Топос горы в русской одической поэзии XVIII века
|
ВВЕДЕНИЕ 3
Глава 1. ТОПОС ГОРЫ И ОДИЧЕСКИЙ ВОСТОРГ: АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫ 12
Глава 2. ОДЫ ЛОМОНОСОВА 36
Глава 3. ОДЫ СУМАРОКОВА И КОСТРОВА 80
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 111
БИБЛИОГРАФИЯ 112
Глава 1. ТОПОС ГОРЫ И ОДИЧЕСКИЙ ВОСТОРГ: АСПЕКТЫ ПРОБЛЕМЫ 12
Глава 2. ОДЫ ЛОМОНОСОВА 36
Глава 3. ОДЫ СУМАРОКОВА И КОСТРОВА 80
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 111
БИБЛИОГРАФИЯ 112
Эта работа продолжает одну из наиболее давних традиций изучения русской торжественной оды. Как пишет Н. Ю. Алексеева, «с самых первых шагов изучения русских од исследователи обратили внимание на устойчивость в них тем, мотивов и словесных выражений». Прежде всего это, конечно, объясняется самим материалом: «По видимому, панегирическая поэзия несёт в себе как данность определённый набор “общих мест” и без них невозможна». Тем интереснее обратиться именно к топике — первоэлементам, из которых составляется одический мир.
В своём труде «Европейская литература и латинское Средневековье» [далее ЕЛЛС – Н. К.] Р. Э. Курциус, вслед за которым здесь используется этот термин, не даёт чёткого определения топосу, говоря только, что «в структуре античного знания топика походила на тематический каталог. В ней содержались только самые общие мысли: такие, которые можно применять в любой речи или в любом тексте». Как пишет С. Л. Козлов в предисловии к русскому переводу книги, «достаточно открыть оглавление ЕЛЛС, чтобы увидеть, сколь разнородные и разнопорядковые элементы подводятся Курциусом под категорию “топосов”: с одной стороны различные метафоры; с другой стороны, мифологические и легендарные персонажи; с третьей стороны дескриптивные стереотипы («Прелестный уголок», «Эпическкий пейзаж»); с четвёртой стороны категориальные со и противопоставления, принятые в данной культуре («Оружие и наука», «Поэзия и философия», «Поэзия и теология»); с пятой стороны, «Маньеризм» — абстрактное понятие, данной культуре вообще неизвестное». Работа Курциуса неоднократно подвергалась критике за расплывчатость предложенного термина. Однако, по всей видимости, топика в понимании автора и не предполагает однородности всего, объединяемого ей. Главными свойствами топоса в таком случае являются универсальность значения и регулярное воспроизведение в культуре — его преемственность. Вероятно, это связано с особой функцией топосов. Так, П. Е. Бухаркин отмечает, что с точки зрения риторики они представляют собой одновременно и одобряемый культурой вид аргументации, и способ убедительного оформления мысли. Поэтому «для своего употребления топос требует общеизвестности – как автор, так и читатель должны представлять, что перед ними именно топос, и какие смыслы он в себе заключает. Подобная узнаваемость достигалась во многом тем, что в риторической словесности топосы не были принадлежностью какой либо индивидуальной авторской системы; они принадлежали не отдельному автору, но словесной культуре в целом». Преемственность топоса обеспечивается тем, что он превращается в константу сознания, от которой всякий раз отталкивается воображение ораторов и поэтов. Следовательно, как отмечал Д. Чижевский, топосы — «это не жесткие формулы, но, скорее, лишь темы, которые каждый писатель может разрабатывать по-своему, в некотором роде рамки, которые оставляют место для весьма разнообразного содержания, оправа, в которую можно заключить всевозможные конкретные украшения».
Особое место среди топосов занимают широко известные метафоры. Некоторые такие топосы русской торжественной оды уже были предметом отдельного внимания исследователей. Примерами подобных работ могут служить статьи «Паденье “Готфска Фаетонта”» А. А. Морозова и «Топос “тишины” в одической поэзии М. В. Ломоносова» П. Е. Бухаркина. Говоря в своей книге о политической концепции ломоносовской оды, Е. А. Погосян рассматривает топос «труда натуры» через описываемое поэтом движение вод — аллегорию государственных преобразований, смут и следующих за ними переворотов, войны и, наконец, мирного времени. Чрезвычайно важна для настоящей работы статья этой же исследовательницы «Сад как политический символ у Ломоносова», где в общем виде реконструируется пространство ломоносовской оды, в центре которого оказывается гора.
Было бы неправильно думать, что названные работы говорят о творчестве только одного поэта. Ведь с его именем оказалось связано окончательное представление о русской пиндарической оде. «Лишь после торжественных од Ломоносова окончательно и бесповоротно определилась русская одическая традиция, причём определилась в исторической своей плодотворности» (П. Е. Бухаркин). Имя Ломоносова как образцового автора долго было почти синонимично этому жанру, и «вплоть до Державина, говоря об оде, разумели одного Ломоносова» (Л. В. Пумпянский). Эта работа также начинается с Ломоносова и прослеживает метаморфозы избранного топоса в традиции, так или иначе восходящей к «Российскому Пиндару», а именно в одах А. П. Сумарокова, Е. И. Кострова.
Итак, ода как жанр, помимо прочего, характеризуется узнаваемым сочетанием топосов. По отдельности каждый из них используется универсально, вне зависимости от жанра. Однако, поднявшись на уровень выше, можно видеть, что существуют комбинации «общих мест», ассоциирующиеся с панеригическими жанрами. В свою очередь, должно быть, из этих комбинаций можно выделить наиболее характерные для прозаических / стихотворных панегириков и для торжественной оды. Но это, безусловно, не означает, что никаких других топосов, кроме входящих в узнаваемое сочетание, автор не использует, но первые словно бы составляют примету жанра. Своеобразная «блочность» собственно одического мышления, при котором автор оперирует не столько отдельными образами и темами, сколько уже заданными объединениями тех и других, была отмечена исследователями. Однако важно подчеркнуть, что одописец в высшей степени осмысленно прибегает к предписанным традицией общим местам, в достаточной мере ощущая их семантическое и эмоциональное содержание. Комбинируя в рамках одного произведения различные топосы, писатель риторической эпохи добивается их значимого взаимовлияния. «Обращение к одическому клише, — пишет Е. А. Погосян, — представляющему ту или иную тему оды, <…> определено общей концепцией оды — ода “помнит” идею, которую “представляет” тот или иной штамп».
Достаточно вспомнить некоторые из приступов торжественной оды, и выбор топоса горы в качестве объекта исследования, уже, должно быть, не покажется произвольным <далее курсив в цитатах мой — Н. К.>: «Восторг внезапный ум пленил, Ведет на верьх горы высокой…», «Великая Императрица / Достойная Петрова Дщерь, / Порфирородная девица / Отверзла мне к Парнассу дверь…», «И ты ли, Музы изумленна, / Безмолвная пребудешь в сне? / Восстань, явисяободренна, / Священных гор на вышине, / Другинь прелестных внемля звуки, / Ты арфу златострунну в руки / C подобным жаром приими…», «Младая муза, вспрянь, бодрись, В теченьи солнца светозарном, / Приближь к нему свой орлий взор, / Сдержи его крутизн в вершине, / На самой выспренней стремнине / Пловущих синих, светлых гор…» Кажется, восхождение на гору является одним из наиболее распространённых вариантов описания поэтического восторга, которым, как показывают многочисленные исследования, определяется самая сущность пиндарической оды. «Уже по описанию одического восторга — пишет Н. Ю. Алексеева — можно составить представление об оде, уже из него становится понятной взятая им <поэтом — Н. К.> высота, а вместе с нею его способность к универсальному, одическому видению мира». Безусловно, чаще всего в приступе оды упоминается мифологический Пинд, Парнас или Геликон, между которыми здесь нет никакой разницы: каждая из этих вершин, по восходящей к античности риторической традиции, признаётся обиталищем Аполлона и муз. Кастальский источник, бьющий на Парнасе, и бегущая с Геликона Иппокрена также инвариантны друг другу как источники вдохновения: их вода чудесно превращает слова поэта в стихи. В связи со спецификой торжественной оды как жанра, нередко Пинд/Парнас/Геликон соседствует в ней с Олимпом или даже замещается им. Так одописцами моделируются взаимоотношения их искусства с двором, властью или политикой вообще. Описание того, как поэт оказывается на вершине горы, если оно есть в тексте, может составлять один стих или быть развёрнуто до нескольких строф, и в центре исследования стоит вопрос о комплексном значении таких описаний для пиндарической оды, из которого возможно было бы понять популярность этого топоса среди поэтов. В то же время, конечно, не все упоминания горных вершин обязательно относятся к описанию восторга. Гора, как и лес, поле и море, различные реки, представляют один из немногочисленных элементов, составляющих в целом довольно однообразный одический ландшафт. Часто встречаясь в поэтических текстах, она вбирает в себя определённый набор типических значений, восходящих ещё к мифологии. Например, такие: 1. Верхний предел мира, граница земли: «И что надуты вод громады / Текли покрыть пространны грады, / Сравнять хребты гор с влажным дном» (Ломоносов, 141); 2. Место сосредоточения несметных сокровищ подземного мира: «И се Минерва ударяет / В верьхи Рифейскикопием, / Сребро и злато истекает / Во всем наследии Твоем. / Плутон в расселинах мятется, / Что Россам в руки предается / Драгой его металл из гор, / Которой там натура скрыла; / От блеску дневнаго светила / Он мрачный отвращает взор» (Ломоносов, 216) 3. Алтарь, мемориал: «Отныне горы ввек Альпийски / Пребудут Россов обелиски, / Дымящи холмы — алтари» (Державин, II, 298); 4. Преграда, что наряду с лесами и реками защищает страну: «Ни Польские леса глубоки, / Ни горы Шлонския высоки / В защиту не стоят врагам». (Ломоносов, 653); «Сей юный устремится Грек, / Поправ великость преткновений, / Чрез гор хребты, чрез наглость рек, / Престолы опровергнет сильных» (Костров, 16); 5. Убежище обессиленным: «Оставив шум войны, Градив, / <…> Искал к покою гор, пещер, / У Финских спать залег озер, / Тростник подслав, травой покрылся» (Ломоносов, 44), «Да от престола светоносна / Мужей порочных совесть злостна / Бежит и кроется в горах» (Костров, 66). 6. Эмблема устойчивости, непоколебимости: «Да будет тое невредимо, <здоровье императрицы — Н. К.> / Как верьхвысокия горы / Взирает не поколебимо / На мрак и вредные пары. Не может вихрь его достигнуть, / Ни громы страшные подвигнуть; / Взнесен к безоблачным странам, / Ногами тучи попирает, / Угрюмы бури презирает, / Смеется cкачущим волнам» (Ломоносов, 155), «Россия наглу презирает / Твою державу, оттоман, / И тако Порту попирает, / Как Пико гордый океан. / Гора от молнии спасенна / И выше облаквознесенна, / Спокойно видя под собой / Воюющего с ней Эола / И внемля шумы грозна дола, / Пренебрегает ветров бой» (Сумароков, 145). Автор настоящей работы старался не обходить подобные, частные для торжественной оды, случаи стороной, хотя в большей степени концентрировался на обозначенной проблеме, пытаясь выделить функции топоса, наиболее специфические именно для этого жанра.
В первой главе, с опорой на уже существующие концепции одического восторга, перечислены три главных аспекта, в которых топос горы рассматривается далее. Каждый из этих аспектов представляется чрезвычайно важным при определении специфики пиндарической оды, и в соответствии с любым из них, вероятно, может быть определена функция избранного топоса в этом жанре. Первая глава посвящена проблеме топоса горы в связи с главной характеристикой торжественной оды — её восторгом, а потому носит более теоретический характер, а потому вней приводятся только небольшие примеры из од Ломоносова, Сумарокова, Кострова, а также Державина, не рассматриваемого в рамках настоящей курсовой. Тем не менее, высказываемые в этом разделе положения не только гипотеза, но и полученная путём предельного обобщения изученного материала классификация основных функций, которые выполняет топос горы в русской панегирической оде. Глава показывает, что востребованность этого образа у панегиристов, вероятно, объясняется его полисемантичностью, богатством смыслового и эмоционального потенциала в связи с жанровыми задачами торжественной оды, своеобразной многовалентностью, одновременно организующей несколько видов связей на разных уровнях художественного текста. Подобное возможно благодаря универсальным мифологическим представлениям, связанным с горами. Разумеется, в данном случае актуальны две традиции, составившие основу общеевропейской культуры: греко римская и библейская. Соответственно, в одическом каталоге читатель встретит такие оронимы как Пинд, Парнас, Геликон, Атлас, Олимп, Этна, Фракийские и Фессалийские горы, с одной стороны, и Синай, Сион — с другой. Как правило, в рассматриваемых текстах это лишь условные наименования, слабо соотносящиеся с физической географией. Первостепенным оказывается культурный ореол того или иного названия, его традиционное аллегорическое значение. Иные, в том числе неусловные, географические вершины, если и фигурируют на этом месте в одах, то прочитываются как вышеназванные, занимая какое-либо из мест, уготованных риторикой. В тоже время образ горы, мотив пребывания на её вершине и взгляда оттуда на весь мир обнаруживает теснейшую связь с восторгом как условием и внутренней формой пиндарической оды, самой природой возвышенного, организующей этой жанр. Реконструируя систему интересующих топосов русской торжественной оды в целом, первая глава не ставит своей задачей проследить исторические изменения в осмыслении и функционировании образа горы в поэтических текстах авторов XVIII века.
Вторая и третья главы демонстрирует высказанные ранее теоретические положения уже на конкретном материале: торжественных одах Ломоносова, Сумарокова, Кострова. Выделить одическое творчество первого поэта в отдельную главу показалось целесообразным, поскольку следующие стихотворцы во многом продолжают его традиции. Эти главы не только конкретизирует и в чём то уточняет данное до того схематическое описание, но и, конечно, дополняет его. Становится очевидно, что, разделённые при аналитическом представлении, функции топоса реализуются в поэтических текстах одномоментно, и образ горы зачастую видится одописцами сразу в нескольких перспективах. Хронологическое рассмотрение позволяет хотя бы фрагментарно дать историю этого топоса в панегирической поэзии XVIII века, проследить его эволюцию в торжественной оде. Здесь выявляются свои закономерности, традиции обращения к той или иной вершине, чёткое аллегорическое соотнесение какого-либо названия с абстрактной идеей, которые, по всей видимости, наиболее последовательно и во всей полноте разрабатывались Ломоносовым, с большей избирательностью использовались Сумароковым и Костровым, Также говорится в этой главе об окказиональном использовании топоса, условном наименовании оронимом объекта, связанного с событием, к которому приурочена ода: от Царского Села, где поэту была оказана монаршая милость, до Московского университета, празднующего двадцатипятилетие.
В заключении работы представлены обобщающие выводы и сделана попытка осмысления того, какой путь проделал топос горы в русской торжественной оде от Ломоносова до Кострова.
В своём труде «Европейская литература и латинское Средневековье» [далее ЕЛЛС – Н. К.] Р. Э. Курциус, вслед за которым здесь используется этот термин, не даёт чёткого определения топосу, говоря только, что «в структуре античного знания топика походила на тематический каталог. В ней содержались только самые общие мысли: такие, которые можно применять в любой речи или в любом тексте». Как пишет С. Л. Козлов в предисловии к русскому переводу книги, «достаточно открыть оглавление ЕЛЛС, чтобы увидеть, сколь разнородные и разнопорядковые элементы подводятся Курциусом под категорию “топосов”: с одной стороны различные метафоры; с другой стороны, мифологические и легендарные персонажи; с третьей стороны дескриптивные стереотипы («Прелестный уголок», «Эпическкий пейзаж»); с четвёртой стороны категориальные со и противопоставления, принятые в данной культуре («Оружие и наука», «Поэзия и философия», «Поэзия и теология»); с пятой стороны, «Маньеризм» — абстрактное понятие, данной культуре вообще неизвестное». Работа Курциуса неоднократно подвергалась критике за расплывчатость предложенного термина. Однако, по всей видимости, топика в понимании автора и не предполагает однородности всего, объединяемого ей. Главными свойствами топоса в таком случае являются универсальность значения и регулярное воспроизведение в культуре — его преемственность. Вероятно, это связано с особой функцией топосов. Так, П. Е. Бухаркин отмечает, что с точки зрения риторики они представляют собой одновременно и одобряемый культурой вид аргументации, и способ убедительного оформления мысли. Поэтому «для своего употребления топос требует общеизвестности – как автор, так и читатель должны представлять, что перед ними именно топос, и какие смыслы он в себе заключает. Подобная узнаваемость достигалась во многом тем, что в риторической словесности топосы не были принадлежностью какой либо индивидуальной авторской системы; они принадлежали не отдельному автору, но словесной культуре в целом». Преемственность топоса обеспечивается тем, что он превращается в константу сознания, от которой всякий раз отталкивается воображение ораторов и поэтов. Следовательно, как отмечал Д. Чижевский, топосы — «это не жесткие формулы, но, скорее, лишь темы, которые каждый писатель может разрабатывать по-своему, в некотором роде рамки, которые оставляют место для весьма разнообразного содержания, оправа, в которую можно заключить всевозможные конкретные украшения».
Особое место среди топосов занимают широко известные метафоры. Некоторые такие топосы русской торжественной оды уже были предметом отдельного внимания исследователей. Примерами подобных работ могут служить статьи «Паденье “Готфска Фаетонта”» А. А. Морозова и «Топос “тишины” в одической поэзии М. В. Ломоносова» П. Е. Бухаркина. Говоря в своей книге о политической концепции ломоносовской оды, Е. А. Погосян рассматривает топос «труда натуры» через описываемое поэтом движение вод — аллегорию государственных преобразований, смут и следующих за ними переворотов, войны и, наконец, мирного времени. Чрезвычайно важна для настоящей работы статья этой же исследовательницы «Сад как политический символ у Ломоносова», где в общем виде реконструируется пространство ломоносовской оды, в центре которого оказывается гора.
Было бы неправильно думать, что названные работы говорят о творчестве только одного поэта. Ведь с его именем оказалось связано окончательное представление о русской пиндарической оде. «Лишь после торжественных од Ломоносова окончательно и бесповоротно определилась русская одическая традиция, причём определилась в исторической своей плодотворности» (П. Е. Бухаркин). Имя Ломоносова как образцового автора долго было почти синонимично этому жанру, и «вплоть до Державина, говоря об оде, разумели одного Ломоносова» (Л. В. Пумпянский). Эта работа также начинается с Ломоносова и прослеживает метаморфозы избранного топоса в традиции, так или иначе восходящей к «Российскому Пиндару», а именно в одах А. П. Сумарокова, Е. И. Кострова.
Итак, ода как жанр, помимо прочего, характеризуется узнаваемым сочетанием топосов. По отдельности каждый из них используется универсально, вне зависимости от жанра. Однако, поднявшись на уровень выше, можно видеть, что существуют комбинации «общих мест», ассоциирующиеся с панеригическими жанрами. В свою очередь, должно быть, из этих комбинаций можно выделить наиболее характерные для прозаических / стихотворных панегириков и для торжественной оды. Но это, безусловно, не означает, что никаких других топосов, кроме входящих в узнаваемое сочетание, автор не использует, но первые словно бы составляют примету жанра. Своеобразная «блочность» собственно одического мышления, при котором автор оперирует не столько отдельными образами и темами, сколько уже заданными объединениями тех и других, была отмечена исследователями. Однако важно подчеркнуть, что одописец в высшей степени осмысленно прибегает к предписанным традицией общим местам, в достаточной мере ощущая их семантическое и эмоциональное содержание. Комбинируя в рамках одного произведения различные топосы, писатель риторической эпохи добивается их значимого взаимовлияния. «Обращение к одическому клише, — пишет Е. А. Погосян, — представляющему ту или иную тему оды, <…> определено общей концепцией оды — ода “помнит” идею, которую “представляет” тот или иной штамп».
Достаточно вспомнить некоторые из приступов торжественной оды, и выбор топоса горы в качестве объекта исследования, уже, должно быть, не покажется произвольным <далее курсив в цитатах мой — Н. К.>: «Восторг внезапный ум пленил, Ведет на верьх горы высокой…», «Великая Императрица / Достойная Петрова Дщерь, / Порфирородная девица / Отверзла мне к Парнассу дверь…», «И ты ли, Музы изумленна, / Безмолвная пребудешь в сне? / Восстань, явисяободренна, / Священных гор на вышине, / Другинь прелестных внемля звуки, / Ты арфу златострунну в руки / C подобным жаром приими…», «Младая муза, вспрянь, бодрись, В теченьи солнца светозарном, / Приближь к нему свой орлий взор, / Сдержи его крутизн в вершине, / На самой выспренней стремнине / Пловущих синих, светлых гор…» Кажется, восхождение на гору является одним из наиболее распространённых вариантов описания поэтического восторга, которым, как показывают многочисленные исследования, определяется самая сущность пиндарической оды. «Уже по описанию одического восторга — пишет Н. Ю. Алексеева — можно составить представление об оде, уже из него становится понятной взятая им <поэтом — Н. К.> высота, а вместе с нею его способность к универсальному, одическому видению мира». Безусловно, чаще всего в приступе оды упоминается мифологический Пинд, Парнас или Геликон, между которыми здесь нет никакой разницы: каждая из этих вершин, по восходящей к античности риторической традиции, признаётся обиталищем Аполлона и муз. Кастальский источник, бьющий на Парнасе, и бегущая с Геликона Иппокрена также инвариантны друг другу как источники вдохновения: их вода чудесно превращает слова поэта в стихи. В связи со спецификой торжественной оды как жанра, нередко Пинд/Парнас/Геликон соседствует в ней с Олимпом или даже замещается им. Так одописцами моделируются взаимоотношения их искусства с двором, властью или политикой вообще. Описание того, как поэт оказывается на вершине горы, если оно есть в тексте, может составлять один стих или быть развёрнуто до нескольких строф, и в центре исследования стоит вопрос о комплексном значении таких описаний для пиндарической оды, из которого возможно было бы понять популярность этого топоса среди поэтов. В то же время, конечно, не все упоминания горных вершин обязательно относятся к описанию восторга. Гора, как и лес, поле и море, различные реки, представляют один из немногочисленных элементов, составляющих в целом довольно однообразный одический ландшафт. Часто встречаясь в поэтических текстах, она вбирает в себя определённый набор типических значений, восходящих ещё к мифологии. Например, такие: 1. Верхний предел мира, граница земли: «И что надуты вод громады / Текли покрыть пространны грады, / Сравнять хребты гор с влажным дном» (Ломоносов, 141); 2. Место сосредоточения несметных сокровищ подземного мира: «И се Минерва ударяет / В верьхи Рифейскикопием, / Сребро и злато истекает / Во всем наследии Твоем. / Плутон в расселинах мятется, / Что Россам в руки предается / Драгой его металл из гор, / Которой там натура скрыла; / От блеску дневнаго светила / Он мрачный отвращает взор» (Ломоносов, 216) 3. Алтарь, мемориал: «Отныне горы ввек Альпийски / Пребудут Россов обелиски, / Дымящи холмы — алтари» (Державин, II, 298); 4. Преграда, что наряду с лесами и реками защищает страну: «Ни Польские леса глубоки, / Ни горы Шлонския высоки / В защиту не стоят врагам». (Ломоносов, 653); «Сей юный устремится Грек, / Поправ великость преткновений, / Чрез гор хребты, чрез наглость рек, / Престолы опровергнет сильных» (Костров, 16); 5. Убежище обессиленным: «Оставив шум войны, Градив, / <…> Искал к покою гор, пещер, / У Финских спать залег озер, / Тростник подслав, травой покрылся» (Ломоносов, 44), «Да от престола светоносна / Мужей порочных совесть злостна / Бежит и кроется в горах» (Костров, 66). 6. Эмблема устойчивости, непоколебимости: «Да будет тое невредимо, <здоровье императрицы — Н. К.> / Как верьхвысокия горы / Взирает не поколебимо / На мрак и вредные пары. Не может вихрь его достигнуть, / Ни громы страшные подвигнуть; / Взнесен к безоблачным странам, / Ногами тучи попирает, / Угрюмы бури презирает, / Смеется cкачущим волнам» (Ломоносов, 155), «Россия наглу презирает / Твою державу, оттоман, / И тако Порту попирает, / Как Пико гордый океан. / Гора от молнии спасенна / И выше облаквознесенна, / Спокойно видя под собой / Воюющего с ней Эола / И внемля шумы грозна дола, / Пренебрегает ветров бой» (Сумароков, 145). Автор настоящей работы старался не обходить подобные, частные для торжественной оды, случаи стороной, хотя в большей степени концентрировался на обозначенной проблеме, пытаясь выделить функции топоса, наиболее специфические именно для этого жанра.
В первой главе, с опорой на уже существующие концепции одического восторга, перечислены три главных аспекта, в которых топос горы рассматривается далее. Каждый из этих аспектов представляется чрезвычайно важным при определении специфики пиндарической оды, и в соответствии с любым из них, вероятно, может быть определена функция избранного топоса в этом жанре. Первая глава посвящена проблеме топоса горы в связи с главной характеристикой торжественной оды — её восторгом, а потому носит более теоретический характер, а потому вней приводятся только небольшие примеры из од Ломоносова, Сумарокова, Кострова, а также Державина, не рассматриваемого в рамках настоящей курсовой. Тем не менее, высказываемые в этом разделе положения не только гипотеза, но и полученная путём предельного обобщения изученного материала классификация основных функций, которые выполняет топос горы в русской панегирической оде. Глава показывает, что востребованность этого образа у панегиристов, вероятно, объясняется его полисемантичностью, богатством смыслового и эмоционального потенциала в связи с жанровыми задачами торжественной оды, своеобразной многовалентностью, одновременно организующей несколько видов связей на разных уровнях художественного текста. Подобное возможно благодаря универсальным мифологическим представлениям, связанным с горами. Разумеется, в данном случае актуальны две традиции, составившие основу общеевропейской культуры: греко римская и библейская. Соответственно, в одическом каталоге читатель встретит такие оронимы как Пинд, Парнас, Геликон, Атлас, Олимп, Этна, Фракийские и Фессалийские горы, с одной стороны, и Синай, Сион — с другой. Как правило, в рассматриваемых текстах это лишь условные наименования, слабо соотносящиеся с физической географией. Первостепенным оказывается культурный ореол того или иного названия, его традиционное аллегорическое значение. Иные, в том числе неусловные, географические вершины, если и фигурируют на этом месте в одах, то прочитываются как вышеназванные, занимая какое-либо из мест, уготованных риторикой. В тоже время образ горы, мотив пребывания на её вершине и взгляда оттуда на весь мир обнаруживает теснейшую связь с восторгом как условием и внутренней формой пиндарической оды, самой природой возвышенного, организующей этой жанр. Реконструируя систему интересующих топосов русской торжественной оды в целом, первая глава не ставит своей задачей проследить исторические изменения в осмыслении и функционировании образа горы в поэтических текстах авторов XVIII века.
Вторая и третья главы демонстрирует высказанные ранее теоретические положения уже на конкретном материале: торжественных одах Ломоносова, Сумарокова, Кострова. Выделить одическое творчество первого поэта в отдельную главу показалось целесообразным, поскольку следующие стихотворцы во многом продолжают его традиции. Эти главы не только конкретизирует и в чём то уточняет данное до того схематическое описание, но и, конечно, дополняет его. Становится очевидно, что, разделённые при аналитическом представлении, функции топоса реализуются в поэтических текстах одномоментно, и образ горы зачастую видится одописцами сразу в нескольких перспективах. Хронологическое рассмотрение позволяет хотя бы фрагментарно дать историю этого топоса в панегирической поэзии XVIII века, проследить его эволюцию в торжественной оде. Здесь выявляются свои закономерности, традиции обращения к той или иной вершине, чёткое аллегорическое соотнесение какого-либо названия с абстрактной идеей, которые, по всей видимости, наиболее последовательно и во всей полноте разрабатывались Ломоносовым, с большей избирательностью использовались Сумароковым и Костровым, Также говорится в этой главе об окказиональном использовании топоса, условном наименовании оронимом объекта, связанного с событием, к которому приурочена ода: от Царского Села, где поэту была оказана монаршая милость, до Московского университета, празднующего двадцатипятилетие.
В заключении работы представлены обобщающие выводы и сделана попытка осмысления того, какой путь проделал топос горы в русской торжественной оде от Ломоносова до Кострова.
Настоящая работа демонстрирует, что топос горы был очень важен для русской панегирической поэзии, так как этот образ выполнял сразу несколько совершенно разных функций. Исходя из разных концепций поэтического восторга в работе были продемонстрировано, что топос горы может быть: 1) элементом, вводящим в текст метапоэтическое описание; 2) аллегорическим изображение какого либо социального института; 3) образом, помогающим одописцу ощутить внутреннюю форму пиндарической оды, её напряжённый восторг.
Каждая из этих функций может быть более или менее востребована у разных одописцев, как это показало рассмотрение текстов Ломоносова, Сумарокова и Кострова. В большей степени топос горы в русской торжественной оде использовался Ломоносовым. Разнообразие контекстов, в которых поэт мог прибегать к этому образу объясняется тем, что ему в равной степени были внятны все три функции. Пример Сумарокова любопытен тем, что этот автор не одобрял пиндарического напряжения, почему топос горы постепенно потерян в его творчестве востребованность, так как был связан с порождением такого впечатления. Творчество Кострова примечательно, поскольку им в большей степени, чем предшественниками, было востребовано аллегорического обозначение социальных институтов, среди которых внимания заслуживает православная церковь, появляющаяся в текстах Кострова под оронимами Синай и Сион. В равной степени все три автора прибегали к топосу горы для образного метаописания своих текстов. Также внутри глав были сделаны конкретные наблюдения относительно поэтики каждого из рассматриваемых поэтов.
В дальнейшем это исследование могло бы быть продолжено с целью рассмотрения трансформации топоса горы в связи с постепенным отказом поэзии от готового слова, то есть начиная с Г. Р. Державина.
Каждая из этих функций может быть более или менее востребована у разных одописцев, как это показало рассмотрение текстов Ломоносова, Сумарокова и Кострова. В большей степени топос горы в русской торжественной оде использовался Ломоносовым. Разнообразие контекстов, в которых поэт мог прибегать к этому образу объясняется тем, что ему в равной степени были внятны все три функции. Пример Сумарокова любопытен тем, что этот автор не одобрял пиндарического напряжения, почему топос горы постепенно потерян в его творчестве востребованность, так как был связан с порождением такого впечатления. Творчество Кострова примечательно, поскольку им в большей степени, чем предшественниками, было востребовано аллегорического обозначение социальных институтов, среди которых внимания заслуживает православная церковь, появляющаяся в текстах Кострова под оронимами Синай и Сион. В равной степени все три автора прибегали к топосу горы для образного метаописания своих текстов. Также внутри глав были сделаны конкретные наблюдения относительно поэтики каждого из рассматриваемых поэтов.
В дальнейшем это исследование могло бы быть продолжено с целью рассмотрения трансформации топоса горы в связи с постепенным отказом поэзии от готового слова, то есть начиная с Г. Р. Державина.