Введение 3
ГЛАВА 1. ЭКРАНИЗАЦИЯ: ЛИТЕРАТУРА И КИНЕМАТОГРАФ 7
1.1 Проблема экранизации 7
1.2 Экранизации романа 13
1.3 Отечественные экранизации «Анны Карениной» 15
ГЛАВА 2. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ЭПИЗОДОВ В ОТЕЧЕСТВЕННЫХ ЭКРАНИЗАЦИЯХ РОМАНА «АННА КАРЕНИНА» Л. Н. ТОЛСТОГО 20
2.1 На вокзале 21
2.2 Утешение Долли 25
2.3 После бала, или На вокзале - 2 29
2.4 О любви 33
2.5 Предостережение 36
2.6 Адюльтер 42
2.7 Перед скачками 44
2.8 Скачки 45
2.9 Анна готова бежать 46
2.10 Каренины 48
2.11 Сон 51
2.12 За письмами. У адвоката 54
2.13 Долли и Каренин 57
2.14 «Умирания» 60
2.15 Визит Бетси 64
2.16 Стива и Каренин 74
2.17 Счастье «по-итальянски» 76
2.18 Свидание с Сережей 79
2.19 Театр 82
2.20 Счастье «по-английски» 86
2.21 «Тяжба самолюбий» 91
Заключение 99
Список литературы 104
Актуальность настоящего исследования обусловливается всевозрастающей популярностью жанра экранизации. В последнее время почти каждое произведение литературы создается «с прицелом на экранизацию» .
Происходит постоянный поиск баланса между ресурсом литературного оригинала и возможностями кино: помимо появления новых, «первичных» киноадаптаций литературных произведений, не прекращается поток «вторичных» кинопостановок по известным романам. В художественном наследии выдающихся литераторов есть так называемые «сильные» тексты — широко известные(в том числе, за пределами своей культуры) и обладающие способностью к «реинтерпретативности» средствами различных(не только вербальных) семиотических систем .(Однако следует отметить, что подобная открытость текста для интерпретаций не подразумевает безусловного соответствия художественного уровня последних оригиналу. )Одним из таких многократно экранизируемых романов является «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, (более 30 киноверсий). Разбору экранизаций именно этого романа посвящают спецкурсы в различных учебных заведениях .
Изучением проблемы экранизации и судьбы произведений Л. Н. Толстого (в том числе романа «Анна Каренина») на экране занимались такие исследователи как В. И. Мильдон, И. А. Мартьянова, Л. А. Аннинский, Л. И. Сараскина, Ю. Левинг, И. С. Панарина,Е. Л. Райхлина, В. А. Разумовская, М. А. Шарапова, Н. В. Харламова, Е. В. Щетинина, и др. Особенно стоит отметить монографию Л. И. Сараскиной «Литературная классика в соблазне экранизаций. Столетие перевоплощений», включающую в себя обширный обзор вообще всех мировых экранизаций «Анны Карениной»(выпущенных на данный момент), что крайне ценно для нашей работы. Новизна настоящего исследования заключается в сопоставлении персонажного уровня книги и указанных экранизаций, такой анализ еще не проводился.
Объектом исследования являются отечественные экранизации романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина» («Анна Каренина» А. Зархи, 1967; «Анна Каренина» С. Соловьева, 2009; «Анна Каренина. История Вронского» К. Шахназарова, 2017).Нами выбраны именно эти экранизации, так как для них необходим только один вид перевода: с языка литературы на киноязык — в то время как в зарубежных работах на экран переносится уже «вторичный» текст, продукт перевода между вербальными языками.
Необходимо сразу оговорить, что в сериале К. Шахназарова (2017) мы будем анализировать только киноадаптацию романа «Анна Каренина», действительность Русско-японской войны затронем лишь по касательной, в прямой связи с романом.
Предмет исследования— особенности презентации и трансформации персонажей романа в отечественных экранизациях в сравнении с литературным первоисточником и между экранизациями (так как создатели «вторичных» экранизаций знакомятся с предшествующими работами, отталкиваются от них).
Одной из характерных черт кино (и в том числе экранизаций)М. А. Шарапова считает акцент на главном герое — фильм строится вокруг него (с чем связаны многие, в том числе ненамеренные, деформации в структуре литературного произведения при переносе на экран). В подавляющем большинстве киноверсий романа на передний план выступает линия персонажей: Каренин—Анна— Вронский. Та же тенденция присутствует и в отечественном кинематографе. (Так линия Левина и Кити в советском фильме лишь оттеняет историю Анны-Вронского; в сериале С. Соловьева она почти уравнена с линией Анны; в экранизации же К. Шахназарова Кити появляется в единственном эпизоде на балу, а Левин отсутствует как персонаж, многие его реплики «присваивают» себе другие персонажи.) При этом акцент смещается: главный герой в фильме 1967 года —Анна, в сериале 2009 года —Каренин, в сериале 2017 года — Вронский —и именно наблюдение за переключением основного внимания с одного персонажа на другого является основополагающей задачей настоящего исследования.
Гипотеза исследования: режиссерская точка зрения делает персонажа при переносе на экран более определенным, чуть менее противоречивым, чем его литературный прототип. (Например, Каренина почти всегда представляют сухим, черствым чиновником, а Анну — женщиной, имевшей смелость полюбить и бросить вызов устоям лицемерного общества, и Лидия Ивановна без краткой предыстории ее становления предстает «бесчувственной ханжой» — что не вполне соответствует объективной подаче героев писателем.)Сам Толстой утверждал, что в «Анне Карениной» он стремится сделать свое личное отношение незаметным для читателя, поскольку «впечатление всякая вещь, всякий рассказ производит только тогда, когда нельзя разобрать, кому сочувствует автор».
Цель исследования: в результате анализа отечественных киноадаптаций «Анны Карениной», связать режиссерскую точку зрения с проблемой селекции, отбора материала из литературного оригинала в соответствии с концепцией создателя экранизации.
Цель исследования достигается за счет решения следующих задач:
1) изучить разные подходы к проблеме экранизации;
2) ознакомиться с научной литературой о выбранных экранизациях романа;
3) сопоставить повторяющиеся («сквозные»),ключевые для понимания главных героев сцены в трех экранизациях с книгой;
4) проанализировать «индивидуальные» сцены, неповторяющиеся из одной экранизации в другую, так как они дают дополнительную характеристику персонажу в данной киноадаптации;
5) проанализировать, какой образ Анны, Каренина и Вронского создается при переносе на экран в выбранных экранизациях.
Методы исследования: компаративный, интерпретационный, элементы интертекстуального анализа.
Для достижения цели исследования необходимо изучить вопрос киноэкранизаций произведений литературы с теоретической точки зрения. В первой главе рассмотрены различные подходы к проблеме экранизации, сделан краткий обзор киноверсий романа «Анна Каренина». Вторая часть работы посвящена непосредственно анализу отечественных экранизаций. Повторяющиеся из фильма в фильм(«сквозные») сцены подвергнуты сопоставительному анализу (компаративный метод) —при таком подходе более наглядно, отчетливо выступают различия в прорисовке образа (презентации) героя: заметны «лакуны», опущения текста из литературного первоисточника, которые делают персонажа в глазах зрителя лучше или хуже, в то время как в книге он может быть более объемным, более сложным и противоречивым. «Индивидуальные» (не повторяющиеся из фильма в фильм) сцены расставляют дополнительные акценты, что также влияет на восприятие героев зрителем.
В последнее время именно экранизация является наиболее эффективным способом приобщения аудитории к классической литературе. В связи с этим актуализируется проблема поиска режиссером «экранных эквивалентов вербальной природе» литературного произведения («вся художественная система которого зиждется на слове»), и анализ различий между языком литературы и языком кинематографа вызывает у современных исследователей повышенный интерес. Создано множество экранизаций романа Л. Н. Толстого, однако «ни один из кинематографических образов главной героини не является исчерпывающим». Нами были проанализированы отечественные экранизации романа путем сопоставления «сквозных» сцен, чтобы определить, как создатели киноадаптации отбирают материал для создания различных образов героев, опираясь на один источник.
В романе Толстого любовь Анны и Вронского выявляет «крупным планом и в трагическом аспекте стихию “себялюбия”». Любовь-страсть эгоистична, поэтому писатель «обрекает свою героиню на духовное саморазрушение и физическую смерть». Толстой рисует Анну «от природы физически и духовно прекрасной женщиной», которая постепенно и неуклонно «теряет себя» под воздействием «поработившей ее страсти» («именно действие этой страсти, а не характер как таковой составляет основной предмет психологического анализа в образе Анны»).
Не менее важным, чем Анна, персонажем в романе является Левин, его духовное развитие, философские искания и история взаимоотношений с Кити. «Обе сюжетные линии романа служат одной идеологической задаче — утверждению жизни, свободной от власти чувственных страстей, жизни, наполненной глубоким моральным смыслом». В результате исканий Левин приходит к примирению с действительностью (в которую, однако, верят не все исследователи ), в финале произведения звучит «жизнеутверждающая нота». Если бы этот персонаж отсутствовал, роман был бы «безысходно трагичен».
Именно такое ощущение остается после двух наших экранизаций (хотя в фильме А. Зархи Левин присутствует, но он недостаточно выражен, «почти “растворен” в деревенских пейзажах и не мешает воспринимать их» ).
В процессе анализа киноверсии А. Зархи (1967)было выявлено, что при создании образа Анны опущены все реплики, обнаруживающие ее внутреннее осуждение самой себя, она не стыдится своего положения, ее не волнует мнение света. Порывая с мужем, она освобождается от самообмана и вырывается из оков «ханжеского общества». Она не изводит Вронского, он сам «охладевает» к ней. В результате таких купюр перед нами цельная личность, которая решается на самоубийство из-за несоответствия партнера силе ее страсти и бессмысленности жизни без любви.
Каренин предстает «сухим бюрократом» — по мнению А. Геласимова, это вопрос «строго идеологический»: в советское время высокопоставленный чиновник дореволюционной России «изначально определялся как отрицательный персонаж». Для создания такого образа авторы экранизации исключают из повествования почти все реплики, свидетельствующие о его человеческих страданиях (даже когда он выговаривается Дарье Александровне, сама Долли обращает мало внимания на его терзания и беспокоится только о главной героине киноверсии).
Недостаточно и не всегда последовательно раскрыта линия Левина. Он страдает и после женитьбы, и в то время, которое в романе полно светлого счастья молодоженов, пытается вести философские разговоры о смерти (фрагменты которых взяты из беседы со Стивой в несчастный для Левина период, когда он мрачно смотрит) с молодой женой, «простоватой» Кити; на первой и единственной встрече он «влюбляется» в «глубокую» Анну, как в более достойную собеседницу, и в рамках этой экранизации встреча с ней разрушает счастье молодой семьи (в романе Левин с Кити после ссоры примирились).
Л. А. Аннинский, размышляя о романе «Война и мир», замечает, что Толстой описывает не просто действие, «но действие традиционное, всегдашнее, вековое, прочное, устоявшееся, принятое поколениями» — в то время как на экране мы видим «срез действия в его зримой однократности», в связи с чем исчезает его «тысячекратность», которая и есть «ткань Толстого». Как представляется, нечто подобное происходит в фильме А. Зархи (но не в нем одном), в сериалах за счет большей протяженности есть возможность увидеть существующий порядок вещей, тот уклад жизни, который вскоре будет разрушен.
В сериале С. Соловьева (2009) линии Анны и Левина почти уравнены, и в финале «закономерно сопрягаются». Режиссер выдерживает «тончайший, «далекий», но гениально точный контрапункт» диалога Вронского и Левина», о котором писал Л. А. Аннинский: рядом с Левиным «покорной лошадкой» ступает Кити, а Вронский «с трясущейся челюстью» вздрагивает от рыданий над растерзанным телом Анны, «сломавшей себе спину».Но в абсолютном финале появляется главный герой экранизации: Алексей Александрович, которому «недодают» невыгодно характеризующие его реплики (и местами ради него даже изменяют порядок сцен), на страданиях которого сосредоточено все внимание зрителя (даже в таких сценах как, например, болезнь Анны).
В сериале К. Шахназарова (2017) отсутствуют значительные купюры (не считая того, что «решительные профессионалы-инсценировщики» «выкидывают» Левина). Опускаются, в основном, «известные» фрагменты диалогов, это не влияет на характеристику персонажа, поскольку восполняется менее известной его частью (например, беседа Долли с Карениным, и разговор Каренина со Стивой о разводе).
Главный герой здесь Вронский, и Анна не такая «безвинная» в линии отношений с ним, какой обычно предстает в киноверсиях. Она решительней своего литературного прототипа: именно Анна здесь является инициатором любовной связи с Вронским, подчеркивается, что она решает отказаться от развода, когда Каренин готов его дать — тем самым закладывая основу для будущих страданий. Каренин изображен близко к романной версии: он сдержан до «сухости», но это человек с чувствами, а не «министерская машина». Мы видим начало ревности Анны (опущенное в других экранизациях) — при этом только здесь Вронский говорит брату, что смотрит на свои отношения с Анной, «как на брак». Мы видим «счеты» Вронского с самим собой, благодаря чему его нерешительность в момент, когда Анна готова бежать, становится объяснимой. Кроме того, добавлены вставки-комментарии его действиям в последний день жизни Карениной: «одержимая» Анна мучается сама и изводит его (так, что зритель не может оставаться равнодушным), и Вронский с еле сдерживаемым раздражением уезжает к матери — в остальных киноверсиях страсть Вронского постепенно проходит, и он начинает тяготиться Анной, которая все еще хочет страстной любви.
Учитывая все вышеперечисленное, можно прийти к выводу, что цель исследования достигнута: режиссеры отбирают из литературного первоисточника сцены и трансформируют их в соответствии со своим представлением о персонажах, со своей концепцией романа. В некоторых экранизациях игнорируют, как Анна изводила Вронского и себя, не могла ему покориться (как уступали друг другу Кити и Левин), не обращают внимания, что на ее решение «наказать» Вронского своей смертью влияло сразу все: и разросшееся «себялюбие», и «навязчивая идея» о холодности Вронского, и употребление морфина. В Каренине не замечают человеческие или, наоборот, неприятные стороны.
Таким образом, подтверждена гипотеза о том, что при переносе на экран персонаж деформируется, становится более определенным, чуть менее противоречивым, чем его литературный прототип, в соответствии с режиссерским взглядом на роман.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
