Введение 3
Глава 1. Оппозиция «мужского» и «женского» в балете 9
1.1 Мужская позиция власти в балете 9
1.2 Классический балетный сюжет как воплощение мужского желания и механизм репрезентации «женского» 11
1.3 Исполнение (performance) и балетная техника 12
1.4 Балет как пространство женской эмансипации 14
1.5 Стереотипы репрезентации «мужского» в балете и слом традиции. Нижинский — новые грани чувственности 15
1.5.1 Маскулинность/андрогинность. Напряжение/расслабление 17
1.5.2 Дионисийское/аполлоническое. Статика/динамика. 18
1.5.3 Бережность/неумеренность. Игра/серьезность 19
1.5.4 Христианское/греческое. Новые грани чувственности 20
Глава 2. Оппозиция «мужского» и «женского» в современном танце 23
2.1 Танец модерн 23
2.1.1 Идентичность в танце модерн 23
2.1.2 Желание и чувственность в танце модерн 25
2.2 Танец постмодерн. Слом стратегий репрезентации 27
2.3 Возвращение чувственности, желания и идентичности 30
2.3.1 «Kontakthof» Пины Бауш. Идентичность 31
2.3.2 «Весна священная» Мориса Бежара, «La Petite Mort» Иржи Килиана. Желание и чувственность 33
2.4 Сценический танец контемпорари 38
2.4.1 Хореография вне оппозиции «мужского» и «женского» 39
Глава 3. Оппозиция «мужского и женского» в танцевальном перформансе 43
3.1 Деконструкция и конструирование идентичности в танцевальном перформансе 44
3.1.1 Растворение идентичности 44
3.1.2 Метаморфозы и игра в ассоциации. Гендерная идентичность 45
3.2 Желание и чувственность в танцевальном перформансе 48
Заключение 51
Список литературы 53
Купить

Данная работа посвящена исследованию проблематики оппозиции «мужского» и «женского», определению этих категорий, а также изучению гендера, сексуального желания и чувственности в танце, а именно реализации гендерной идентичности, желания и чувственности через телесность.
Понятие «гендер» включает в себя спектр характеристик, относящихся к мужественности (маскулинности) — «мужское», — и женственности (феминности) — «женское». В зависимости от контекста, под такими характеристиками могут подразумеваться социальные структуры, в частности гендерные и другие социальные роли, или гендерная идентичность. Помимо гендерной идентичности понятие гендера включает в себя сексуальную ориентацию. В отличие от генетически обусловленного пола, гендер — социальный конструкт. «“Хромосомный пол” рассматривается как относительно минимальное сырье, из которого производится социальное конструирование гендера»1, — пишет об этом Ив Кософски Сэджвик, американская культуролог и исследовательница литературы.
Тело, а точнее двигающееся тело, — главный агент репрезентации нас в обществе. Это место/поверхность, которая «заявляет» об идентичностях: о гендере, расовой принадлежности, видимой инвалидности, соответствии устоявшимся эстетическим нормам, состоянии здоровья и так далее. Так, танец, как телесное воплощение движения, всегда тем или иным образом затрагивает тему идентичности. Однако работает ли хореограф/танц-художник с этой темой осознанно — отдельный вопрос, которому и посвящено данное исследование.
Мы сами, с помощью наших действий, конструируем вокруг себя гендерную оболочку. Танец занимает особую позицию в процессе конструирования гендера, ведь тело одновременно производится во время танца (становится явленным, таким какое оно есть) и является производным от него (подчиняется условиям танца и конструируется через эти условия).
Тело танцовщика состоит из множества слоев идентичности. Нам наиболее важны социальный (включающий в том числе возраст, травмы, цвет кожи) и телесный (опыт и память физического действия). При этом зритель воспринимает танцующее тело через такую же двойную линзу — свой социальный срез и свой же опыт физического действия.
Танец может работать с идентичностью следующими способами:
А) репрезентировать,
Б) усиливать проявление,
В) размывать, подрывать, преодолевать,
Г) задавать вопрос об отношениях разных социальных групп,
Д) намеренно игнорировать.
Лаура Малви, теоретик кинематографа, в статье «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» пишет: «Скопофилический инстинкт (удовольствие от рассматривания другого человека в качестве эротического объекта) и, в противопоставлении, либидинальное ego (формирующие Я процессы идентификации) выступают в виде совокупности моделей, механизмов, на действии которых умело играет кинематограф»2. Продолжая ее мысль, можно сказать, что те же механизмы работают и в случае наблюдения танца: скопофилический, связанный с наблюдением за другим телом (в частности, в случае балета), и нарциссический, связанный с идентификацией себя через видимый образ (чаще всего в случае наблюдения за танцевальным перформансом).
Психоаналитический метод, используемый Малви, далеко не единственный. Так, исследовательница танца Салли Бейнс намеренно отказывается от психоанализа в пользу эмпирического наблюдения и анализа: «Мой подход к анализу хореографических представлений является историческим и материалистическим (в смысле анти-эссенциалистским). В то время как я описываю и анализирую образы и тропы, которые, кажется, неоднократно возникают на протяжении всей истории танца, я не рассматриваю их как универсальные или существенные, а, скорее, как порожденные историческими условиями и диалогической традицией художественных практик»3.
Актуальность исследования гендера, желания и чувственности в танце заключается в необходимости заполнить существенные пробелы в осмыслении классического и современного танца, обогатить теорию танца междисциплинарными гуманитарными исследованиями. Также она подкрепляется общим интересом западных исследователей к данному вопросу. Последние 40–50 лет dance studies активно рассматривает историю и теорию танца через призму идентичности. Существуют следующие позиции:
• Критика балета с точки зрения феминистской оптики (угнетение женского тела и женского желания в классической парадигме балетного сюжета);
• Критика представления о том, что танец коммуницирует со зрителем через тело, минуя социальные и культурные условности;
• Критика поиска «нейтрального исполнителя» и нейтрализация белого здорового тела в танце (идентичность попросту скрывается).
В данном исследовании будет рассмотрена более узкая проблематика: механизмы конструирования гендерной идентичности, желания и чувственности через телесность.
Объектом исследования является репрезентация гендерной идентичности через телесность («многомерную, креативную, целостную информационную систему»4, культурно-социальный конструкт), проблематика желания и чувственности.
Предметом исследования — спектакли 19–21 веков, танцевальные перформансы 20–21 веков, а именно: «Сильфида» Ф. Тальони, «Послеполуденный отдых Фавна» В. Нижинского, «Плач» и «Весна в Аппалачах» М. Грэм, работы А. Дункан, работы М. Каннингема, «Трио А» И. Райнер, «Kontakthof» П. Бауш, «La Petite Mort» И. Килиана, «Весна священная» М. Бежара, «Soul Chain» Ш Эйяль, «Лики» А. Кравченко, «Принцесса/Русалка» Д. Плоховой, «7 Pleasures» М. Ингвартсен.
Материалами для исследования стали видеозаписи, очерки и описания спектаклей и перформансов.
Научная новизна работы заключается в осмыслении танца в междисциплинарном контексте антропологии, культурологии, философии, психоанализа.
Цель исследования: раскрыть механизмы выстраивания оппозиции «мужского» и «женского» в танце, а также механизмы гендерной идентификации, желания и чувственности в балете и современном танце.
Основные задачи исследования:
1) Проанализировать явление гендерной дихотомии в балете;
2) Обосновать феномен воплощения мужского желания через женскую телесность в балете;
3) Проследить появление новых моделей репрезентации гендерной идентичности и желания в танце модерн;
4) Рассмотреть важность периода танца постмодерн (появление «нейтрального исполнителя»);
5) Проследить возвращение важности гендерной идентичности и желания в современном сценическом танце второй половины 20 века;
6) Рассмотреть феномен гендерно-нейтральной хореографии;
7) Проследить изменение механизмов репрезентации гендерной идентичности и желания в российском и зарубежном танцевальном перформансе;
Среди методов исследования: психоаналитический, социологический, антропологический, культурологический, а также инструменты dance studies, women studies, квир-исследований.
Литература включает в себя западные и отечественные книги, статьи и очерки о гендерных исследованиях (в том числе в танце), труды по dance studies и литература об истории и теории танца, такие как статьи и книги Салли Бейнс, Ив Кософски Сэджвик, Эрики Фишер-Лихте, Андре Лепеки, Анны Козониной.
Структура исследования:
Во Введении ставится проблема исследования и даются основные опорные точки;
В первой главе гендер в балете рассматривается с точки зрения бинарной дихотомии «мужское — женское», затрагивается проблема воплощения мужского желания через женскую телесность, дается характеристика феномену женской эмансипации в балетном театре, феномену мужского танца, сформировавшемуся в Дягилевской антрепризе; также балет рассматривается через призму квир-исследования;
Во второй главе рассматриваются механизмы формирования новой идентичности (в частности, женской), а также способы реализации желания в танце модерн, рассматривается период танца постмодерн как эпоха отрицания идентичности и чувственности в танце, описывается возвращения важности идентичности и желания в современном сценическом танце 60–90 годов 20 века, рассматривается феномен гендерно-нейтральной хореографии;
В третьей главе дается определение танцевального перформанса, рассматриваются механизмы формирования идентичности (национальной и гендерной) в российском танцевальном перформансе, а также механизмы репрезентации желания и чувственности в зарубежном танцевальном перформансе;
В Заключении дается общий вывод относительно репрезентации идентичности и желания в танце, как классическом, так и современном; обозначаются основные различия и тренды относительно разных форм танца.
Купить