именем связана заслуга первого исполнения на клавесине баховских Гольдберг-вариаций и их первой клавесинной записи. В середине двадцатого века исполнительство Ландовской стало предметом острой полемики, в вину клавиристке ставились и излишнее романтическая трактовка Баха, и использование неаутентичного инструмента с дополнительными функциями, и чрезмерная самоуверенность в принятии интерпретационных решений. Однако в последнее время интерес к наследию Ландовской явно оживился. Компания Paradizo в 2011 выпустила диски с уникальными архивными записями баховских клавирных сочинений, сделанными в Сен-Лё в 1935-1936, в том же году вышел комплект из восьми дисков с произведениями Баха, Рамо, Куперена и других старых композиторов, записанными Ландовской в период с 1928 по 1940 годы, в 2012 году поступил в продажу диск под названием «Артистизм Ландовской» с Моцартом и Бетховеном, а в 2013 Фабула Классика выпустила диск «Ландовска играет Баха».
Обладает ли исполнительское наследие Ландовской в целом и ее интерпретация Баха в частности актуальностью? И если да, то почему? Что дают нам эти старые пластинки? Желание разобраться в этих вопросах явилось первоначальным импульсом к настоящей работе.
Литература, посвященная Ландовской, разнообразна по тематике.
Ее русскоязычный раздел связан прежде всего с фундаментальными исследованиями В.А.Шекалова – часть из них посвящена Ванде Ландовской, часть – истории клавесинного исполнительства в 20 веке как в России, так и за ее пределами . По библиографии , составленной Ингеборг Харер, профессором университета в Граце, автором статей о Ландовской для немецкоязычной энциклопедии Die Musik in Geschichte und Gegenwart и мультимедиального проекта Гамбургской высшей школы музыки и театра Musik und Gender im Internet (MUGI) , можно судить об истории и актуальном состоянии исследований, посвященных польской клавесинистке. Помимо работ обзорно-биографического характера (мы выделили бы в этом плане статью Ховарда Шотта и исследований, посвященных знаменитому плейелевскому клавесину Ванды) отметим в числе прочих содержательную статью Михаэля Летчема . Особо полезна нам была пионерская работа Аннегрет Фаузер, рассмотревшей становление Ландовской как клавесинистки и интерпретатора Баха сквозь призму гендерной проблематики .
Обзор источников показал, что наименее изученным на сегодняшний день остается вопрос о связи Ландовской, пионера возрождения старой музыки, с последующими стадиями этого процесса, известными под разными названиями, такими как «аутентизм» и «исторически информированное исполнительство» . Единственной статьей, посвященной этой обширной теме, является исследование Дэвида Кьяра , информативное, но не исчерпывающее. Между тем, для понимания актуальности Ландовской этот вопрос имеет первостепенное значение. Представляется, что наилучшим образом мы можем рассмотреть его через музыку Баха. Бах был «главным композитором» Ландовской и в ее собственном сознании, и в сознании ее аудитории . Через Баха она утверждала себя в борьбе со своими предшественниками, но в борьбе с «ее Бахом» обретали в 1950-е свой голос ее ниспровергатели. «Бах Ландовской» – это средостение культурно-исторических и социальных процессов, растянувшихся на столетие – от восхождения Ландовской на заре прошлого века на исполнительский Олимп до ее ниспровержения в его середине и нынешнего возвращения.
Предметом исследования в настоящей работе, таким образом, является интерпретация клавирных сочинений Баха Вандой Ландовской, рассматриваемая, с одной стороны, как устойчивая совокупность характеристик, а с другой – как историко-культурный феномен, параметры которого заданы идеологией и философией аутентизма. Комплексный, одноременно историко-стилевой, эстетический и культурологический подход к феномену «Бах Ландовской», определяет научную новизну исследования.
Цель исследования мы видим в описании особенностей интерпретационного стиля Ландовской, понимаемого как единство техники и эстетики, и уникального места этого стиля в сравнении с другими, исторически более ранними и более поздними подходами. Исходя из поставленной цели, нам были выделены выделили следующие задачи: 1) описать исторический контекст формирования исполнительского подхода Ландовской к Баху 2) детально проанализировать этот подход 3) проанализировать критические свидетельства разного времени и предложить их интерпретацию 4) описать этапы музыковедческой рефлексии в связи с исторически информированным исполнительством и проанализировать их влияние на оценку наследия Ландовской
Данная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка литературы. Во введении рассматриваются актуальность проблемы и научная новизна исследования, цели и задачи работы, предмет исследования, дается обзор литературы. Первая глава посвящена описанию разнообразных контекстов – биографического, исполнительского, музыкально-исторического, культурного, гендерного – которые определили основные параметры конструкта под названием «Бах Ландовской». Вторая глава построена на анализе музыковедческих текстов Ландовской как основного источника для понимания ее исполнительского стиля. В третей главе анализируются критические отзывы на исполнительство Ландовской и предпринимается попытка проследить за влиянием на восприятие ее творчества в условиях послевоенного движения аутентизма, рассматриваемого сквозь призму поворотных пунктов его истории. В Заключении суммируются итоги работы. Работа содержит список литературы, включающий 55 наименований, из них 38 на иностранных языках.
Обладает ли исполнительское наследие Ландовской в целом и ее интерпретация Баха в частности актуальностью? И если да, то почему? Что дают нам эти старые пластинки? Желание разобраться в этих вопросах явилось первоначальным импульсом к настоящей работе.
Литература, посвященная Ландовской, разнообразна по тематике.
Ее русскоязычный раздел связан прежде всего с фундаментальными исследованиями В.А.Шекалова – часть из них посвящена Ванде Ландовской, часть – истории клавесинного исполнительства в 20 веке как в России, так и за ее пределами . По библиографии , составленной Ингеборг Харер, профессором университета в Граце, автором статей о Ландовской для немецкоязычной энциклопедии Die Musik in Geschichte und Gegenwart и мультимедиального проекта Гамбургской высшей школы музыки и театра Musik und Gender im Internet (MUGI) , можно судить об истории и актуальном состоянии исследований, посвященных польской клавесинистке. Помимо работ обзорно-биографического характера (мы выделили бы в этом плане статью Ховарда Шотта и исследований, посвященных знаменитому плейелевскому клавесину Ванды) отметим в числе прочих содержательную статью Михаэля Летчема . Особо полезна нам была пионерская работа Аннегрет Фаузер, рассмотревшей становление Ландовской как клавесинистки и интерпретатора Баха сквозь призму гендерной проблематики .
Обзор источников показал, что наименее изученным на сегодняшний день остается вопрос о связи Ландовской, пионера возрождения старой музыки, с последующими стадиями этого процесса, известными под разными названиями, такими как «аутентизм» и «исторически информированное исполнительство» . Единственной статьей, посвященной этой обширной теме, является исследование Дэвида Кьяра , информативное, но не исчерпывающее. Между тем, для понимания актуальности Ландовской этот вопрос имеет первостепенное значение. Представляется, что наилучшим образом мы можем рассмотреть его через музыку Баха. Бах был «главным композитором» Ландовской и в ее собственном сознании, и в сознании ее аудитории . Через Баха она утверждала себя в борьбе со своими предшественниками, но в борьбе с «ее Бахом» обретали в 1950-е свой голос ее ниспровергатели. «Бах Ландовской» – это средостение культурно-исторических и социальных процессов, растянувшихся на столетие – от восхождения Ландовской на заре прошлого века на исполнительский Олимп до ее ниспровержения в его середине и нынешнего возвращения.
Предметом исследования в настоящей работе, таким образом, является интерпретация клавирных сочинений Баха Вандой Ландовской, рассматриваемая, с одной стороны, как устойчивая совокупность характеристик, а с другой – как историко-культурный феномен, параметры которого заданы идеологией и философией аутентизма. Комплексный, одноременно историко-стилевой, эстетический и культурологический подход к феномену «Бах Ландовской», определяет научную новизну исследования.
Цель исследования мы видим в описании особенностей интерпретационного стиля Ландовской, понимаемого как единство техники и эстетики, и уникального места этого стиля в сравнении с другими, исторически более ранними и более поздними подходами. Исходя из поставленной цели, нам были выделены выделили следующие задачи: 1) описать исторический контекст формирования исполнительского подхода Ландовской к Баху 2) детально проанализировать этот подход 3) проанализировать критические свидетельства разного времени и предложить их интерпретацию 4) описать этапы музыковедческой рефлексии в связи с исторически информированным исполнительством и проанализировать их влияние на оценку наследия Ландовской
Данная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка литературы. Во введении рассматриваются актуальность проблемы и научная новизна исследования, цели и задачи работы, предмет исследования, дается обзор литературы. Первая глава посвящена описанию разнообразных контекстов – биографического, исполнительского, музыкально-исторического, культурного, гендерного – которые определили основные параметры конструкта под названием «Бах Ландовской». Вторая глава построена на анализе музыковедческих текстов Ландовской как основного источника для понимания ее исполнительского стиля. В третей главе анализируются критические отзывы на исполнительство Ландовской и предпринимается попытка проследить за влиянием на восприятие ее творчества в условиях послевоенного движения аутентизма, рассматриваемого сквозь призму поворотных пунктов его истории. В Заключении суммируются итоги работы. Работа содержит список литературы, включающий 55 наименований, из них 38 на иностранных языках.
В задачи нашего исследования входило описать исполнительскую философию Ландовской отношении произведений И.С Баха, определить отношение современников и более поздних музыкантов и исследователей к ее интерпретационному стилю, проследить за логикой этих перемен во времени и понять, насколько концепция Ландовской вписывалась в движение исторического исполнительства.
Мы проанализировали исследовательский корпус текстов самой Ландовской, многочисленные отзывы рецензентов, статьи музыковедов, анализирующие ее исполнение.
Анализ этих источников показывает, что отношение к Ландовской было неоднозначным и менялось с течением времени. Вначале Ландовску признавали единственной клавиристкой, верно воплощающей намерения Баха, затем исключали из «верных», обвиняя в произволе и субъективизме. Мы убедились в том, что эти повороты во мнении связаны с теоретической рефлексией по важнейшим вопросам понимания истории музыки как процесса познания и интерпретации. В 1987 году в Оберлинской Консерватории ( Оберлин, Огайо) состоялась конференция «Музыкальная интерпретация: влияние исторического исполнительства». Результатом этой конференции, на которой в частности выступили такие музыковеды как Ричард Тарускин, Уилл Кратчфильд, Говард Майер Браун, Гари Томлинсон, Филипп Бретт, Роберт Морган, стало издание материалов под редакцией Николаса Кеньона с краткой резюмирующей статьей, написанной Альбертом Коэном. В результате дебатов участники симпозиума согласились в том, что «аутентизм является странным термином, «композиторское намерение» не должно рассматриваться исполнителем в качестве определяющего принципа, усиливается убежденность музыковедов в центральном месте исполнителя в осмыслении музыкального опыта, сохраняется уверенность в том, что продукт исторического исполнительства отражает не столько ранние века, сколько наш собственный».
Это резюме музыковедов свидетельствует о том, что в последние десятилетия были окончательно пересмотрены взгляды на аутентизм и на движение исторического исполнительства. Педантизм, исторический буквализм и погоня за точностью уже не признаются главными и единственно верными стремлениями в историческом исполнительстве. Музыканты и исследователи все больше начинают ценить личность исполнителя, поскольку именно личность, с ее уникальным опытом переживания прошлого, находит свое выражение в его игре. Как бы ни старался музыкант, он не может стать частью ушедшего века или воскресить умершего композитора. Воображение, опирающееся на знания, только и может способствовать «историчности исполнительства», но никак не утрированный буквализм и не чрезмерное увлечение точным копированием инструментов, принципов и техник ушедшего века, которые все равно остаются непознаваемыми, так что остается их только пытаться вообразить, исходя из современного опыта истории и исполнительской интуиции., основанное на собственном опыте и ощущениях исполнителей.
В этом свете интерпретации Ландовской обретают новую свежесть. Вся критика, обрушенная на нее аутентистами шестидесятых, все упреки в излишней оригинальности, своевольных трактовках, выборе темпов и регистровок, якобы романтичной игре и использовании слишком модернизированного инструмента, теряют свою актуальность перед лицом выводов, к которым приходит современная исследовательская мысль. Историческое исполнительство пережило в двадцатом веке эйфорию буквализма, а затем в нем разочаровалось. Это заставляет по-новому взглянуть на Ландовску, которая уже в начале прошлого века исповедовала те принципы, которые полностью утвердились в сознании музыкантов лишь сейчас, в начале 21века: подобное предвидение исполнительницы заслуживает особого внимания. Ее теоретические работы, собственные рассуждения, ходы ее мысли и ключевые принципы могут и сегодня вызывать интерес. Но еще более вдохновляющим примером является ее острое переживание актуальности своей исполнительской и музыкантской миссии, внятность поставленных перед собою задач и безграничная художественная отвага в их воплощении.
«Живя в теснейшем контакте с произведениями композитора, я стараюсь проникнуться его духом, все с большей легкостью следовать за ним в мире его мыслей, знать из «наизусть»(…). Цель заключается в том, чтобы добиться такой степени слияния с композитором, когда для понимания его малейших намерений, тончайших нюансов его мысли не надо делать никаких усилий». Эти слова Ландовска могут стать девизом современных интерпретаторов старинной музыки, а книги этой служительницы Баха - их Библией. Ландовска, ввиду ее совершенно особо места в истории движения исторического исполнительства, станет, вероятно, предметом еще не одного исследования, а интерес к ее статьям и аудио-записям будет только расти.
Мы проанализировали исследовательский корпус текстов самой Ландовской, многочисленные отзывы рецензентов, статьи музыковедов, анализирующие ее исполнение.
Анализ этих источников показывает, что отношение к Ландовской было неоднозначным и менялось с течением времени. Вначале Ландовску признавали единственной клавиристкой, верно воплощающей намерения Баха, затем исключали из «верных», обвиняя в произволе и субъективизме. Мы убедились в том, что эти повороты во мнении связаны с теоретической рефлексией по важнейшим вопросам понимания истории музыки как процесса познания и интерпретации. В 1987 году в Оберлинской Консерватории ( Оберлин, Огайо) состоялась конференция «Музыкальная интерпретация: влияние исторического исполнительства». Результатом этой конференции, на которой в частности выступили такие музыковеды как Ричард Тарускин, Уилл Кратчфильд, Говард Майер Браун, Гари Томлинсон, Филипп Бретт, Роберт Морган, стало издание материалов под редакцией Николаса Кеньона с краткой резюмирующей статьей, написанной Альбертом Коэном. В результате дебатов участники симпозиума согласились в том, что «аутентизм является странным термином, «композиторское намерение» не должно рассматриваться исполнителем в качестве определяющего принципа, усиливается убежденность музыковедов в центральном месте исполнителя в осмыслении музыкального опыта, сохраняется уверенность в том, что продукт исторического исполнительства отражает не столько ранние века, сколько наш собственный».
Это резюме музыковедов свидетельствует о том, что в последние десятилетия были окончательно пересмотрены взгляды на аутентизм и на движение исторического исполнительства. Педантизм, исторический буквализм и погоня за точностью уже не признаются главными и единственно верными стремлениями в историческом исполнительстве. Музыканты и исследователи все больше начинают ценить личность исполнителя, поскольку именно личность, с ее уникальным опытом переживания прошлого, находит свое выражение в его игре. Как бы ни старался музыкант, он не может стать частью ушедшего века или воскресить умершего композитора. Воображение, опирающееся на знания, только и может способствовать «историчности исполнительства», но никак не утрированный буквализм и не чрезмерное увлечение точным копированием инструментов, принципов и техник ушедшего века, которые все равно остаются непознаваемыми, так что остается их только пытаться вообразить, исходя из современного опыта истории и исполнительской интуиции., основанное на собственном опыте и ощущениях исполнителей.
В этом свете интерпретации Ландовской обретают новую свежесть. Вся критика, обрушенная на нее аутентистами шестидесятых, все упреки в излишней оригинальности, своевольных трактовках, выборе темпов и регистровок, якобы романтичной игре и использовании слишком модернизированного инструмента, теряют свою актуальность перед лицом выводов, к которым приходит современная исследовательская мысль. Историческое исполнительство пережило в двадцатом веке эйфорию буквализма, а затем в нем разочаровалось. Это заставляет по-новому взглянуть на Ландовску, которая уже в начале прошлого века исповедовала те принципы, которые полностью утвердились в сознании музыкантов лишь сейчас, в начале 21века: подобное предвидение исполнительницы заслуживает особого внимания. Ее теоретические работы, собственные рассуждения, ходы ее мысли и ключевые принципы могут и сегодня вызывать интерес. Но еще более вдохновляющим примером является ее острое переживание актуальности своей исполнительской и музыкантской миссии, внятность поставленных перед собою задач и безграничная художественная отвага в их воплощении.
«Живя в теснейшем контакте с произведениями композитора, я стараюсь проникнуться его духом, все с большей легкостью следовать за ним в мире его мыслей, знать из «наизусть»(…). Цель заключается в том, чтобы добиться такой степени слияния с композитором, когда для понимания его малейших намерений, тончайших нюансов его мысли не надо делать никаких усилий». Эти слова Ландовска могут стать девизом современных интерпретаторов старинной музыки, а книги этой служительницы Баха - их Библией. Ландовска, ввиду ее совершенно особо места в истории движения исторического исполнительства, станет, вероятно, предметом еще не одного исследования, а интерес к ее статьям и аудио-записям будет только расти.
Подобные работы
- И.С.Бах в интерпретации Ванды Ландовской
Дипломные работы, ВКР, искусство, культура, литература. Язык работы: Русский. Цена: 4360 р. Год сдачи: 2016