Запевала деревенского хора: статус, роль, талант
|
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ НАРОДНОЙ ПЕСНИ И НАРОДНОГО ПЕНИЯ 7
ГЛАВА II. ВЕРНАКУЛЯРНЫЕ ПЕВЧЕСКИЕ ПРАКТИКИ 27
ГЛАВА III. ЗАПЕВАЛА В СОВРЕМЕННОМ ДЕРЕВЕНСКОМ ХОРЕ: ВЕРНАКУЛЯРНЫЕ ПРИВЫЧКИ И ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЕ ИМПЕРАТИВЫ 49
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 82
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 84
ПРИЛОЖЕНИЕ 90
ГЛАВА I. ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ НАРОДНОЙ ПЕСНИ И НАРОДНОГО ПЕНИЯ 7
ГЛАВА II. ВЕРНАКУЛЯРНЫЕ ПЕВЧЕСКИЕ ПРАКТИКИ 27
ГЛАВА III. ЗАПЕВАЛА В СОВРЕМЕННОМ ДЕРЕВЕНСКОМ ХОРЕ: ВЕРНАКУЛЯРНЫЕ ПРИВЫЧКИ И ИНСТИТУЦИОНАЛЬНЫЕ ИМПЕРАТИВЫ 49
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 82
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 84
ПРИЛОЖЕНИЕ 90
Пение является неотъемлемой частью деревенской и городской культуры. Народная песня в конце XIX — начале XXвв. стала выходить из приватного пространства на всеобщее обозрение, появилась новая институция, вписанная в систему государственного культурного управления и академического музыкального образования — народный хор. Со второй половины ХIХ века народный хор становится объектом внимания фольклористики— сначала практической, а потом и научной. Исследователи рассматривают феномен народной песни и народного пения в связи с появлением фольклора на эстраде, а фольклористы-практики привлечены к работе с самодеятельными коллективами . Народная песня стала достоянием целой страны, её исполняют не только деревенские и городские жители для собственного удовольствия, но и профессиональные певцы для разных целей.
В рамках данной работы мы будем рассматривать хоровое пение в современной деревне на сцене деревенского клуба и других площадках и хоровое пение (дуэтом) в неформальной обстановке. Особенно нас интересует фигура запевалы деревенского хора. При этом современный деревенский хор является частью такого явления как художественная самодеятельность, о которой нам придется рассказать в главе «История изучения народной песни и народного пения»
«Фольклорный хор», или «фольклорный ансамбль», по определению «Словаря научной и народной терминологии» (в одном из значений термина), — «форма современной художественной самодеятельности, в которой воспроизводится традиционное народное искусство (песни, танцы, инструментальная музыка) преимущественно в сценических условиях»[Восточнославянский фольклор,c. 9]. Деревенские самодеятельные коллективы —сконструированный сначала частной инициативой, а в советское время государством, тип певческой практики существующий в системе районных, городских, сельских домов и дворцов культуры. Пение в деревенском хоре имеет отношение к вернакулярным практикам пения. Охарактеризовать это отношение — одна из задач данной работы. Под вернакулярной практикой мы понимаем совокупность способов действия, принятых в локальном сообществе и относящихся к конкретной традиции. В хоре традиционно выделяется фигура запевалы как одного из центров певческого коллектива.
Исполнение фольклорного произведения, на сцене или в неформальной обстановке мы будем рассматривать как перформанс — «…демонстрацию культуры, которая является результатом совместных действий одних людей с другими и вырабатыванием способов экспрессивного (или эмоционального) взаимодействия » [Abrahams, p. 75]. Мы различаем профессиональный и любительский типы исполнения, наше внимание сосредоточено именно на втором типе. Первый тип регламентируется академическим каноном музыковедческого образования. При этом и любительский, и профессиональный тип исполнения фольклора на сцене относится к так называемому фольклоризму. Вслед за Л. Олсон мы понимаем его как «<…> сознательное использование фольклора массовой, элитарной или официально спонсируемой культурой. Когда фольклор деревенских жителей исполняется на сцене, на площадках, организованных производителями культуры, он становится фольклоризмом»[Olson,p.6].
Современные деревенские певческие коллективы являются частью фольклоризма, но нам важно описать, как в деятельности хора соотносятся характеристики массовости, элитарности, официального спонсорства и организации производства культуры. Нам важно разобраться, кто и почему поет в хоре, кто лидирует в пении, а кто организует работу. С одной стороны, известно, что поют в фольклорном деревенском хоре по преимуществу женщины, а не мужчины. Л. Олсон в монографии «Показывая русское: фольклорное движение и русское самосознание» отмечает, что после Первой мировой и Гражданской войн практика пения ассоциируется с женщинами, так как мужчины, приходя с фронта, пели совершенно другие песни. В деревнях сохранялись локальные стили исполнения, и женщины стали их хранительницами. В результате деревенские хоры состояли из женщин, а хоры массовой песни состояли из мужчин [Ibid: p. 51].
С другой стороны, отношения в хоре построены они на основе разделения запевалы и хора. А. Н. Веселовский отмечал значимость талантливого запевалы для певческого ансамбля: он может распустить хор на множество голосов и снова его собрать [Веселовский, c. 160]. В рамках современного самодеятельного коллектива народной песни запевала является не только талантливым человеком, членом деревенского сообщества, но и частью культурной институции. Объектом настоящего исследования является фигура запевалы в деревенском хоре. Нас интересуют знания, качества и навыки, позволяющие певцу стать лидером хора. Мы обратим внимание на характеристики мастерства запевалы, на описании роли запевалы в хоре и на ее/его статус в деревенском сообществе.
Предмет нашего исследования — описание фигуры запевалы как части культурной институции советского и постсоветского деревенского хора, как лидера певческого коллектива, и как члена деревенского сообщества. Мы предполагаем, что институция фольклорного хора плотно вписалась в современную деревенскую повседневность, и такая фигура как запевала представляет собой сложную комбинацию репутаций, мастерства, статусов и ролей. Для достижения поставленной цели описания фигуры запевалы фольклорного хора мы намерены решить следующие задачи:
описание становления институции деревенского фольклорного хора от дореволюционного до постсоветского времени;
поиск и отбор (по оговоренным критериям) интервью с участницами деревенских хоров в Фольклорном архиве СПбГУ, выбор коллектива для рассмотрения.
Характеристика фигуры запевалы будет выстраиваться по разработанной А. С. Семёновой методологии, которую она представила в статье «Фольклорный хор на Мезени: поведенческие стратегии участниц». Мы описывать публичные и приватные площадки хора и рассмотрим коммуникацию трём стратегиям: личностным, исполнительским и текстовым.
Основу исследуемого материала составят собственные полевые записи автора в с.Вожгора Лешуконского района Архангельской области, сделанные летом в 2021 г. (интервью, видео концертов, застолий, репетиций), наблюдения, зафиксированные в полевом дневнике.
В рамках данной работы мы будем рассматривать хоровое пение в современной деревне на сцене деревенского клуба и других площадках и хоровое пение (дуэтом) в неформальной обстановке. Особенно нас интересует фигура запевалы деревенского хора. При этом современный деревенский хор является частью такого явления как художественная самодеятельность, о которой нам придется рассказать в главе «История изучения народной песни и народного пения»
«Фольклорный хор», или «фольклорный ансамбль», по определению «Словаря научной и народной терминологии» (в одном из значений термина), — «форма современной художественной самодеятельности, в которой воспроизводится традиционное народное искусство (песни, танцы, инструментальная музыка) преимущественно в сценических условиях»[Восточнославянский фольклор,c. 9]. Деревенские самодеятельные коллективы —сконструированный сначала частной инициативой, а в советское время государством, тип певческой практики существующий в системе районных, городских, сельских домов и дворцов культуры. Пение в деревенском хоре имеет отношение к вернакулярным практикам пения. Охарактеризовать это отношение — одна из задач данной работы. Под вернакулярной практикой мы понимаем совокупность способов действия, принятых в локальном сообществе и относящихся к конкретной традиции. В хоре традиционно выделяется фигура запевалы как одного из центров певческого коллектива.
Исполнение фольклорного произведения, на сцене или в неформальной обстановке мы будем рассматривать как перформанс — «…демонстрацию культуры, которая является результатом совместных действий одних людей с другими и вырабатыванием способов экспрессивного (или эмоционального) взаимодействия » [Abrahams, p. 75]. Мы различаем профессиональный и любительский типы исполнения, наше внимание сосредоточено именно на втором типе. Первый тип регламентируется академическим каноном музыковедческого образования. При этом и любительский, и профессиональный тип исполнения фольклора на сцене относится к так называемому фольклоризму. Вслед за Л. Олсон мы понимаем его как «<…> сознательное использование фольклора массовой, элитарной или официально спонсируемой культурой. Когда фольклор деревенских жителей исполняется на сцене, на площадках, организованных производителями культуры, он становится фольклоризмом»[Olson,p.6].
Современные деревенские певческие коллективы являются частью фольклоризма, но нам важно описать, как в деятельности хора соотносятся характеристики массовости, элитарности, официального спонсорства и организации производства культуры. Нам важно разобраться, кто и почему поет в хоре, кто лидирует в пении, а кто организует работу. С одной стороны, известно, что поют в фольклорном деревенском хоре по преимуществу женщины, а не мужчины. Л. Олсон в монографии «Показывая русское: фольклорное движение и русское самосознание» отмечает, что после Первой мировой и Гражданской войн практика пения ассоциируется с женщинами, так как мужчины, приходя с фронта, пели совершенно другие песни. В деревнях сохранялись локальные стили исполнения, и женщины стали их хранительницами. В результате деревенские хоры состояли из женщин, а хоры массовой песни состояли из мужчин [Ibid: p. 51].
С другой стороны, отношения в хоре построены они на основе разделения запевалы и хора. А. Н. Веселовский отмечал значимость талантливого запевалы для певческого ансамбля: он может распустить хор на множество голосов и снова его собрать [Веселовский, c. 160]. В рамках современного самодеятельного коллектива народной песни запевала является не только талантливым человеком, членом деревенского сообщества, но и частью культурной институции. Объектом настоящего исследования является фигура запевалы в деревенском хоре. Нас интересуют знания, качества и навыки, позволяющие певцу стать лидером хора. Мы обратим внимание на характеристики мастерства запевалы, на описании роли запевалы в хоре и на ее/его статус в деревенском сообществе.
Предмет нашего исследования — описание фигуры запевалы как части культурной институции советского и постсоветского деревенского хора, как лидера певческого коллектива, и как члена деревенского сообщества. Мы предполагаем, что институция фольклорного хора плотно вписалась в современную деревенскую повседневность, и такая фигура как запевала представляет собой сложную комбинацию репутаций, мастерства, статусов и ролей. Для достижения поставленной цели описания фигуры запевалы фольклорного хора мы намерены решить следующие задачи:
описание становления институции деревенского фольклорного хора от дореволюционного до постсоветского времени;
поиск и отбор (по оговоренным критериям) интервью с участницами деревенских хоров в Фольклорном архиве СПбГУ, выбор коллектива для рассмотрения.
Характеристика фигуры запевалы будет выстраиваться по разработанной А. С. Семёновой методологии, которую она представила в статье «Фольклорный хор на Мезени: поведенческие стратегии участниц». Мы описывать публичные и приватные площадки хора и рассмотрим коммуникацию трём стратегиям: личностным, исполнительским и текстовым.
Основу исследуемого материала составят собственные полевые записи автора в с.Вожгора Лешуконского района Архангельской области, сделанные летом в 2021 г. (интервью, видео концертов, застолий, репетиций), наблюдения, зафиксированные в полевом дневнике.
В настоящем исследовании мы описали историю формирования институции деревенского хора, которая тянется с конца XIX века. Я предполагаю, что запевала современного хора вписывается в мощный инструмент пропаганды народности(«русскости»), разработанный государством.
В рамках традиционного деревенского пения азы песенного канона были доступны каждому. Сначала через слушание колыбельных от старших далее — через слушание взрослых на посиделках в избе или гуляний на улице во время праздников. Так репертуар поющего деревенского ребенка пополнялся отрывками и переделками песен взрослых, дети бессознательно усваивали их формулы, а также совершали первые опыты импровизации. Дети поют в присутствии родственников или среди ровесников: песня постепенно выходит из приватного пространства в публичное.
В подростковом возрасте начинает складываться репутация запевалы— «голосистого» ребенка замечают старшие. В вертикальных отношениях взрослый-ребенок хорошо поющих детей поддерживали и одобряли. Во время игры со сверстниками самые инициативные, талантливые, наблюдательные молодые исполнители завоёвывали авторитет. Так, голосистые певуньи и певцы становились известными всем поло-возрастным группам деревни.
Во взрослой компании на застольях запевалу выбирали, доверяя певцу — его таланту, знанию репертуара, инициативности. Участники спонтанного ансамбля давали запевале свободу в выборе песни для исполнения и полностью на него рассчитывали.
Предпринятое в третьей главе описание площадок для исполнения песен и реализуемых участницами коллектива стратегий (личностных, текстовых, исполнительских) показало, что хор не является ни «компаньюшей», ни «гостьбой», где традиционно женщины пели в своё удовольствие, проводили время в своей компании и по своим правилам. В деревенском хоре при доме культуры женщины рассматривают пение как общественно-значимое занятие, а не только как хобби. Певицы вынуждены оставлять собственные дела для репетиций и поездок на смотры.
В практиках пения деревенского хора совмещены императивы культурной институции и обычаи времяпрепровождения традиционной женской компании. В пограничной ситуации эти представления наиболее очевидны. В деревенском хоре запевала оказывается привязан к определённому сценарию концерта или репетиции и не может отойти от него.
Запевала хора, носящего звание «народного», должен обладать особым «старинным» голосом. С одной стороны, «старина» связана с традиционным пением, которое слышали хористки в детстве от своих родственников, с другой — с идеей самой институции народного хора, которая провозглашает ценность «старины». Мы можем говорить о том, что эпитет «старинный» является конвенцией практики пения в рамках деревенского хора.
Запевала деревенского хора, очень активно реализует личностные стратегии и лидирует в пении, но при этом подчинён императиву культурной институции народного хора.
В рамках традиционного деревенского пения азы песенного канона были доступны каждому. Сначала через слушание колыбельных от старших далее — через слушание взрослых на посиделках в избе или гуляний на улице во время праздников. Так репертуар поющего деревенского ребенка пополнялся отрывками и переделками песен взрослых, дети бессознательно усваивали их формулы, а также совершали первые опыты импровизации. Дети поют в присутствии родственников или среди ровесников: песня постепенно выходит из приватного пространства в публичное.
В подростковом возрасте начинает складываться репутация запевалы— «голосистого» ребенка замечают старшие. В вертикальных отношениях взрослый-ребенок хорошо поющих детей поддерживали и одобряли. Во время игры со сверстниками самые инициативные, талантливые, наблюдательные молодые исполнители завоёвывали авторитет. Так, голосистые певуньи и певцы становились известными всем поло-возрастным группам деревни.
Во взрослой компании на застольях запевалу выбирали, доверяя певцу — его таланту, знанию репертуара, инициативности. Участники спонтанного ансамбля давали запевале свободу в выборе песни для исполнения и полностью на него рассчитывали.
Предпринятое в третьей главе описание площадок для исполнения песен и реализуемых участницами коллектива стратегий (личностных, текстовых, исполнительских) показало, что хор не является ни «компаньюшей», ни «гостьбой», где традиционно женщины пели в своё удовольствие, проводили время в своей компании и по своим правилам. В деревенском хоре при доме культуры женщины рассматривают пение как общественно-значимое занятие, а не только как хобби. Певицы вынуждены оставлять собственные дела для репетиций и поездок на смотры.
В практиках пения деревенского хора совмещены императивы культурной институции и обычаи времяпрепровождения традиционной женской компании. В пограничной ситуации эти представления наиболее очевидны. В деревенском хоре запевала оказывается привязан к определённому сценарию концерта или репетиции и не может отойти от него.
Запевала хора, носящего звание «народного», должен обладать особым «старинным» голосом. С одной стороны, «старина» связана с традиционным пением, которое слышали хористки в детстве от своих родственников, с другой — с идеей самой институции народного хора, которая провозглашает ценность «старины». Мы можем говорить о том, что эпитет «старинный» является конвенцией практики пения в рамках деревенского хора.
Запевала деревенского хора, очень активно реализует личностные стратегии и лидирует в пении, но при этом подчинён императиву культурной институции народного хора.