ПЕТЕРБУРГ-ПЕТРОГРАД В ТВОРЧЕСТВЕ В. ХЛЕБНИКОВА И ЖИВОПИСИ АВАНГАРДА
|
Введение
Глава 1. Историографический обзор
Глава 2. Петербургская биография В. Хлебникова
Глава 3. Город до Революции
§ 1."Цвет" Петербурга
§ 2. Город как комплекс атрибутов
§ 3.Мифология города.
Глава 4. Город после Революции
§ 1. Город как антигуманистическая сила
§ 2. Возвращение человека
Заключение
Список использованных источников и литературы.
Приложения
Глава 1. Историографический обзор
Глава 2. Петербургская биография В. Хлебникова
Глава 3. Город до Революции
§ 1."Цвет" Петербурга
§ 2. Город как комплекс атрибутов
§ 3.Мифология города.
Глава 4. Город после Революции
§ 1. Город как антигуманистическая сила
§ 2. Возвращение человека
Заключение
Список использованных источников и литературы.
Приложения
Политические и социальные потрясения, выпавшие на долю Петербурга-Петрограда в начале XX века, значительно изменили не только архитектурный и будничный облик Северной Пальмиры, но и духовное состояние ее жителей. Верным воплощением этого неоднозначного состояния является русский авангард, в особенности его литература и изобразительное искусство. По словам Н. Анциферова, для исследователя город является наиболее "конкретным культурно-историческим организмом" , и потому кажется оправданной попытка определить "самочувствие эпохи", опираясь на образ города, создаваемый авангардными искусствами.
Объект исследования может быть определен как локус Петербурга-Петрограда, цель — как репрезентация образа столицы до и после событий 1917 года посредством сопоставления произведений авангардных литературы и изобразительного искусства. Данная цель определяет характер используемых в работе исторических источников: если в живописной составляющей материалов исследования будет представлен широкий спектр художников, так или иначе обращавшихся к городской теме (Д. Бурлюк, О. Розанова, Н. Гончарова, М. Ларионов, В. Кандинский, А. Древин, П. Филонов и др.), то в качестве литературной основы мы избрали творчество В. Хлебникова, чья поэзия настолько же образна, насколько сложна к восприятию. Из литературного контекста своей эпохи его выделяет особая восприимчивость к ходу истории — еще в 1912 году он предсказал революцию 1917 года, а также особая живописная иррациональность творчества.
Данная цель обуславливает ряд задач:
1) рассмотреть, как к данной проблеме подходили предыдущие исследователи,
2) обратиться к петербургской биографии В. Хлебникова,
3) выявить и сопоставить петербургские мотивы в изобразительном искусстве авангардистов и в текстах В. Хлебникова до и после 1917 года, воссоздавая цельный художественный образ столицы и анализируя его метаморфозу в революции.
Работа будет происходить в хронологических рамках 1911 1922 гг. —именно в этот период Петербург модернистский, декадентский окончательно становится Петроградом авангардным, футуристическим. Данный период имеет в большей степени символическое значение: 1911 год считается годом зарождения авангардного искусства в России, связанного с возникновением групп "Бубновый валет" и "Союз молодежи" , тогда как 1922 год — год смерти В. Хлебникова.
Стоит заметить, что несмотря на то, что активная художественная жизнь исследуемого периода происходила одновременно в Москве ("Бубновый валет", "Ослиный хвост", ЛЕФ и др.) и в Петербурге ("Союз молодежи", "Ноль-десять", "Зорвед", Гинхук и пр.) и имела определенные особенности в каждом из городов, кажется некорректным разделять цельный феномен авангардного изобразительного искусства по данному признаку и отрицать присутствие петербургских мотивов в творчестве московских художников. Во многом эту позицию обуславливает фактор постоянной "взаимной миграции" и совместных выставок художников двух столиц.
В данной работе кажется уместным прибегнуть к структуралистскому подходу: будет уделено внимание выявлению бинарных оппозиций - повторяющихся противопоставлений в создаваемом городском образе, а также поиску основных элементов структуры урбанистического пространства, атрибутов Петербурга-Петрограда образца начала XX века.
Упомянем основные труды, явившиеся фундаментом практической части данного исследования. Прежде всего, это Е.С. Вязова , обратившаяся к проблеме художественно-философского истолкования города кубофутуристами, а также С.В. Старкина, чей труд оказался полезен наработками по петербургской биографии Хлебникова (в частности, были установлены по семейной переписке и адресным книгам его петербургские адреса).
Избрание для исследования именно Хлебникова вовсе не случайно. В последние годы наблюдается необычайный рост интереса как к будетлянину, так и к русскому авангарду в целом, и, вероятно, одним из кульминационных моментов реставрации памяти о нем является организация Государственным Эрмитажем в мае 2017 года выставки "Ансельм Кифер— Велимиру Хлебникову"(уже не говоря об экспонирующихся изданиях его стихов с иллюстрациями Филонова в "Кабинете книги художника" Эрмитажа). Однако несмотря на то, что творчество поэта неоднократно рассматривалось исследователями под различными углами, оно редко привлекалось как источник при изучении более общих историко-культурных проблем. К примеру, литературоведы не включают Хлебникова в список поэтов "петербургского текста" русской литературы, хотя в его творчестве присутствуют конкретные петербургские мотивы, а крупные поэтические сборники, посвященные северной столице, иногда включают в себя два его стихотворения ("Журавль" и "О, город-сон, преданье самодержца...").
Не случайно также обращение к образу Петрограда — во многом это является откликом на юбилей революции; ряд музеев организовал выставки, экспонируя редкие работы, прежде хранившиеся в запасниках (отметим выставки Государственного Русского Музея "Искусство в жизнь", "Мечты о мировом расцвете", "Плакат эпохи революции", выставку Третьяковской галереи "Некто 1917", в своем названии содержащую цитату из записей Хлебникова). Но не память о Хлебникове или отклик на юбилей революции являются главными аргументами в пользу актуальности исследования, но сам современный художественный процесс, который вновь поднимает вопросы о взаимодействии форм искусств и связи искусства с историческими реалиями.
Объект исследования может быть определен как локус Петербурга-Петрограда, цель — как репрезентация образа столицы до и после событий 1917 года посредством сопоставления произведений авангардных литературы и изобразительного искусства. Данная цель определяет характер используемых в работе исторических источников: если в живописной составляющей материалов исследования будет представлен широкий спектр художников, так или иначе обращавшихся к городской теме (Д. Бурлюк, О. Розанова, Н. Гончарова, М. Ларионов, В. Кандинский, А. Древин, П. Филонов и др.), то в качестве литературной основы мы избрали творчество В. Хлебникова, чья поэзия настолько же образна, насколько сложна к восприятию. Из литературного контекста своей эпохи его выделяет особая восприимчивость к ходу истории — еще в 1912 году он предсказал революцию 1917 года, а также особая живописная иррациональность творчества.
Данная цель обуславливает ряд задач:
1) рассмотреть, как к данной проблеме подходили предыдущие исследователи,
2) обратиться к петербургской биографии В. Хлебникова,
3) выявить и сопоставить петербургские мотивы в изобразительном искусстве авангардистов и в текстах В. Хлебникова до и после 1917 года, воссоздавая цельный художественный образ столицы и анализируя его метаморфозу в революции.
Работа будет происходить в хронологических рамках 1911 1922 гг. —именно в этот период Петербург модернистский, декадентский окончательно становится Петроградом авангардным, футуристическим. Данный период имеет в большей степени символическое значение: 1911 год считается годом зарождения авангардного искусства в России, связанного с возникновением групп "Бубновый валет" и "Союз молодежи" , тогда как 1922 год — год смерти В. Хлебникова.
Стоит заметить, что несмотря на то, что активная художественная жизнь исследуемого периода происходила одновременно в Москве ("Бубновый валет", "Ослиный хвост", ЛЕФ и др.) и в Петербурге ("Союз молодежи", "Ноль-десять", "Зорвед", Гинхук и пр.) и имела определенные особенности в каждом из городов, кажется некорректным разделять цельный феномен авангардного изобразительного искусства по данному признаку и отрицать присутствие петербургских мотивов в творчестве московских художников. Во многом эту позицию обуславливает фактор постоянной "взаимной миграции" и совместных выставок художников двух столиц.
В данной работе кажется уместным прибегнуть к структуралистскому подходу: будет уделено внимание выявлению бинарных оппозиций - повторяющихся противопоставлений в создаваемом городском образе, а также поиску основных элементов структуры урбанистического пространства, атрибутов Петербурга-Петрограда образца начала XX века.
Упомянем основные труды, явившиеся фундаментом практической части данного исследования. Прежде всего, это Е.С. Вязова , обратившаяся к проблеме художественно-философского истолкования города кубофутуристами, а также С.В. Старкина, чей труд оказался полезен наработками по петербургской биографии Хлебникова (в частности, были установлены по семейной переписке и адресным книгам его петербургские адреса).
Избрание для исследования именно Хлебникова вовсе не случайно. В последние годы наблюдается необычайный рост интереса как к будетлянину, так и к русскому авангарду в целом, и, вероятно, одним из кульминационных моментов реставрации памяти о нем является организация Государственным Эрмитажем в мае 2017 года выставки "Ансельм Кифер— Велимиру Хлебникову"(уже не говоря об экспонирующихся изданиях его стихов с иллюстрациями Филонова в "Кабинете книги художника" Эрмитажа). Однако несмотря на то, что творчество поэта неоднократно рассматривалось исследователями под различными углами, оно редко привлекалось как источник при изучении более общих историко-культурных проблем. К примеру, литературоведы не включают Хлебникова в список поэтов "петербургского текста" русской литературы, хотя в его творчестве присутствуют конкретные петербургские мотивы, а крупные поэтические сборники, посвященные северной столице, иногда включают в себя два его стихотворения ("Журавль" и "О, город-сон, преданье самодержца...").
Не случайно также обращение к образу Петрограда — во многом это является откликом на юбилей революции; ряд музеев организовал выставки, экспонируя редкие работы, прежде хранившиеся в запасниках (отметим выставки Государственного Русского Музея "Искусство в жизнь", "Мечты о мировом расцвете", "Плакат эпохи революции", выставку Третьяковской галереи "Некто 1917", в своем названии содержащую цитату из записей Хлебникова). Но не память о Хлебникове или отклик на юбилей революции являются главными аргументами в пользу актуальности исследования, но сам современный художественный процесс, который вновь поднимает вопросы о взаимодействии форм искусств и связи искусства с историческими реалиями.
В ходе работы над конструированием образа Петербурга-Петрограда 1911-1922 гг. на материале текстов В. Хлебникова и живописи авангардистов были решены поставленные задачи:
1. Обзор историографии дал представление о проблематике авангардного искусства и о возможных подходах при его изучении. Поскольку целью данной работы провозглашалось воссоздание образа Петербурга-Петрограда на разнородном литературно-художественном материале, при обзоре историографии акценты были сделаны на вопросах синтеза авангардных искусств и "петербургского текста". Выяснилось, что вопреки факту наличия у В. Хлебникова произведений, сюжетно расположенных в северной столице, исследователи обошли вниманием проблему включенности будетлянина в "петербургский текст" русской литературы. Тем не менее, работа с поэмами и стихотворениями поэта позволила выявить их соответствие критериям, указанным главным теоретиком "петербургского текста" В.Н. Топоровым. К примеру, Хлебников использует тот же набор антиномий ("Москва" "Петербург", "Восток" "Запад", "техника" "природа"), так же демонстрирует глубокую связь города и горожанина, так же встраивает миф в пространство города, притом как креативный, так и эсхатологический.
2. При рассмотрении петербургской биографии поэта выяснилось, что большую часть своих "петербургских текстов" Хлебников создал, находясь вне Петербурга (что, впрочем, верно и для некоторых художников). Данный факт мог бы поставить вопрос о трудностях анализа искусства авангарда как исторического источника по психогеографии города. Если говорить о содержании произведения авангардного искусства, то то немногое, что историк может получить от городских работ авангардистов, увлекавшихся конструированием на полотнах безликих городских форм, — это ощущение динамичного и холодного Петербурга-Петрограда начала XX века. Но трудности географической атрибуции обусловлены самой сутью авангарда: здесь мы имеем дело не столько с поэтической или художественной языковой системой, но с системой аффективной, чувственной.
Принимая точку зрения К. Леви-Стросса относительно культурного объекта как проявления бессознательных систем и Э. Панофского, писавшего, что форма и содержание произведения искусства равно отражают историческое самочувствие эпохи, мы можем сделать определенные выводы о психогеографии, отталкиваясь от формы. К примеру, форма картин и текстов, представленных в данной работе, демонстрирует авангардистское стремление к атомизации художественной материи, объяснимое научным открытием атома, а усложненный принцип демонстрации объекта (с нескольких точек зрения, в развитии, с показом невидимого)—разработкой теории относительности. Авангардисты хотели увести зрителя в иное измерение, которое будто бы увидели сами. Но не исключено, что на подобную искаженность, геометричность изображаемого пространства повлияли не только научные открытия периода, но и социальные противоречия, обусловливающие эскапизм, поиск третьего измерения, философское предощущение грядущей катастрофы.
3.1. При сопоставлении работ художников и текстов В. Хлебникова был выявлен ряд ключевых особенностей конструирования петербургского пространства до 1917 года. Городская тема проходит через весь авангардистский, в особенности футуристический опыт, то создавая облик хаотического реального города, то рационализируя структуру города вымышленного, мифологического. Город художников — это совокупность воплощенных движений, образующих единый организм с трепетом пульса и дыханием. Петербург в пейзажах авангардистов лишен всех своих классических архитектурных ориентиров — Зимнего дворца, Петропавловской крепости, здания Академии художеств. Урбанистическое пространство создается через использование элементов иконографии большого индустриального города, и потому мы попытались вычленить атрибуты городского пространства и связать их с аналогичными атрибутами в текстах В. Хлебникова: повторяющиеся топосы моста, труб заводов, трамвая.
Можно заметить также некоторую шаблонность кубофутуристического пейзажа — урбанистическое пространство создается при включении в картину/текст атрибутов, которые упомянуты в "Первом манифесте футуризма" Маринетти. Как отмечает Е.С. Вязова, перенятый "итальянский язык", на котором говорит русский футуризм, с его прославлением ускоренных городских ритмов, был одним из пунктов критики :"Но если на Западе урбанизм является совершенно реальным ощущением, вызываемым ускорением темпа жизни, то у русских футуристов он является скорее позой, каким-то необходимым и довольно скучным требованием хорошего тона. <...> Русские футуристы как-то по обязанности считают нужным сделать вид, что они живут лихорадочно-ускоренно, что они тоже захвачены лихорадочным потоком современности" .
Образность итальянского футуризма перекочевала на произведения русских футуристов, и городские пейзажи художников в большей степени являются манифестом направления. Тем не менее, они являются и источником, из которого можно получить представление о восприятии дореволюционного Петербурга.
Как оказалось, городское пространство Петербурга-Петрограда конструируется со вписыванием в него мифа: в обобщенный образ города авангардистов встраиваются компоненты традиционной петербургской мифологии в виде образов всадника, Ноева ковчега, креативной легенды и эсхатологического ожидания. Так, к примеру, в Петербурге Хлебникова труба завода становится трубой Гавриила, каменный век соседствует с петровским временем; размышляя о "египетских кумирах", сфинксах на Университетской набережной, поэт сетует, что у их подножия больше ни "овнов нету жира", ни "людей молящихся". Петербург Хлебникова предстает местом пересечения мифа, истории и современности, местом, где сходятся пространство и время, — однако этого нельзя сказать о Петербурге художников. Город утрировано современен и абстрактен, прошлое отвергается, а настоящее культивируется, но в то же время его будущее предстает по-хлебниковски недобрым (см. картину Н. Гончаровой "Ангелы, мечущие камни на город"): было общим эсхатологическое ожидание.
Одной из основных тем "петербургского текста" является проблема влияния города на своего жителя. Дореволюционная столица определяется своей антигуманистической силой, вместо человека — стихия толпы. Особенно болезненно переживаются параллели "Петербург" "деревня", "техника" "природа": Хлебников убежден, что человек, приезжающий в Петербург, рискует потерять себя, что индивидуальность здесь становится лишь прутиком среди прутьев корзины. Этой идее поэта вторят художники, живописавшие социальную неустроенность горожан ("Беженка" А. Древина, "Кому нечего терять" П. Филонова).
3.2. Анализ работ периода после 1917 года позволил сделать вывод, что авангардное искусство после Революции характеризуется возвращением личности на первый план. Несмотря на то, что механистичность, антигуманистичность кубофутуризма оказалась востребована новой властью, кубофутуристическая стилистика стала сочетаться с нехарактерными для направления сюжетами — эскизы декоративных панно полнятся огромными фигурами горожан-рабочих, на фоне традиционных кубов городского пейзажа появляются портреты. Тяжесть последствий войны, постоянный голод, гуманитарная катастрофа переместили внимание художников с города на людей в городе, — страдания превысили всякую меру и открыли новые духовные горизонты городскому сознанию, —и, возможно, поэтому полотно К. Петрова-Водкина с названием "1918 год в Петрограде" представляет собой именно портрет "петроградской мадонны". Подобное можно наблюдать и в текстах Хлебникова. К примеру, в поэме "Ночь перед Советами" (1921) седая барыня олицетворяет столицу на Неве и вступает в противоборство с "бабой", "исчадьем деревни голодной". Подобная синхронность мотивов позволяет сделать более верный вывод об историческом самочувствии эпохи и горожан в революционном Петрограде.
В то же время Первая мировая война, Революция и Гражданская война запустили механизм пропаганды, который, с одной стороны, возможно, навязал новые композиционные нормы изображений, ставящих человека на первый план, с другой стороны, заложил фундамент культа отдельных ярких личностей (олицетворение Февраля — Керенский, Октября — Ленин, как следствие, олицетворением Петрограда стал петроградский пролетарий).
Важной также является тенденция части интеллигенции проводить параллели между Революцией 1917 года и крушением Восточной Римской империи 476 года. И, возможно, подобно тому, как античный мир с его эстетическими канонами превратился в мир христианский, петербургский мир исчерпавшего себя символизма и во многом искусственного футуризма обратился миром новой духовности, нового авангарда с человеческим лицом, и потому на смену безлюдным пейзажам появляются почти иконные "Беженка" А. Древина и "петроградская Мадонна" К. Петрова-Водкина.
Так, эта совокупность выводов позволяет утверждать, что цель данной работы — воссоздание образа Петербурга-Петрограда в переломную эпоху — была достигнута, а поставленные задачи осуществлены.
1. Обзор историографии дал представление о проблематике авангардного искусства и о возможных подходах при его изучении. Поскольку целью данной работы провозглашалось воссоздание образа Петербурга-Петрограда на разнородном литературно-художественном материале, при обзоре историографии акценты были сделаны на вопросах синтеза авангардных искусств и "петербургского текста". Выяснилось, что вопреки факту наличия у В. Хлебникова произведений, сюжетно расположенных в северной столице, исследователи обошли вниманием проблему включенности будетлянина в "петербургский текст" русской литературы. Тем не менее, работа с поэмами и стихотворениями поэта позволила выявить их соответствие критериям, указанным главным теоретиком "петербургского текста" В.Н. Топоровым. К примеру, Хлебников использует тот же набор антиномий ("Москва" "Петербург", "Восток" "Запад", "техника" "природа"), так же демонстрирует глубокую связь города и горожанина, так же встраивает миф в пространство города, притом как креативный, так и эсхатологический.
2. При рассмотрении петербургской биографии поэта выяснилось, что большую часть своих "петербургских текстов" Хлебников создал, находясь вне Петербурга (что, впрочем, верно и для некоторых художников). Данный факт мог бы поставить вопрос о трудностях анализа искусства авангарда как исторического источника по психогеографии города. Если говорить о содержании произведения авангардного искусства, то то немногое, что историк может получить от городских работ авангардистов, увлекавшихся конструированием на полотнах безликих городских форм, — это ощущение динамичного и холодного Петербурга-Петрограда начала XX века. Но трудности географической атрибуции обусловлены самой сутью авангарда: здесь мы имеем дело не столько с поэтической или художественной языковой системой, но с системой аффективной, чувственной.
Принимая точку зрения К. Леви-Стросса относительно культурного объекта как проявления бессознательных систем и Э. Панофского, писавшего, что форма и содержание произведения искусства равно отражают историческое самочувствие эпохи, мы можем сделать определенные выводы о психогеографии, отталкиваясь от формы. К примеру, форма картин и текстов, представленных в данной работе, демонстрирует авангардистское стремление к атомизации художественной материи, объяснимое научным открытием атома, а усложненный принцип демонстрации объекта (с нескольких точек зрения, в развитии, с показом невидимого)—разработкой теории относительности. Авангардисты хотели увести зрителя в иное измерение, которое будто бы увидели сами. Но не исключено, что на подобную искаженность, геометричность изображаемого пространства повлияли не только научные открытия периода, но и социальные противоречия, обусловливающие эскапизм, поиск третьего измерения, философское предощущение грядущей катастрофы.
3.1. При сопоставлении работ художников и текстов В. Хлебникова был выявлен ряд ключевых особенностей конструирования петербургского пространства до 1917 года. Городская тема проходит через весь авангардистский, в особенности футуристический опыт, то создавая облик хаотического реального города, то рационализируя структуру города вымышленного, мифологического. Город художников — это совокупность воплощенных движений, образующих единый организм с трепетом пульса и дыханием. Петербург в пейзажах авангардистов лишен всех своих классических архитектурных ориентиров — Зимнего дворца, Петропавловской крепости, здания Академии художеств. Урбанистическое пространство создается через использование элементов иконографии большого индустриального города, и потому мы попытались вычленить атрибуты городского пространства и связать их с аналогичными атрибутами в текстах В. Хлебникова: повторяющиеся топосы моста, труб заводов, трамвая.
Можно заметить также некоторую шаблонность кубофутуристического пейзажа — урбанистическое пространство создается при включении в картину/текст атрибутов, которые упомянуты в "Первом манифесте футуризма" Маринетти. Как отмечает Е.С. Вязова, перенятый "итальянский язык", на котором говорит русский футуризм, с его прославлением ускоренных городских ритмов, был одним из пунктов критики :"Но если на Западе урбанизм является совершенно реальным ощущением, вызываемым ускорением темпа жизни, то у русских футуристов он является скорее позой, каким-то необходимым и довольно скучным требованием хорошего тона. <...> Русские футуристы как-то по обязанности считают нужным сделать вид, что они живут лихорадочно-ускоренно, что они тоже захвачены лихорадочным потоком современности" .
Образность итальянского футуризма перекочевала на произведения русских футуристов, и городские пейзажи художников в большей степени являются манифестом направления. Тем не менее, они являются и источником, из которого можно получить представление о восприятии дореволюционного Петербурга.
Как оказалось, городское пространство Петербурга-Петрограда конструируется со вписыванием в него мифа: в обобщенный образ города авангардистов встраиваются компоненты традиционной петербургской мифологии в виде образов всадника, Ноева ковчега, креативной легенды и эсхатологического ожидания. Так, к примеру, в Петербурге Хлебникова труба завода становится трубой Гавриила, каменный век соседствует с петровским временем; размышляя о "египетских кумирах", сфинксах на Университетской набережной, поэт сетует, что у их подножия больше ни "овнов нету жира", ни "людей молящихся". Петербург Хлебникова предстает местом пересечения мифа, истории и современности, местом, где сходятся пространство и время, — однако этого нельзя сказать о Петербурге художников. Город утрировано современен и абстрактен, прошлое отвергается, а настоящее культивируется, но в то же время его будущее предстает по-хлебниковски недобрым (см. картину Н. Гончаровой "Ангелы, мечущие камни на город"): было общим эсхатологическое ожидание.
Одной из основных тем "петербургского текста" является проблема влияния города на своего жителя. Дореволюционная столица определяется своей антигуманистической силой, вместо человека — стихия толпы. Особенно болезненно переживаются параллели "Петербург" "деревня", "техника" "природа": Хлебников убежден, что человек, приезжающий в Петербург, рискует потерять себя, что индивидуальность здесь становится лишь прутиком среди прутьев корзины. Этой идее поэта вторят художники, живописавшие социальную неустроенность горожан ("Беженка" А. Древина, "Кому нечего терять" П. Филонова).
3.2. Анализ работ периода после 1917 года позволил сделать вывод, что авангардное искусство после Революции характеризуется возвращением личности на первый план. Несмотря на то, что механистичность, антигуманистичность кубофутуризма оказалась востребована новой властью, кубофутуристическая стилистика стала сочетаться с нехарактерными для направления сюжетами — эскизы декоративных панно полнятся огромными фигурами горожан-рабочих, на фоне традиционных кубов городского пейзажа появляются портреты. Тяжесть последствий войны, постоянный голод, гуманитарная катастрофа переместили внимание художников с города на людей в городе, — страдания превысили всякую меру и открыли новые духовные горизонты городскому сознанию, —и, возможно, поэтому полотно К. Петрова-Водкина с названием "1918 год в Петрограде" представляет собой именно портрет "петроградской мадонны". Подобное можно наблюдать и в текстах Хлебникова. К примеру, в поэме "Ночь перед Советами" (1921) седая барыня олицетворяет столицу на Неве и вступает в противоборство с "бабой", "исчадьем деревни голодной". Подобная синхронность мотивов позволяет сделать более верный вывод об историческом самочувствии эпохи и горожан в революционном Петрограде.
В то же время Первая мировая война, Революция и Гражданская война запустили механизм пропаганды, который, с одной стороны, возможно, навязал новые композиционные нормы изображений, ставящих человека на первый план, с другой стороны, заложил фундамент культа отдельных ярких личностей (олицетворение Февраля — Керенский, Октября — Ленин, как следствие, олицетворением Петрограда стал петроградский пролетарий).
Важной также является тенденция части интеллигенции проводить параллели между Революцией 1917 года и крушением Восточной Римской империи 476 года. И, возможно, подобно тому, как античный мир с его эстетическими канонами превратился в мир христианский, петербургский мир исчерпавшего себя символизма и во многом искусственного футуризма обратился миром новой духовности, нового авангарда с человеческим лицом, и потому на смену безлюдным пейзажам появляются почти иконные "Беженка" А. Древина и "петроградская Мадонна" К. Петрова-Водкина.
Так, эта совокупность выводов позволяет утверждать, что цель данной работы — воссоздание образа Петербурга-Петрограда в переломную эпоху — была достигнута, а поставленные задачи осуществлены.