Поэтика ранних трагедий А. П. Сумарокова
|
Введение 3
Глава 1. Творческая история ранних трагедий А. П. Сумарокова: правка «Хорева», «Синава и Трувора» и «Семиры» в 1768 г. 10
Глава 2. Пространственно-временная организация трагедий А. П. Сумарокова 49
Глава 3. Система персонажей и конфликт в трагедиях Сумарокова 101
Заключение 163
Библиография 168
Приложения 177
Глава 1. Творческая история ранних трагедий А. П. Сумарокова: правка «Хорева», «Синава и Трувора» и «Семиры» в 1768 г. 10
Глава 2. Пространственно-временная организация трагедий А. П. Сумарокова 49
Глава 3. Система персонажей и конфликт в трагедиях Сумарокова 101
Заключение 163
Библиография 168
Приложения 177
А. П. Сумароков (1717-1777), как известно, явился родоначальником русской трагедии – особого для отечественной литературы жанра, история которого оказалась яркой и очень краткой: с появлением первых сумароковских пьес трагедия как «высокий», крайне важный для системы риторической эпохи жанр практически сразу возносится в центр литературного поля, однако пересечь границу столетий ему оказывается, по существу, не суждено: опыты написания трагедий в XIXстолетии, конечно, были, но такие тексты неизбежно воспринимались современниками как архаичные, органически связанные с предшествующей эпохой . К жанру трагедии обращались практически все крупные писатели середины и второй половины XVIIIв. – М. В. Ломоносов, В. К. Тредиаковский, Я. Б. Княжнин, М. М. Херасков, А. А. Ржевский, В. А. Озеров, Г. Р. Державин и проч., однако образцовым русским трагиком, не только впервые обратившимся к этому жанру, но и сформировавшим его канон, задавшим, по мысли последующих ученых , вектор всей истории русской трагедии, является Сумароков.
Всего драматург сочинил девять трагедий («Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Артистона» (1750), «Семира» (1751), «Ярополк и Димиза» (1758), «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774)), однако материалом для настоящего исследования послужат пять ранних сумароковских пьес, написанных в 1747-51 гг.: именно эти трагедии и сформировали основы жанра, в рамках которого будут писать как последующие драматурги, так и сам Сумароков. Основание для выделения пьес «Хорев», «Гамлет», «Синав и Трувор», «Артистона» и «Семира» в отдельную группу внешне вполне формально: эти произведения написаны за короткий период времени, после которого в трагическом творчестве Сумарокова следует продолжительный перерыв, а после написания в 1758 году «Ярополка и Димизы» – еще десятилетие молчания, после которого из-под пера Сумарокова выходят еще три поздние трагедии. Исследователями предпринималось несколько попыток классифицикации сумароковских трагедий, причем хронологический принцип соединялся у них со структурным. Так, И. З. Серман разделяет наследие писателя на «трагедии любви и чести» (от «Хорева» до «Семиры») и «трагедии зла» («В трагедийном творчестве второго периода Сумароков осложняет основной конфликт тем, что делает зло или стремление к нему таким же значительным чувством, как любовь» ). Такая классификация, несмотря на внешнюю стройность и логичность, очевидно, опирается на наиболее программные и в большей степени известные исследователю трагедии Сумарокова («Хорев», «Синав и Трувор» и «Семира» из ранней драматургии, «Димитрий Самозванец» – из поздней) и не учитывает, что, во-первых, образы одержимых злом героев занимают важное место и в ранних пьесах писателя (Клавдий и Полоний в «Гамлете», Федима в «Артистоне»), а во-вторых, конфликт между долгом и любовной страстью остается актуальным и для его поздней драматургии. Другая попытка классифицировать материал намечается еще у Г. А. Гуковского и воплощается у П. Н. Беркова в виде деления трагедий на две группы: ранние призваны воспитывать зрителя-дворянина, воздействуя на него рационально и эмоционально, поздние – проводить политические идеи Сумарокова . Идеи Беркова получают развитие у Ю. В. Стенника, который выделяет уже не два, а три периода: ученый отдельно рассматривает трагедии 1750-х гг., с его точки зрения, «отличающиеся известной усложненностью действия, отражающие поиск Сумароковым максимума эффективных средств в выполнении театром его воспитательных функций» . Сама идея того, что Сумароков постепенно приходит в своих трагедиях к политическому дидактизму, кажется очень спорной. Формулируя эту мысль, Берков доказывает ее творческой историей ранних сумароковских трагедий, исправленных им в 1768 г., главным образом обращая внимание на то, как драматург меняет монолог Кия в начале пятого акта «Хорева». Эта сумароковская правка действительно является крайне важной и показательной, однако, как будет видно из глав настоящей работы, ее смысл едва ли сводим к политическому подтексту. При этом обилие политических намеков при желании можно обнаружить и в наиболее ранних трагедиях Сумарокова: примером здесь может послужить деятельность К. А. Осповата и его книга «Terror and Pity: AleksandrSumarokovandtheTheaterofPower in Elizabethan Russia», в которой под таким углом анализируются трагедии «Хорев» и «Гамлет». Явная неудовлетворительность существующих способов классификации сумароковских трагедий заставляет при попытке выделить в них (с сугубо исследовательской практической целью) те или иные группы изначально исходить из сугубо формального хронологического признака. Подробный анализ поэтики ранних пьес позволяет усмотреть основания и для иной, сущностной их классификации, подчиняющей себе хронологию: с точки зрения структуры сумароковские трагедии построены по нескольким разным моделям, возможности которых оказываются исчерпаны в тот момент, когда Сумароков берет паузу. Его дальнейшая деятельность, не затронутая в настоящей работе, будет связана с тем, чтобы, трансформировав собственные схемы, «оживить» жанр.
Ранние трагедии Сумарокова не раз привлекали внимание критиков и исследователей. В основном, однако, ученых интересовали внеэстетические компоненты произведений и их прагматическая направленность. Начиная с середины XIX вв. (с программных работ Н. Н. Булича и В. Я. Стюнина ) и на протяжении всей советской эпохи (Г. А. Гуковский, П. Н. Берков, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, В. А. Бочкарев и мн. др.) исследователи стремились увидеть в трагедиях писателя отражение его политической позиции, попытки чему-то научить монарха и его подданных, сформировать представления о дворянской морали; популярна эта линия изучения Сумарокова и сегодня – главным образом, благодаря усилиям К. А. Осповата. Вместе с тем очевидно, что в XVIII столетии трагедия существовала и оценивалась именно как художественное явление (подтверждением чему –многочисленные критические оценки современников, посвященные именно эстетическим особенностям, а не идейному содержанию текстов ) – и именно в таком качестве она сыграла свою роль в истории литературы. Первой собственно научной попыткой рассмотреть трагедию Сумарокова с точки зрения ее художественных особенностей можно считать раннюю (периода близости к формальной школе) статью Гуковского «О сумароковской трагедии» . По понятным причинам такая формальная линия анализа трагедий Сумарокова не была продолжена советским литературоведением (отошел от этих принципов и сам Гуковский ) и нашла отражение только в работах отдельных современных исследователей, главным образом, ограничивающихся анализом отдельных художественных аспектов этих произведений .
Актуальность и новизна настоящего исследования прямо следуют из сказанного выше: попытка комплексного анализа художественной структуры ранних сумароковских трагедий с подробным описанием основных свойств их художественного мира, системы персонажей и проч. ранее не предпринималась, тогда как эти произведения занимают центральное место в истории всей русской литературы XVIIIвека (и оказывают существенное влияние и на ее дальнейшее непрерывное развитие) именно благодаря своим собственно эстетическим особенностям. При этом крайне важным представляется рассмотреть поэтику трагедий в связи с их творческой историей: детальное сопоставление редакций этих пьес, осуществляемое здесь впервые, позволяет пролить свет на многочисленные особенности художественной структуры текстов и на их идейно-философское содержание. Кроме того, автор выражает надежду на то, что результаты его исследования могли бы быть в какой-то мере полезны при подготовке полного собрания сочинений Сумарокова и иных изданий, работу над которыми ведет коллектив отдела русской литературы XVIII века ИРЛИ РАН.
Целью настоящей работы, таким образом, является системное изучение особенностей поэтики ранних трагедий Сумарокова. При этом решаются следующие задачи: 1) анализ творческой истории ранних трагедий Сумарокова; 2) выделение основных характеристик художественного мира и системы персонажей трагедий, описание сущности их конфликта; 3) воссоздание структуры сумароковской трагедии и обнаружение векторов эволюции жанра, характеризующих ранний этап его бытования в границах творчества драматурга. Для выполнения поставленных задач необходимо использовать совокупность методов. Для настоящей работы, например, важно понятие творческой истории произведения, предложенное и обоснованное Н. К. Пиксановым, значимы принципы анализа драматического конфликта, сформулированные В. М. Волькенштейном; при необходимости мы прибегаем к теории хронотопа М. М. Бахтина, к элементам мифопоэтики, Imperial Studies и др.
Структура исследования организована в соответствии с его целями и задачами. Первая глава работы посвящена творческой истории трагедий Сумарокова, представление о которой позволит сформировать ту оптику, посредством которой мы посмотрим на особенности поэтики этого текста. Выводы, сделанные в этой главе, подкреплены сопоставительной таблицей редакций трагедий «Хорев», «Синав и Трувор» и «Семира», находящейся в приложении. Вторая глава работы содержит анализ пространственно-временных характеристик художественного мира произведений: таким образом окажутся выстроены те координаты, в рамках которых и разворачивается действие. Третья глава посвящена системе персонажей и конфликту сумароковской трагедии. В настоящей работе исследованы не все аспекты поэтики: так, к проблемам источников трагедий, их стилистики, стиховых параметров или композиции мы обращаемся лишь эпизодически, поскольку вопросы, связанные с языковыми и стилистическими особенностями драматургии Сумарокова, с ее топикой, с источниками ее стиля, сюжетов, образов и конкретных фрагментов, представляются чрезвычайно непростыми и многоуровневыми и потому заслуживающими отдельного подробного изучения и развернутого освещения.
Выражаю искреннюю благодарность, в первую очередь, своему научному руководителю Николаю Александровичу Гуськову, без мудрых советов которого этой работы в ее настоящем виде бы не появилось. Кроме того, существенную пользу в подготовке исследования мне оказали коллеги – члены семинара «Русский XVIIIвек», принимавшие участие в обсуждении нескольких глав работы, а также сотрудники отдела XVIIIвека ИРЛИ РАН, высказавшие ряд важных комментариев по поводу сообщения, которое мне выпала честь представить в Пушкинском доме, а также иных докладов.
Всего драматург сочинил девять трагедий («Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Артистона» (1750), «Семира» (1751), «Ярополк и Димиза» (1758), «Вышеслав» (1768), «Димитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774)), однако материалом для настоящего исследования послужат пять ранних сумароковских пьес, написанных в 1747-51 гг.: именно эти трагедии и сформировали основы жанра, в рамках которого будут писать как последующие драматурги, так и сам Сумароков. Основание для выделения пьес «Хорев», «Гамлет», «Синав и Трувор», «Артистона» и «Семира» в отдельную группу внешне вполне формально: эти произведения написаны за короткий период времени, после которого в трагическом творчестве Сумарокова следует продолжительный перерыв, а после написания в 1758 году «Ярополка и Димизы» – еще десятилетие молчания, после которого из-под пера Сумарокова выходят еще три поздние трагедии. Исследователями предпринималось несколько попыток классифицикации сумароковских трагедий, причем хронологический принцип соединялся у них со структурным. Так, И. З. Серман разделяет наследие писателя на «трагедии любви и чести» (от «Хорева» до «Семиры») и «трагедии зла» («В трагедийном творчестве второго периода Сумароков осложняет основной конфликт тем, что делает зло или стремление к нему таким же значительным чувством, как любовь» ). Такая классификация, несмотря на внешнюю стройность и логичность, очевидно, опирается на наиболее программные и в большей степени известные исследователю трагедии Сумарокова («Хорев», «Синав и Трувор» и «Семира» из ранней драматургии, «Димитрий Самозванец» – из поздней) и не учитывает, что, во-первых, образы одержимых злом героев занимают важное место и в ранних пьесах писателя (Клавдий и Полоний в «Гамлете», Федима в «Артистоне»), а во-вторых, конфликт между долгом и любовной страстью остается актуальным и для его поздней драматургии. Другая попытка классифицировать материал намечается еще у Г. А. Гуковского и воплощается у П. Н. Беркова в виде деления трагедий на две группы: ранние призваны воспитывать зрителя-дворянина, воздействуя на него рационально и эмоционально, поздние – проводить политические идеи Сумарокова . Идеи Беркова получают развитие у Ю. В. Стенника, который выделяет уже не два, а три периода: ученый отдельно рассматривает трагедии 1750-х гг., с его точки зрения, «отличающиеся известной усложненностью действия, отражающие поиск Сумароковым максимума эффективных средств в выполнении театром его воспитательных функций» . Сама идея того, что Сумароков постепенно приходит в своих трагедиях к политическому дидактизму, кажется очень спорной. Формулируя эту мысль, Берков доказывает ее творческой историей ранних сумароковских трагедий, исправленных им в 1768 г., главным образом обращая внимание на то, как драматург меняет монолог Кия в начале пятого акта «Хорева». Эта сумароковская правка действительно является крайне важной и показательной, однако, как будет видно из глав настоящей работы, ее смысл едва ли сводим к политическому подтексту. При этом обилие политических намеков при желании можно обнаружить и в наиболее ранних трагедиях Сумарокова: примером здесь может послужить деятельность К. А. Осповата и его книга «Terror and Pity: AleksandrSumarokovandtheTheaterofPower in Elizabethan Russia», в которой под таким углом анализируются трагедии «Хорев» и «Гамлет». Явная неудовлетворительность существующих способов классификации сумароковских трагедий заставляет при попытке выделить в них (с сугубо исследовательской практической целью) те или иные группы изначально исходить из сугубо формального хронологического признака. Подробный анализ поэтики ранних пьес позволяет усмотреть основания и для иной, сущностной их классификации, подчиняющей себе хронологию: с точки зрения структуры сумароковские трагедии построены по нескольким разным моделям, возможности которых оказываются исчерпаны в тот момент, когда Сумароков берет паузу. Его дальнейшая деятельность, не затронутая в настоящей работе, будет связана с тем, чтобы, трансформировав собственные схемы, «оживить» жанр.
Ранние трагедии Сумарокова не раз привлекали внимание критиков и исследователей. В основном, однако, ученых интересовали внеэстетические компоненты произведений и их прагматическая направленность. Начиная с середины XIX вв. (с программных работ Н. Н. Булича и В. Я. Стюнина ) и на протяжении всей советской эпохи (Г. А. Гуковский, П. Н. Берков, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, В. А. Бочкарев и мн. др.) исследователи стремились увидеть в трагедиях писателя отражение его политической позиции, попытки чему-то научить монарха и его подданных, сформировать представления о дворянской морали; популярна эта линия изучения Сумарокова и сегодня – главным образом, благодаря усилиям К. А. Осповата. Вместе с тем очевидно, что в XVIII столетии трагедия существовала и оценивалась именно как художественное явление (подтверждением чему –многочисленные критические оценки современников, посвященные именно эстетическим особенностям, а не идейному содержанию текстов ) – и именно в таком качестве она сыграла свою роль в истории литературы. Первой собственно научной попыткой рассмотреть трагедию Сумарокова с точки зрения ее художественных особенностей можно считать раннюю (периода близости к формальной школе) статью Гуковского «О сумароковской трагедии» . По понятным причинам такая формальная линия анализа трагедий Сумарокова не была продолжена советским литературоведением (отошел от этих принципов и сам Гуковский ) и нашла отражение только в работах отдельных современных исследователей, главным образом, ограничивающихся анализом отдельных художественных аспектов этих произведений .
Актуальность и новизна настоящего исследования прямо следуют из сказанного выше: попытка комплексного анализа художественной структуры ранних сумароковских трагедий с подробным описанием основных свойств их художественного мира, системы персонажей и проч. ранее не предпринималась, тогда как эти произведения занимают центральное место в истории всей русской литературы XVIIIвека (и оказывают существенное влияние и на ее дальнейшее непрерывное развитие) именно благодаря своим собственно эстетическим особенностям. При этом крайне важным представляется рассмотреть поэтику трагедий в связи с их творческой историей: детальное сопоставление редакций этих пьес, осуществляемое здесь впервые, позволяет пролить свет на многочисленные особенности художественной структуры текстов и на их идейно-философское содержание. Кроме того, автор выражает надежду на то, что результаты его исследования могли бы быть в какой-то мере полезны при подготовке полного собрания сочинений Сумарокова и иных изданий, работу над которыми ведет коллектив отдела русской литературы XVIII века ИРЛИ РАН.
Целью настоящей работы, таким образом, является системное изучение особенностей поэтики ранних трагедий Сумарокова. При этом решаются следующие задачи: 1) анализ творческой истории ранних трагедий Сумарокова; 2) выделение основных характеристик художественного мира и системы персонажей трагедий, описание сущности их конфликта; 3) воссоздание структуры сумароковской трагедии и обнаружение векторов эволюции жанра, характеризующих ранний этап его бытования в границах творчества драматурга. Для выполнения поставленных задач необходимо использовать совокупность методов. Для настоящей работы, например, важно понятие творческой истории произведения, предложенное и обоснованное Н. К. Пиксановым, значимы принципы анализа драматического конфликта, сформулированные В. М. Волькенштейном; при необходимости мы прибегаем к теории хронотопа М. М. Бахтина, к элементам мифопоэтики, Imperial Studies и др.
Структура исследования организована в соответствии с его целями и задачами. Первая глава работы посвящена творческой истории трагедий Сумарокова, представление о которой позволит сформировать ту оптику, посредством которой мы посмотрим на особенности поэтики этого текста. Выводы, сделанные в этой главе, подкреплены сопоставительной таблицей редакций трагедий «Хорев», «Синав и Трувор» и «Семира», находящейся в приложении. Вторая глава работы содержит анализ пространственно-временных характеристик художественного мира произведений: таким образом окажутся выстроены те координаты, в рамках которых и разворачивается действие. Третья глава посвящена системе персонажей и конфликту сумароковской трагедии. В настоящей работе исследованы не все аспекты поэтики: так, к проблемам источников трагедий, их стилистики, стиховых параметров или композиции мы обращаемся лишь эпизодически, поскольку вопросы, связанные с языковыми и стилистическими особенностями драматургии Сумарокова, с ее топикой, с источниками ее стиля, сюжетов, образов и конкретных фрагментов, представляются чрезвычайно непростыми и многоуровневыми и потому заслуживающими отдельного подробного изучения и развернутого освещения.
Выражаю искреннюю благодарность, в первую очередь, своему научному руководителю Николаю Александровичу Гуськову, без мудрых советов которого этой работы в ее настоящем виде бы не появилось. Кроме того, существенную пользу в подготовке исследования мне оказали коллеги – члены семинара «Русский XVIIIвек», принимавшие участие в обсуждении нескольких глав работы, а также сотрудники отдела XVIIIвека ИРЛИ РАН, высказавшие ряд важных комментариев по поводу сообщения, которое мне выпала честь представить в Пушкинском доме, а также иных докладов.
Анализ разных уровней ранних трагедий Сумарокова позволяет прийти к общему выводу: с одной стороны, все рассматриваемые тексты встраиваются в единую жанровую систему, характеризующуюся общностью пространственно-временных координат, персонажной структуры, типологическим единством конфликтов и проч., а с другой – несмотря на опору на известную автору европейскую традицию и на историю ранних опытов в этом роде литературы в России (что, несомненно, подготовило почву для появления отечественной трагедии и ее восприятия), творчество Сумарокова все же сродни деятельности ученого – первооткрывателя жанра. Создавая каждую новую пьесу, писатель, отталкиваясь от опыта предыдущих произведений, производит некоторые перестановки, меняя местами сходных персонажей, добавляя, устраняя, объединяя их, варьирует мотивы, по-разному соотносит точки на хронологической оси, чередует катастрофический и счастливый финалы и т. д., словно в попытке вывести идеальную формулу жанра. В центре экспериментаторской деятельности драматурга, безусловно, находится форма – однако уже при правке трагедий в 1768 г. не меньше внимания Сумароков, как было показано в первой главе настоящей работы, уделяет и собственно идейному наполнению трагедий, то есть при переходе от раннего к позднему периоду творчества Сумарокова, очевидно, прослеживается как формальная, так и идейная трансформация, о чем, однако, можно будет судить только по результатам комплексного анализа всех этих произведений.
Предпринятая в настоящей работе попытка рассмотрения поэтики ранних сумароковских трагедий, несмотря на заявленную во введении неполноту, как представляется, проливает свет на ряд научных проблем, связанных с изучением драматургии этого писателя. Так, здесь устанавливаются основные общие закономерности правки пьес, делается вывод о ее формальной и содержательной стороне, причем вторая оказывается связана отнюдь не только с изменением политической позиции писателя, как считалось ранее, но и с собственно художественными задачами. Впервые комплексному анализу подвергается художественный мир трагедий: их пространственная и временная организация, система персонажей в связи с возникающим исходя из ее особенностей конфликтом. Такой подробный анализ позволяет поставить целый ряд проблем там, где ранее они не были заметны, развеять иллюзию понятности, изученности этих произведений (возникавшую в связи с желанием увидеть в них, главным образом, частный случай т.н. «классицизма» и объяснить всё этим термином, ничего, в сущности, не объясняя). Например, ярко вырисовывается неясность мотивировки некоторых персонажей, неоднозначность этической оценки их поступков, сложность и разнонаправленность возникающих конфликтов. Однако целый ряд вопросов, путь к которым только намечен в настоящей работе, еще предстоит решить. Среди них следующие:
Как Сумароков правит трагедию «Ярополк и Димиза»? Насколько основные тенденции этой правки совпадают с рассмотренными? Влияет ли на правку то, что эта трагедия написана позднее?
Существуют ли еще какие-то не указанные комментаторами рукописные варианты текста рассмотренных трагедий? Какони могут повлиять на представление о творческой истории этих произведений?
Какие факторы повлияли на то, что Сумароков меняет представление о жанре трагедии (что выражается как в правке, так и в различиях между его поздними и ранними текстами)?
Как правка трагедий соотносится с правкой произведений иных жанров, предпринимаемой автором в тот же период?
Каковы источники трагедий – от конкретных произведений, послуживших основной для пьес и их фрагментов (помимо уже установленных учеными – их список можно расширить и скорректировать), до источников жанровой системы, стиля и проч.? Какова здесь роль музыкального театра , европейской трагедии и комедии, русской драматургии, древнерусской книжности?
На какие исторические источники опирался Сумароков (помимо «Синопсиса» Иннокентия (Гизеля) , который исследователи называют основным источником)? Как исторические труды, появлявшиеся за время его драматического творчества или прочтенные им в этот период, влияли на его понимание истории, и как это отразилось на правках и на эволюции сумароковской трагедии вообще?
Как Сумароков воспринимал те исторические события, которые он демонстрирует? Насколько реальными он их полагал? С чем связан выбор тех или иных исторических сюжетов?
В чем состоит взаимовлияние трагедий Сумарокова и тех произведений (в том числе в этом жанре), которые создавались параллельно?
В чем состоит специфика стиля сумароковских трагедий? В какой мере можно говорить о их «высоком штиле» и что следует под ним понимать? Как язык текстов соотносится с общей языковой позицией Сумарокова (в том числе и в связи с его вниманием к философии Дж. Локка)?
Какова топика сумароковской трагедии (в понимании Э. Р. Курциуса или С. С. Аверинцева )?
Как функционирует слово в трагедиях драматурга? Насколько применительно к ним можно говорить о «готовом слове»? Каков принцип отбора лексики и наделения ее значением?
В чем состоит специфика различных форм речи в трагедии – монолога, диалога , ремарки , метатекста?
Каковы особенности орфографии и пунктуации в сумароковских трагедиях?
В чем состоят особенности стиха трагедии? Какие формы Я6 предпочитает Сумароков, как они меняются на протяжении трагедии, при правке пьесы, с появлением каждого нового произведения? Есть ли у Сумарокова устойчивые рифмы и какие?
Как содержание трагедий соотносится с тем, как они (исходя из известных нам источников) представлялись на сцене ?
Какие философские концепции воплощаются в трагедиях? Как они соотносятся с теми идеями, которые Сумароков высказывал в иных художественных и нехудожественных текстах? Как отражаются в пьесах религиозные воззрения писателя?
В чем состоит прагматика трагедий Сумарокова, если выводить ее не из абстрактных представлений о его политической позиции, специфики классицизма и проч., а из содержания самих текстов, известных нам фактов и высказываний современников?
Какое влияние на содержание трагедий оказывают личностные качества Сумарокова, его непростая психическая организация , биография? Насколько установление таких связей (которые, на наш взгляд, несомненно, присутствуют) соотносится с устоявшимися представлениями о риторическом XVIII столетии, чуждом всякому личностному началу?
Насколько поэтика трагедий соотносится с традиционными представлениями о драматургии классицизма и с мыслями, высказывавшимися его европейскими теоретиками?
Как меняется сумароковская трагедия при переходе от раннего периода к позднему? Какое место в этом смысле занимает его «промежуточная» трагедия «Ярополк и Димиза»?
Какова последующая литературная и сценическая судьба трагедий? Какое влияние этот жанр в его сумароковском изводе оказывает на последующую русскую и зарубежную литературу?
Каких принципов следует придерживаться при переиздании трагедий? Как в изданиях должны соотноситься разные редакции, что следует включать в комментарий?
Эти и многие другие вопросы, безусловно, требует отдельного глубокого анализа, который, возможно, будет произведен в будущем.
Предпринятая в настоящей работе попытка рассмотрения поэтики ранних сумароковских трагедий, несмотря на заявленную во введении неполноту, как представляется, проливает свет на ряд научных проблем, связанных с изучением драматургии этого писателя. Так, здесь устанавливаются основные общие закономерности правки пьес, делается вывод о ее формальной и содержательной стороне, причем вторая оказывается связана отнюдь не только с изменением политической позиции писателя, как считалось ранее, но и с собственно художественными задачами. Впервые комплексному анализу подвергается художественный мир трагедий: их пространственная и временная организация, система персонажей в связи с возникающим исходя из ее особенностей конфликтом. Такой подробный анализ позволяет поставить целый ряд проблем там, где ранее они не были заметны, развеять иллюзию понятности, изученности этих произведений (возникавшую в связи с желанием увидеть в них, главным образом, частный случай т.н. «классицизма» и объяснить всё этим термином, ничего, в сущности, не объясняя). Например, ярко вырисовывается неясность мотивировки некоторых персонажей, неоднозначность этической оценки их поступков, сложность и разнонаправленность возникающих конфликтов. Однако целый ряд вопросов, путь к которым только намечен в настоящей работе, еще предстоит решить. Среди них следующие:
Как Сумароков правит трагедию «Ярополк и Димиза»? Насколько основные тенденции этой правки совпадают с рассмотренными? Влияет ли на правку то, что эта трагедия написана позднее?
Существуют ли еще какие-то не указанные комментаторами рукописные варианты текста рассмотренных трагедий? Какони могут повлиять на представление о творческой истории этих произведений?
Какие факторы повлияли на то, что Сумароков меняет представление о жанре трагедии (что выражается как в правке, так и в различиях между его поздними и ранними текстами)?
Как правка трагедий соотносится с правкой произведений иных жанров, предпринимаемой автором в тот же период?
Каковы источники трагедий – от конкретных произведений, послуживших основной для пьес и их фрагментов (помимо уже установленных учеными – их список можно расширить и скорректировать), до источников жанровой системы, стиля и проч.? Какова здесь роль музыкального театра , европейской трагедии и комедии, русской драматургии, древнерусской книжности?
На какие исторические источники опирался Сумароков (помимо «Синопсиса» Иннокентия (Гизеля) , который исследователи называют основным источником)? Как исторические труды, появлявшиеся за время его драматического творчества или прочтенные им в этот период, влияли на его понимание истории, и как это отразилось на правках и на эволюции сумароковской трагедии вообще?
Как Сумароков воспринимал те исторические события, которые он демонстрирует? Насколько реальными он их полагал? С чем связан выбор тех или иных исторических сюжетов?
В чем состоит взаимовлияние трагедий Сумарокова и тех произведений (в том числе в этом жанре), которые создавались параллельно?
В чем состоит специфика стиля сумароковских трагедий? В какой мере можно говорить о их «высоком штиле» и что следует под ним понимать? Как язык текстов соотносится с общей языковой позицией Сумарокова (в том числе и в связи с его вниманием к философии Дж. Локка)?
Какова топика сумароковской трагедии (в понимании Э. Р. Курциуса или С. С. Аверинцева )?
Как функционирует слово в трагедиях драматурга? Насколько применительно к ним можно говорить о «готовом слове»? Каков принцип отбора лексики и наделения ее значением?
В чем состоит специфика различных форм речи в трагедии – монолога, диалога , ремарки , метатекста?
Каковы особенности орфографии и пунктуации в сумароковских трагедиях?
В чем состоят особенности стиха трагедии? Какие формы Я6 предпочитает Сумароков, как они меняются на протяжении трагедии, при правке пьесы, с появлением каждого нового произведения? Есть ли у Сумарокова устойчивые рифмы и какие?
Как содержание трагедий соотносится с тем, как они (исходя из известных нам источников) представлялись на сцене ?
Какие философские концепции воплощаются в трагедиях? Как они соотносятся с теми идеями, которые Сумароков высказывал в иных художественных и нехудожественных текстах? Как отражаются в пьесах религиозные воззрения писателя?
В чем состоит прагматика трагедий Сумарокова, если выводить ее не из абстрактных представлений о его политической позиции, специфики классицизма и проч., а из содержания самих текстов, известных нам фактов и высказываний современников?
Какое влияние на содержание трагедий оказывают личностные качества Сумарокова, его непростая психическая организация , биография? Насколько установление таких связей (которые, на наш взгляд, несомненно, присутствуют) соотносится с устоявшимися представлениями о риторическом XVIII столетии, чуждом всякому личностному началу?
Насколько поэтика трагедий соотносится с традиционными представлениями о драматургии классицизма и с мыслями, высказывавшимися его европейскими теоретиками?
Как меняется сумароковская трагедия при переходе от раннего периода к позднему? Какое место в этом смысле занимает его «промежуточная» трагедия «Ярополк и Димиза»?
Какова последующая литературная и сценическая судьба трагедий? Какое влияние этот жанр в его сумароковском изводе оказывает на последующую русскую и зарубежную литературу?
Каких принципов следует придерживаться при переиздании трагедий? Как в изданиях должны соотноситься разные редакции, что следует включать в комментарий?
Эти и многие другие вопросы, безусловно, требует отдельного глубокого анализа, который, возможно, будет произведен в будущем.
Подобные работы
- Поэтика трагедии А. П. Сумарокова «Семира»
Бакалаврская работа, филология. Язык работы: Русский. Цена: 4355 р. Год сдачи: 2021 - ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА
В. ШЕКСПИРА В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
Бакалаврская работа, русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 3850 р. Год сдачи: 2018
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (149577)
- Бакалаврская работа (38342)
- Диссертация (978)
- Магистерская диссертация (22138)
- Дипломные работы, ВКР (60355)
- Главы к дипломным работам (2138)
- Курсовые работы (10522)
- Контрольные работы (6265)
- Отчеты по практике (1357)
- Рефераты (1481)
- Задачи, тесты, ПТК (631)
- Ответы на вопросы (155)
- Статьи, Эссе, Сочинения (942)
- Бизнес-планы (51)
- Презентации (106)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1692)
- Диссертации (РГБ) (1882)
- Прочее (458)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
