Отражение ливано-израильской войны 1982 года в израильском кинематографе
|
1. Введение………………………….……………………………………….2
2. Кинематограф как важнейший культурный медиум. Обзор истории и функций израильского кинематографа
3. Отражение Ливанской войны в израильском кинематографе: общий обзор
4. «Бофор» в традиции репрезентации войны, армии и солдата в израильском военном кино
5. Травматические воспоминания в кинематографе Израиля: «Потраченные»
6. Архив, память и травма в «Бофоре» Дж. Седара
7. Заключение
8. Список использованной литературы
2. Кинематограф как важнейший культурный медиум. Обзор истории и функций израильского кинематографа
3. Отражение Ливанской войны в израильском кинематографе: общий обзор
4. «Бофор» в традиции репрезентации войны, армии и солдата в израильском военном кино
5. Травматические воспоминания в кинематографе Израиля: «Потраченные»
6. Архив, память и травма в «Бофоре» Дж. Седара
7. Заключение
8. Список использованной литературы
Для молодых израильтян, юношей и девушек, настоящее чувство национальной принадлежности почти всегда связывалось со службой в Армии обороны Израиля (ивр.צבאהגנהלישראל — Цвахагана́ ле-исраэ́ль, сокращённо צה"ל — Ца́халь). Символически мы можем рассмотреть призыв на службу в армию как обряд перехода, как границу, отделяющую подчинённого еврея из гетто и местечка, жертву Холокоста от «нового человека», доблестного и воинственного сабры, хозяина Земли обетованной.
Новая национальная идентичность «израильтянин» (как, впрочем, и «палестинец») родилась именно в армии, с концом Арабо-израильской войны 1948 года. В результате войны установилась гегемония победившего еврейского большинства над побежденным оставшимся меньшинством, которое позволило правящей элите реализовать сионистский идеал еврейского демократического государства. Литературе, как сильнейшему культурному медиуму того времени, было предназначено сконструировать новую израильскую культурную идентичность, отличную от идентичностей палестинской и еврея Диаспоры, и продвигать сионистский идеал «нового еврея», говорившего на возрождённом языке в возрождённом государстве.
Однако нескончаемая цепь насилия, которая тянется из настоящего к войне 1948 года и Накба, а оттуда ещё дальше — в Европу к Холокосту, поставила под вопрос обоснованность и перспективу такого мировосприятия. В израильской культуре всё чаще звучат голоса, противоречащие официальному нарративу. Вопрос о связи между идеями Модерна, Холокостом, Накба, бесконечным палестино-израильским конфликтом и коварными устаревшими ролевыми моделями активно изучается сейчас широким спектром гуманитарных наук. Однако нередко всплывающие этические вопросы оказываются неразрешимыми парадоксами.
Цель данной работы — на материале кинематографа последних лет проанализировать изменение отношения израильской культуры к опыту войны и травмы, бытия персональной и коллективной памяти о травматических событиях, рассмотреть эти изменения через призму новых течений гуманитарного знания. Для этого мы считаем необходимым, во-первых, обзорно рассмотреть историю израильского кинематографа. Во-вторых, очертить особенности «классического» военного кино. В-третьих, проанализировать несколько фильмов, посвященных последней большой войне Израиля, Первой ливанской, а именно, дав краткую характеристику первой «ливанской тройке», мы особенно подробно рассмотрим «Бофор» («בופור», реж. ДжосефСедар, 2007). Для анализа мы привлечём концепции и идеи М.Фуко, Ж.Деррида, П.Нора, К.Карут и других. Наконец, мы сделаем выводы из анализа и попробуем дать актуальную характеристику культурной динамики. Использованные методы исследования — системно-структурный, сравнительный, герменевтический и деконструкция.
Израильское кино особенно интересно, так как было создано в рамках национального культурного контекста, который осознанно производил себя с самого зарождения в конце 19 века и до сих пор формирует изменчивую национальную культурную идентичность. В 21 же веке, веке информации, сложно найти более динамичный и чуткий медиум, чем кино, для того чтобы «заглянуть в душу» народа и найти актуальный ответ на вопрос о причине войны, о смысле насилия. Ввиду взрывоопасной и катастрофической ситуации в регионе, мы считаем нашу работу актуальной, а метод необходимым.
Большинство фильмов, указанных в работе, любительски переведены на русский язык и имеются в доступе в рунете. При написании широко использовались англо- и ивритоязычные работы киноведов, культурологов и философов. На момент написания данной работы публикаций на русском языке по этой и смежной темам нет.
Новая национальная идентичность «израильтянин» (как, впрочем, и «палестинец») родилась именно в армии, с концом Арабо-израильской войны 1948 года. В результате войны установилась гегемония победившего еврейского большинства над побежденным оставшимся меньшинством, которое позволило правящей элите реализовать сионистский идеал еврейского демократического государства. Литературе, как сильнейшему культурному медиуму того времени, было предназначено сконструировать новую израильскую культурную идентичность, отличную от идентичностей палестинской и еврея Диаспоры, и продвигать сионистский идеал «нового еврея», говорившего на возрождённом языке в возрождённом государстве.
Однако нескончаемая цепь насилия, которая тянется из настоящего к войне 1948 года и Накба, а оттуда ещё дальше — в Европу к Холокосту, поставила под вопрос обоснованность и перспективу такого мировосприятия. В израильской культуре всё чаще звучат голоса, противоречащие официальному нарративу. Вопрос о связи между идеями Модерна, Холокостом, Накба, бесконечным палестино-израильским конфликтом и коварными устаревшими ролевыми моделями активно изучается сейчас широким спектром гуманитарных наук. Однако нередко всплывающие этические вопросы оказываются неразрешимыми парадоксами.
Цель данной работы — на материале кинематографа последних лет проанализировать изменение отношения израильской культуры к опыту войны и травмы, бытия персональной и коллективной памяти о травматических событиях, рассмотреть эти изменения через призму новых течений гуманитарного знания. Для этого мы считаем необходимым, во-первых, обзорно рассмотреть историю израильского кинематографа. Во-вторых, очертить особенности «классического» военного кино. В-третьих, проанализировать несколько фильмов, посвященных последней большой войне Израиля, Первой ливанской, а именно, дав краткую характеристику первой «ливанской тройке», мы особенно подробно рассмотрим «Бофор» («בופור», реж. ДжосефСедар, 2007). Для анализа мы привлечём концепции и идеи М.Фуко, Ж.Деррида, П.Нора, К.Карут и других. Наконец, мы сделаем выводы из анализа и попробуем дать актуальную характеристику культурной динамики. Использованные методы исследования — системно-структурный, сравнительный, герменевтический и деконструкция.
Израильское кино особенно интересно, так как было создано в рамках национального культурного контекста, который осознанно производил себя с самого зарождения в конце 19 века и до сих пор формирует изменчивую национальную культурную идентичность. В 21 же веке, веке информации, сложно найти более динамичный и чуткий медиум, чем кино, для того чтобы «заглянуть в душу» народа и найти актуальный ответ на вопрос о причине войны, о смысле насилия. Ввиду взрывоопасной и катастрофической ситуации в регионе, мы считаем нашу работу актуальной, а метод необходимым.
Большинство фильмов, указанных в работе, любительски переведены на русский язык и имеются в доступе в рунете. При написании широко использовались англо- и ивритоязычные работы киноведов, культурологов и философов. На момент написания данной работы публикаций на русском языке по этой и смежной темам нет.
Кинематограф, как и другие культурные медиумы, имеет огромное значение в формировании восприятия и убеждений общества. Он помогает обществу понять себя, создаёт и постоянно изменяет коллективный нарратив и национальную идентичность. Роль современного израильского кинематографа в общественной дискуссии о войне и о постоянно тлеющем арабо-израильском конфликте нельзя переоценить. В нашей работе мы предприняли попытку проанализировать, какую именно функцию выполняет в наши дни военное кино в израильской культуре. Для этого мы сосредоточились на анализе репрезентации последней большой войны Израиля — Первой ливанской. Объектом анализа нами был выбран кинофильм «Бофор», так как мы считаем, что в нём сошлись воедино и наиболее ярко проявились тенденции развития кинокультуры в целом и жанра военного кино в частности.
Сперва мы охарактеризовали историю израильского кино в целом, с особым упором акцентируя внимание на связь социополитической динамики и соответствующей кинематографической реакции. Мы выяснили, что военное кино со времён основания государства формировало новорожденную культурную идентичность и играло первостепенную роль в создании израильской культуры, ввиду того, что война и милитаризм неотступно присутствуют в коллективной памяти и повседневном опыте израильтян. Также мы отметили постепенное смещение фокуса внимания кинематографа: вначале государства он служил целям формирования новой нации и ему характерен сильный коллективный этос, однако постепенно всё более проявляется интерес к индивиду и его проблемам.
Далее мы попытались расположить «Бофор» Дж. Седарана континууме эволюции военного кино, для чего сравнили его с кинокартиной 1955 года «Высота 24 не отвечает» Т. Дикенсона, первой значимой репрезентацией войны в израильском кинематографе. Мы обнаружили преемственность как на визуальном, так и на повествовательном уровне — оба фильма можно назвать национальными, они дают обществу в войне то, в чём оно отчаянно нуждается: чувство единства, правоты и силу продолжать действовать, несмотря на сомнения. Но одновременно мы фиксируем и глубокие различия в отношении к личности солдата — смерть становится сложно оправдать, к конфликту — наличествует чудовищная усталость, к правительству и командованию — к ним предъявляется требование делать своё дело лучше и предпочитать спасение жизней любым политическим амбициям.
В последней главе мы пытаемся осмыслить «Бофор» и ряд его художественных особенностей через призму таких концепций как коллективная травма, гетеротопия Мишеля Фуко, место памяти Пьера Нора и архивная лихорадка Жака Деррида. Мы обнаруживаем, что неудачная война оставила травматический след в душе главного героя, в результате чего он страдает от искажений памяти, от бессильной ностальгии по смыслу, от неутолимой жажды чувства принадлежности к чему-то большему.
Израильская культура продолжает искать решение этического парадокса арабо-израильского конфликта. Мы считаем, что с фильмом «Бофор» был сделан ещё один шаг вперёд. Также в данном исследовании мы заложили основу для дальнейшей работы, ведь несмотря на неисчерпаемость и плодотворность темы, она не исследована в нашей стране. Смеем надеяться, что углубление рефлексии на такие важные темы поможет приблизиться к миру как на Ближнем Востоке, так и в других конфликтных регионах.
Сперва мы охарактеризовали историю израильского кино в целом, с особым упором акцентируя внимание на связь социополитической динамики и соответствующей кинематографической реакции. Мы выяснили, что военное кино со времён основания государства формировало новорожденную культурную идентичность и играло первостепенную роль в создании израильской культуры, ввиду того, что война и милитаризм неотступно присутствуют в коллективной памяти и повседневном опыте израильтян. Также мы отметили постепенное смещение фокуса внимания кинематографа: вначале государства он служил целям формирования новой нации и ему характерен сильный коллективный этос, однако постепенно всё более проявляется интерес к индивиду и его проблемам.
Далее мы попытались расположить «Бофор» Дж. Седарана континууме эволюции военного кино, для чего сравнили его с кинокартиной 1955 года «Высота 24 не отвечает» Т. Дикенсона, первой значимой репрезентацией войны в израильском кинематографе. Мы обнаружили преемственность как на визуальном, так и на повествовательном уровне — оба фильма можно назвать национальными, они дают обществу в войне то, в чём оно отчаянно нуждается: чувство единства, правоты и силу продолжать действовать, несмотря на сомнения. Но одновременно мы фиксируем и глубокие различия в отношении к личности солдата — смерть становится сложно оправдать, к конфликту — наличествует чудовищная усталость, к правительству и командованию — к ним предъявляется требование делать своё дело лучше и предпочитать спасение жизней любым политическим амбициям.
В последней главе мы пытаемся осмыслить «Бофор» и ряд его художественных особенностей через призму таких концепций как коллективная травма, гетеротопия Мишеля Фуко, место памяти Пьера Нора и архивная лихорадка Жака Деррида. Мы обнаруживаем, что неудачная война оставила травматический след в душе главного героя, в результате чего он страдает от искажений памяти, от бессильной ностальгии по смыслу, от неутолимой жажды чувства принадлежности к чему-то большему.
Израильская культура продолжает искать решение этического парадокса арабо-израильского конфликта. Мы считаем, что с фильмом «Бофор» был сделан ещё один шаг вперёд. Также в данном исследовании мы заложили основу для дальнейшей работы, ведь несмотря на неисчерпаемость и плодотворность темы, она не исследована в нашей стране. Смеем надеяться, что углубление рефлексии на такие важные темы поможет приблизиться к миру как на Ближнем Востоке, так и в других конфликтных регионах.