«Обрыв» И. А. Гончарова как метароман
|
Введение 3
Глава 1. «Обрыв» и проблема романа 31
1.1. Возникновение идеи подлинного романа 31
1.2. Романные концепции автора и главного героя «Обрыва» 40
1.3. Пути теоретического осмысления романа 58
Глава 2. Субъектная организация «Обрыва» 63
2.1. Фигура автора в тексте 64
2.2. Абстрактный автор 69
2.3. Первичный нарратор 71
2.4. Райский как потенциальный первичный нарратор 94
2.5. Райский как вторичный нарратор 104
2.6. Адресат повествовательных инстанций 114
2.7. Коммуникативный провал и ответ автора 122
Глава 3. «Обрыв» как система зеркал 129
3.1. Концепция отражения бытия в миниатюре 129
3.2. Творчество Райского как зеркало и mise en abyme 132
3.3. Зеркальность «эпизодических целых» и персонажей 136
3.4. Сознание читателя как последнее зеркало 144
Заключение 146
Список использованной литературы
Глава 1. «Обрыв» и проблема романа 31
1.1. Возникновение идеи подлинного романа 31
1.2. Романные концепции автора и главного героя «Обрыва» 40
1.3. Пути теоретического осмысления романа 58
Глава 2. Субъектная организация «Обрыва» 63
2.1. Фигура автора в тексте 64
2.2. Абстрактный автор 69
2.3. Первичный нарратор 71
2.4. Райский как потенциальный первичный нарратор 94
2.5. Райский как вторичный нарратор 104
2.6. Адресат повествовательных инстанций 114
2.7. Коммуникативный провал и ответ автора 122
Глава 3. «Обрыв» как система зеркал 129
3.1. Концепция отражения бытия в миниатюре 129
3.2. Творчество Райского как зеркало и mise en abyme 132
3.3. Зеркальность «эпизодических целых» и персонажей 136
3.4. Сознание читателя как последнее зеркало 144
Заключение 146
Список использованной литературы
Роман И. А. Гончарова «Обрыв» — яркий пример произведения, недооцененного при жизни автора, но с течением времени вызывающего все больший интерес у изучающих литературу. Потребовалась эволюция литературных форм, а также развитие науки о литературе, чтобы семантический потенциал «Обрыва», его сложной и необычной структуры мог привлечь внимание широкого круга интерпретаторов.
Почвой для переосмысления «Обрыва» стало распространение произведений, описывающих свое собственное строение, в XX веке. И. Кристенсен так описывал «тренд, во многом вышедший на передний план в западном искусстве» : «Метаискусство, которое переносит свое внимание на работу искусства как такового, превалирует во всех его формах <...> В живописи оно представлено произведениями Жоржа Брака, в драме — Пиранделло. Метаискусство теперь в фильмах (Феллини), музыке (Мортенсон) и даже в литературной критике (Томас Р. Вайтекер)».
Эта тенденция проявилась в творчестве французских создателей «нового романа», участников итальянской «Группы 63», таких авторов, как Х. Л. Борхес, В. В. Набоков, Д. Барт и многих других. Свойства литературы превратились в ее предмет, а традиционное содержание оказалось вытеснено на периферию. Не последнюю роль в этом сыграли достижения науки о литературе: как отмечает П. Во, «писатели в целом стали гораздо более осведомленными о теоретических проблемах, сопровождающих построение художественных произведений. В результате их романы приобрели тенденцию к воплощению измерений саморефлексии и неуверенности в форме <...> Они все исследуют теорию литературы через практику ее написания».
Сложившаяся ситуация стала вызовом для теоретической мысли, породив многочисленные попытки осмысления металитературы в 60–70-х гг. XX века. К моменту появления термина metafiction успели получить распространение другие понятия с приставкой «мета»: лингвист Л. Ельмслев в работе 1961 года ввел термин «метаязык» , определив его как язык, отсылающий не к внеязыковой реальности, но к другому языку, занимающему место означаемого; также использовались понятия «метатеатр», «метариторика» и т. п. Термин metafiction впервые употребил в своем эссе американский критик и писатель У. Гэсс. Анализируя произведения Борхеса, Барта и О’Брайана, он написал: «В самом деле, многие так называемые анти-романы — на самом деле металитература (metafiction)» .
Второй важной вехой в изучении описывающей себя литературы стал выход монографии Р. Алтера «Частичная магия: роман как сознающий себя жанр» . В ее основе лежало представление о самосознающем произведении, определение которого с небольшими изменениями повторили другие исследователи, соединив его с понятием metafiction. «Самосознающий роман, — писал Алтер, — систематически выставляет напоказ собственное состояние искусственности и тем самым исследует проблематичные взаимоотношения между мнимо-реальным искусством и реальностью» . По мнению ученого, «в творчестве многих романистов, как в Испании времен Ренессанса, так и в современной Франции и Америке, “реалистический проект” оказался чрезвычайно осложнен и отмечен осведомленностью писателя о том, что литература никогда не повествует о реальных вещах, а реализм в литературе — лишь заманчивое противоречие». Эта концепция стала теоретической базой для многих исследований металитературы, в которых, однако, критиковались отдельные положения Алтера (например, о том, что в XIX веке «произошел почти полный закат самосознающего романа» ).
Другим ученым, стоявшим у истоков изучения метапрозы, был Р. Сколз. В работе 1867 года он ввел собственное понятие fabulation (позаимствовав это слово у английского первопечатника У. Кэкстона), анализируя произведения шести английских и американских авторов XX века. Fabulation Сколз описывал как литературу, открывшую «невероятную радость проектирования» и чувство удовольствия от формы. Позднее Сколз пользовался и термином metafiction , не дав ему, однако, строгого определения и ограничившись замечанием, что такая литература «если о чем и говорит, так это о возможности и невозможности самой себя». В центре внимания Сколза и ряда других исследователей (таких как Л. Маккафери, С. Фогель, Д. Флетчер и М. Брэдбери ) оставались литературные опыты XX века.
Тем не менее, желание дать определение металитературы, проследить ее генезис и разработать инструментарий для ее анализа побуждало ученых взглянуть под новым углом на произведения предшествующих эпох. Черты, характерные для метаповествования, очевидным образом играли важную роль в таких текстах, как «Дон Кихот» Сервантеса, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, «Жак-фаталист» Д. Дидро, «Евгений Онегин» А. С. Пушкина и других. В отношении этих произведений исследователи занимали различные позиции: в то время как одни стремились провести между ними и поздней металитературой четкую границу, другие, опираясь на концепцию Алтера, воспринимали metafiction как единое по своей сущности явление.
Примером первого подхода может служить исследование Р. Спайрза, занимавшегося испанской традицией метаромана (т. е. «романа, повествующего о своем становлении» ). Ученый отделил метатексты XX века от их предшественников, отметив, что если в «Дон Кихоте» метаплан является всего лишь одним из значимых элементов, то в современном «романе, обращенном на себя» к метаплану приковано все внимание. Кроме того, в ранней металитературе «угроза нарушения границ между мирами» если и существовала, то служила для того, чтобы «подчеркнуть эпизод или пассаж, в котором она появляется» , и только.
Теория романа Гончарова и Райского рассматривается в первой главе данной работы, «”Обрыв” и проблема романа», на фоне магистральных подходов к осмыслению этого жанра. Вторая глава, «Субъектная организация “Обрыва”», с помощью инструментов нарратологии демонстрирует сдвиг в системе коммуникативных уровней, возникающий благодаря работе Райского над собственным романом и становящийся вызовом для читателя. Наконец, третья глава, «”Обрыв” как система зеркал», концентрируется на принципе построения, характерном для романного творчества Гончарова в целом, и обосновывает употребление термина mise en abyme по отношению к «Обрыву». В заключении делаются выводы о характерных особенностях созданного Гончаровым метаромана и указываются перспективы дальнейшей работы с этой темой.
Объектом данного исследования выступает роман «Обрыв» (романы «Обыкновенная история» и «Обломов» привлекаются лишь в целях иллюстрирования общих особенностей творчества Гончарова), а предметом исследования — особенности «Обрыва», которые делают его метароманом, т. е. в сущности моделью романа, предложенной Гончаровым (чем содержание и значение произведения, разумеется, далеко не исчерпываются).
При анализе текста используются нарратологический метод, теория диалогичности слова М. М. Бахтина , а также достижения представителей структурализма (Я. Мукаржовского, Ю. М. Лотмана), герменевтики (В. Изера, Х.-Г. Гадамера, Х.Р. Яусса) и семиотики (У. Эко). При этом мы учитываем особенность всех метапроизведений, придающую их анализу дополнительное измерение, а именно тот факт, что первое описание такого текста уже осуществил изнутри сам автор.
Наша работа преследует следующие цели: 1) обосновать применение термина «метароман» по отношению к «Обрыву» и термина mise en abyme — по отношению к его структуре; 2) описать строение романа «Обрыв» в аспекте метарефлексии; 3) выявить стратегии взаимодействия «Обрыва» с потенциальным адресатом, приближающие его к идеальному реципиенту (читателю-модели). Этими целями определяются задачи исследования: 1) рассмотреть роман «Обрыв» в контексте теоретического осмысления жанра; 2) изучить принципы изображения слова повествователя и слова персонажей, прежде всего героя-писателя; 3) выяснить, что представляет собой «роман Райского» в тексте «Обрыва» и каковы его функции; 4) проанализировать использование mise en abyme и принципа зеркального отражения в архитектонике «Обрыва»; 5) охарактеризовать реализацию инварианта метаромана в творчестве Гончарова.
Контекст металитературы, который актуализирует в романе «Обрыв» особенности, мимо которых прошли его первые критики, представляется нам чрезвычайно плодотворным для изучения этого произведения. Опыт интерпретатора, знакомого с литературой XX и XXI века и описывающей ее теорией, в данном случае является не препятствием к постижению произведения, но условием для выстраивания с ним подлинно диалогических отношений: как писал Х. Р. Яусс, «произведения прошлого обретают язык и отвечают нам только тогда, когда современный наблюдатель находит вопрос, возвращающий произведение из изоляции» . Возросший в последние годы интерес к «Обрыву» как к роману, анализирующему свое собственное строение, служит ярким тому подтверждением. Актуальность работы обусловлена и тем, что восприятие подобных «Обрыву» произведений, значительно изменившееся с развитием литературы и науки о ней, отражает в миниатюре глобальные процессы литературной эволюции. Кроме того, исследование дополняет существующее представление о метаромане и за счет этого вносит вклад в осмысление романа как жанра.
Научно-практическое значение исследования состоит в расширении знаний как о поэтике романа «Обрыв», так и о явлении метаромана и, соответственно, романа в целом. Выводы работы могут быть использованы для дальнейшего изучения третьего романа Гончарова, анализа повествовательных стратегий писателя и установления связей между творчеством Гончарова и других авторов метапрозы.
Почвой для переосмысления «Обрыва» стало распространение произведений, описывающих свое собственное строение, в XX веке. И. Кристенсен так описывал «тренд, во многом вышедший на передний план в западном искусстве» : «Метаискусство, которое переносит свое внимание на работу искусства как такового, превалирует во всех его формах <...> В живописи оно представлено произведениями Жоржа Брака, в драме — Пиранделло. Метаискусство теперь в фильмах (Феллини), музыке (Мортенсон) и даже в литературной критике (Томас Р. Вайтекер)».
Эта тенденция проявилась в творчестве французских создателей «нового романа», участников итальянской «Группы 63», таких авторов, как Х. Л. Борхес, В. В. Набоков, Д. Барт и многих других. Свойства литературы превратились в ее предмет, а традиционное содержание оказалось вытеснено на периферию. Не последнюю роль в этом сыграли достижения науки о литературе: как отмечает П. Во, «писатели в целом стали гораздо более осведомленными о теоретических проблемах, сопровождающих построение художественных произведений. В результате их романы приобрели тенденцию к воплощению измерений саморефлексии и неуверенности в форме <...> Они все исследуют теорию литературы через практику ее написания».
Сложившаяся ситуация стала вызовом для теоретической мысли, породив многочисленные попытки осмысления металитературы в 60–70-х гг. XX века. К моменту появления термина metafiction успели получить распространение другие понятия с приставкой «мета»: лингвист Л. Ельмслев в работе 1961 года ввел термин «метаязык» , определив его как язык, отсылающий не к внеязыковой реальности, но к другому языку, занимающему место означаемого; также использовались понятия «метатеатр», «метариторика» и т. п. Термин metafiction впервые употребил в своем эссе американский критик и писатель У. Гэсс. Анализируя произведения Борхеса, Барта и О’Брайана, он написал: «В самом деле, многие так называемые анти-романы — на самом деле металитература (metafiction)» .
Второй важной вехой в изучении описывающей себя литературы стал выход монографии Р. Алтера «Частичная магия: роман как сознающий себя жанр» . В ее основе лежало представление о самосознающем произведении, определение которого с небольшими изменениями повторили другие исследователи, соединив его с понятием metafiction. «Самосознающий роман, — писал Алтер, — систематически выставляет напоказ собственное состояние искусственности и тем самым исследует проблематичные взаимоотношения между мнимо-реальным искусством и реальностью» . По мнению ученого, «в творчестве многих романистов, как в Испании времен Ренессанса, так и в современной Франции и Америке, “реалистический проект” оказался чрезвычайно осложнен и отмечен осведомленностью писателя о том, что литература никогда не повествует о реальных вещах, а реализм в литературе — лишь заманчивое противоречие». Эта концепция стала теоретической базой для многих исследований металитературы, в которых, однако, критиковались отдельные положения Алтера (например, о том, что в XIX веке «произошел почти полный закат самосознающего романа» ).
Другим ученым, стоявшим у истоков изучения метапрозы, был Р. Сколз. В работе 1867 года он ввел собственное понятие fabulation (позаимствовав это слово у английского первопечатника У. Кэкстона), анализируя произведения шести английских и американских авторов XX века. Fabulation Сколз описывал как литературу, открывшую «невероятную радость проектирования» и чувство удовольствия от формы. Позднее Сколз пользовался и термином metafiction , не дав ему, однако, строгого определения и ограничившись замечанием, что такая литература «если о чем и говорит, так это о возможности и невозможности самой себя». В центре внимания Сколза и ряда других исследователей (таких как Л. Маккафери, С. Фогель, Д. Флетчер и М. Брэдбери ) оставались литературные опыты XX века.
Тем не менее, желание дать определение металитературы, проследить ее генезис и разработать инструментарий для ее анализа побуждало ученых взглянуть под новым углом на произведения предшествующих эпох. Черты, характерные для метаповествования, очевидным образом играли важную роль в таких текстах, как «Дон Кихот» Сервантеса, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна, «Жак-фаталист» Д. Дидро, «Евгений Онегин» А. С. Пушкина и других. В отношении этих произведений исследователи занимали различные позиции: в то время как одни стремились провести между ними и поздней металитературой четкую границу, другие, опираясь на концепцию Алтера, воспринимали metafiction как единое по своей сущности явление.
Примером первого подхода может служить исследование Р. Спайрза, занимавшегося испанской традицией метаромана (т. е. «романа, повествующего о своем становлении» ). Ученый отделил метатексты XX века от их предшественников, отметив, что если в «Дон Кихоте» метаплан является всего лишь одним из значимых элементов, то в современном «романе, обращенном на себя» к метаплану приковано все внимание. Кроме того, в ранней металитературе «угроза нарушения границ между мирами» если и существовала, то служила для того, чтобы «подчеркнуть эпизод или пассаж, в котором она появляется» , и только.
Теория романа Гончарова и Райского рассматривается в первой главе данной работы, «”Обрыв” и проблема романа», на фоне магистральных подходов к осмыслению этого жанра. Вторая глава, «Субъектная организация “Обрыва”», с помощью инструментов нарратологии демонстрирует сдвиг в системе коммуникативных уровней, возникающий благодаря работе Райского над собственным романом и становящийся вызовом для читателя. Наконец, третья глава, «”Обрыв” как система зеркал», концентрируется на принципе построения, характерном для романного творчества Гончарова в целом, и обосновывает употребление термина mise en abyme по отношению к «Обрыву». В заключении делаются выводы о характерных особенностях созданного Гончаровым метаромана и указываются перспективы дальнейшей работы с этой темой.
Объектом данного исследования выступает роман «Обрыв» (романы «Обыкновенная история» и «Обломов» привлекаются лишь в целях иллюстрирования общих особенностей творчества Гончарова), а предметом исследования — особенности «Обрыва», которые делают его метароманом, т. е. в сущности моделью романа, предложенной Гончаровым (чем содержание и значение произведения, разумеется, далеко не исчерпываются).
При анализе текста используются нарратологический метод, теория диалогичности слова М. М. Бахтина , а также достижения представителей структурализма (Я. Мукаржовского, Ю. М. Лотмана), герменевтики (В. Изера, Х.-Г. Гадамера, Х.Р. Яусса) и семиотики (У. Эко). При этом мы учитываем особенность всех метапроизведений, придающую их анализу дополнительное измерение, а именно тот факт, что первое описание такого текста уже осуществил изнутри сам автор.
Наша работа преследует следующие цели: 1) обосновать применение термина «метароман» по отношению к «Обрыву» и термина mise en abyme — по отношению к его структуре; 2) описать строение романа «Обрыв» в аспекте метарефлексии; 3) выявить стратегии взаимодействия «Обрыва» с потенциальным адресатом, приближающие его к идеальному реципиенту (читателю-модели). Этими целями определяются задачи исследования: 1) рассмотреть роман «Обрыв» в контексте теоретического осмысления жанра; 2) изучить принципы изображения слова повествователя и слова персонажей, прежде всего героя-писателя; 3) выяснить, что представляет собой «роман Райского» в тексте «Обрыва» и каковы его функции; 4) проанализировать использование mise en abyme и принципа зеркального отражения в архитектонике «Обрыва»; 5) охарактеризовать реализацию инварианта метаромана в творчестве Гончарова.
Контекст металитературы, который актуализирует в романе «Обрыв» особенности, мимо которых прошли его первые критики, представляется нам чрезвычайно плодотворным для изучения этого произведения. Опыт интерпретатора, знакомого с литературой XX и XXI века и описывающей ее теорией, в данном случае является не препятствием к постижению произведения, но условием для выстраивания с ним подлинно диалогических отношений: как писал Х. Р. Яусс, «произведения прошлого обретают язык и отвечают нам только тогда, когда современный наблюдатель находит вопрос, возвращающий произведение из изоляции» . Возросший в последние годы интерес к «Обрыву» как к роману, анализирующему свое собственное строение, служит ярким тому подтверждением. Актуальность работы обусловлена и тем, что восприятие подобных «Обрыву» произведений, значительно изменившееся с развитием литературы и науки о ней, отражает в миниатюре глобальные процессы литературной эволюции. Кроме того, исследование дополняет существующее представление о метаромане и за счет этого вносит вклад в осмысление романа как жанра.
Научно-практическое значение исследования состоит в расширении знаний как о поэтике романа «Обрыв», так и о явлении метаромана и, соответственно, романа в целом. Выводы работы могут быть использованы для дальнейшего изучения третьего романа Гончарова, анализа повествовательных стратегий писателя и установления связей между творчеством Гончарова и других авторов метапрозы.
Роман «Обрыв», являясь метатекстом, репрезентирует концепцию романа Гончарова — романа о диалектической природе действительности, в которой поэзия и проза, выступая как тезис и антитезис, одновременно образуют синтетическое единство. Способы этой репрезентации, подробно рассмотренные в исследовании, отличаются от приемов металитературы XX века: метаплан «Обрыва» никогда не затмевает план «романа героев», иллюзия правдоподобия не разрушается ни в одном из эпизодов, так как обнажение порождающих приемов текста неизменно сопровождается миметической мотивировкой, а существование границы между фиктивным миром и реальностью читателя не ставится под сомнение.
Эти черты не являются чем-то, что характеризует именно «Обрыв»: они свойственны многим «ранним» метатекстам, как было показано Р. Спайрзом . Другая особенность «Обрыва» — введение в систему персонажей героя, являющегося автором либо притязающего на авторство представленного читателю текста — также объединяет роман с целым рядом произведений, принадлежащих разным эпохам. Тем не менее метанарративность «Обрыва» обеспечивается оригинальным сочетанием способов, что позволяет говорить о реализации инварианта метаромана в творчестве Гончарова как об уникальном явлении.
Во-первых, в «Обрыве» отсутствует четкая соотнесенность между значительными по объему фрагментами текста и повествовательными инстанциями. Это обусловлено как стилистическим сходством между словом первичного нарратора и словом персонажей (характерным для романного творчества Гончарова в целом), так и присутствием в романе записок Райского, представленных как подготовительный материал для произведения, подобного «Обрыву» по сюжету и структуре. Так как точку зрения героя-писателя в плане фразеологии нельзя однозначно отделить от точки зрения повествователя, читатель волен решать, кому из них принадлежат те или иные описания, и конструировать здание романа из заданных элементов самостоятельно. Это превращает реципиента в активного участника творческого процесса и наделяет его опытом в создании архитектоники текста — в результате читатель может «примерить» на себя роль романиста и прикоснуться романному творчеству непосредственным образом.
Другой отличительной особенностью «Обрыва» является сочетание эксплицитного и имплицитного изображения организующих принципов романной конструкции. С одной стороны, герой-писатель наделяется эстетической концепцией, близкой к авторской, и напрямую описывает многие механизмы, лежащие в основе «Обрыва»: предметом рефлексии для Райского становится и теория типизации, которой он пользуется, и выстраивание системы персонажей вокруг центрального образа, и работа с композицией произведения, и проблема авторской вненаходимости, остро встающая при наделении персонажа личными чертами. В то же время Райский как субъект творчества не уподоблен в полной мере создателю «Обрыва»: в ходе работы над романом он не может найти применения многим элементам, входящим в замысел Гончарова, в первую очередь комическим, и в результате делает выбор, отличный от авторского — написать роман об одной Вере. Финальный отказ Райского от литературного творчества становится своего рода «доказательством от противного», показывая, что часть установок героя была ошибочной. «Обрыв» является наглядным свидетельством того, что из материала, казавшегося персонажу неподходящим, роман создать можно — и ответом на вопрос, как именно, служит произведение как целое.
Из-за того, что эксплицитное изображение в тексте получает лишь неудача Райского, а итоговая «победа» автора над материалом остается замаскированной, интерпретатор вынужден сам интегрировать элементы «Обрыва», на первый взгляд не сочетающиеся с основным сюжетом, в романное целое. Эта задача провоцирует реципиента на повторное чтение произведения, замыкающегося таким образом в кольцо, подобно другим романам Гончарова. Двигаясь по герменевтическому кругу, читатель «Обрыва» идет «по следам» создателя текста в поисках его «цели и необходимости» и, открывая для себя творческий потенциал юмора (недооцененный Райским) и важность изображения «малых мира сего», может обрести «романный» взгляд на действительность — взгляд широкий и гуманный. Таким образом метароман Гончарова не только повышает компетентность своего читателя в эстетической сфере, но и способствует формированию у него этики романиста.
Третьей важной особенностью «Обрыва» как метаромана является создание сложной системы зеркал, в которой творчество героя, встроенное в романное целое по принципу mise en abyme, отражает отдельные черты обрамляющего произведения и при этом само дробится на ряд отражений в самостоятельных подсюжетах. Зеркальность пронизывает весь роман — и его композицию, и систему персонажей — что позволяет как придать образам дополнительный объем и парадоксальным образом укрепить иллюзию реальности (постоянной угрозой которой является метаплан), так и, напротив, обнажить еще один организующий принцип романного творчества Гончарова. «Зеркала» внутри «Обрыва», не создающие точных копий и продуцирующие лишь подобия (выставляющие напоказ отдельные черты отражаемых явлений), раскрывают механизм работы романа как художественного произведения. Он предстает как особого рода зеркало, которое не показывает «слепки» с действительности, но преображает ее в соответствии с открывшейся автору онтологической истиной.
Чтобы эта истина стала доступна читателю, необходимо восприятие художественного текста именно как художественного, а не «фотографии» с реальности или публицистического произведения. К такому восприятию реципиента готовят коммуникативные стратегии текста, призванные приблизить воспринимающего к идеальному читателю, читателю-модели. Без участия такого читателя подлинное значение «Обрыва» остается скрытым, а роман — не прочитанным по-настоящему. Резкая реакция критики (связанная с факторами внеэстетического характера) стала ярким тому подтверждением, побудив Гончарова акцентировать внимание на своем художественном методе в статьях по поводу «Обрыва».
Подводя итоги, следует подчеркнуть, что соединение в «Обрыве» всех вышеперечисленных особенностей стало вкладом писателя в развитие метаромана и романа в целом. Превалирование плана основного сюжета над метарефлексией сближает «Обрыв» с романами с «авторскими вторжениями» (такими как романы Филдинга), в то время как игровой потенциал его структуры, оставляющий большой простор для читательского воображения и творческой активности, перекликается со смелыми опытами Стерна. Таким образом, пример «Обрыва» доказывает, что совмещение «правдоподобного повествования» с его обязательным наличием миметических мотивировок и игрового обнажения условности, превращающего текст в конструктор и приближающего читателя к позиции автора, в рамках романа вполне
В этой связи большой интерес представляет сравнение метаромана Гончарова как с более ранними метароманами, такими как «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Стерна и «Евгений Онегин» Пушкина (оба они, как известно, оказали большое влияние на автора «Обрыва»), так и проведение параллелей с более поздними метатекстами, прежде всего с теми, в центре которых стоит образ писателя — «Даром» Набокова, «Фальшивомонетчиками» Жида и другими.
Эти черты не являются чем-то, что характеризует именно «Обрыв»: они свойственны многим «ранним» метатекстам, как было показано Р. Спайрзом . Другая особенность «Обрыва» — введение в систему персонажей героя, являющегося автором либо притязающего на авторство представленного читателю текста — также объединяет роман с целым рядом произведений, принадлежащих разным эпохам. Тем не менее метанарративность «Обрыва» обеспечивается оригинальным сочетанием способов, что позволяет говорить о реализации инварианта метаромана в творчестве Гончарова как об уникальном явлении.
Во-первых, в «Обрыве» отсутствует четкая соотнесенность между значительными по объему фрагментами текста и повествовательными инстанциями. Это обусловлено как стилистическим сходством между словом первичного нарратора и словом персонажей (характерным для романного творчества Гончарова в целом), так и присутствием в романе записок Райского, представленных как подготовительный материал для произведения, подобного «Обрыву» по сюжету и структуре. Так как точку зрения героя-писателя в плане фразеологии нельзя однозначно отделить от точки зрения повествователя, читатель волен решать, кому из них принадлежат те или иные описания, и конструировать здание романа из заданных элементов самостоятельно. Это превращает реципиента в активного участника творческого процесса и наделяет его опытом в создании архитектоники текста — в результате читатель может «примерить» на себя роль романиста и прикоснуться романному творчеству непосредственным образом.
Другой отличительной особенностью «Обрыва» является сочетание эксплицитного и имплицитного изображения организующих принципов романной конструкции. С одной стороны, герой-писатель наделяется эстетической концепцией, близкой к авторской, и напрямую описывает многие механизмы, лежащие в основе «Обрыва»: предметом рефлексии для Райского становится и теория типизации, которой он пользуется, и выстраивание системы персонажей вокруг центрального образа, и работа с композицией произведения, и проблема авторской вненаходимости, остро встающая при наделении персонажа личными чертами. В то же время Райский как субъект творчества не уподоблен в полной мере создателю «Обрыва»: в ходе работы над романом он не может найти применения многим элементам, входящим в замысел Гончарова, в первую очередь комическим, и в результате делает выбор, отличный от авторского — написать роман об одной Вере. Финальный отказ Райского от литературного творчества становится своего рода «доказательством от противного», показывая, что часть установок героя была ошибочной. «Обрыв» является наглядным свидетельством того, что из материала, казавшегося персонажу неподходящим, роман создать можно — и ответом на вопрос, как именно, служит произведение как целое.
Из-за того, что эксплицитное изображение в тексте получает лишь неудача Райского, а итоговая «победа» автора над материалом остается замаскированной, интерпретатор вынужден сам интегрировать элементы «Обрыва», на первый взгляд не сочетающиеся с основным сюжетом, в романное целое. Эта задача провоцирует реципиента на повторное чтение произведения, замыкающегося таким образом в кольцо, подобно другим романам Гончарова. Двигаясь по герменевтическому кругу, читатель «Обрыва» идет «по следам» создателя текста в поисках его «цели и необходимости» и, открывая для себя творческий потенциал юмора (недооцененный Райским) и важность изображения «малых мира сего», может обрести «романный» взгляд на действительность — взгляд широкий и гуманный. Таким образом метароман Гончарова не только повышает компетентность своего читателя в эстетической сфере, но и способствует формированию у него этики романиста.
Третьей важной особенностью «Обрыва» как метаромана является создание сложной системы зеркал, в которой творчество героя, встроенное в романное целое по принципу mise en abyme, отражает отдельные черты обрамляющего произведения и при этом само дробится на ряд отражений в самостоятельных подсюжетах. Зеркальность пронизывает весь роман — и его композицию, и систему персонажей — что позволяет как придать образам дополнительный объем и парадоксальным образом укрепить иллюзию реальности (постоянной угрозой которой является метаплан), так и, напротив, обнажить еще один организующий принцип романного творчества Гончарова. «Зеркала» внутри «Обрыва», не создающие точных копий и продуцирующие лишь подобия (выставляющие напоказ отдельные черты отражаемых явлений), раскрывают механизм работы романа как художественного произведения. Он предстает как особого рода зеркало, которое не показывает «слепки» с действительности, но преображает ее в соответствии с открывшейся автору онтологической истиной.
Чтобы эта истина стала доступна читателю, необходимо восприятие художественного текста именно как художественного, а не «фотографии» с реальности или публицистического произведения. К такому восприятию реципиента готовят коммуникативные стратегии текста, призванные приблизить воспринимающего к идеальному читателю, читателю-модели. Без участия такого читателя подлинное значение «Обрыва» остается скрытым, а роман — не прочитанным по-настоящему. Резкая реакция критики (связанная с факторами внеэстетического характера) стала ярким тому подтверждением, побудив Гончарова акцентировать внимание на своем художественном методе в статьях по поводу «Обрыва».
Подводя итоги, следует подчеркнуть, что соединение в «Обрыве» всех вышеперечисленных особенностей стало вкладом писателя в развитие метаромана и романа в целом. Превалирование плана основного сюжета над метарефлексией сближает «Обрыв» с романами с «авторскими вторжениями» (такими как романы Филдинга), в то время как игровой потенциал его структуры, оставляющий большой простор для читательского воображения и творческой активности, перекликается со смелыми опытами Стерна. Таким образом, пример «Обрыва» доказывает, что совмещение «правдоподобного повествования» с его обязательным наличием миметических мотивировок и игрового обнажения условности, превращающего текст в конструктор и приближающего читателя к позиции автора, в рамках романа вполне
В этой связи большой интерес представляет сравнение метаромана Гончарова как с более ранними метароманами, такими как «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» Стерна и «Евгений Онегин» Пушкина (оба они, как известно, оказали большое влияние на автора «Обрыва»), так и проведение параллелей с более поздними метатекстами, прежде всего с теми, в центре которых стоит образ писателя — «Даром» Набокова, «Фальшивомонетчиками» Жида и другими.