ВВЕДЕНИЕ 3
Глава 1. Образ японцев в китайском кинематографе 1970-1980-х годов 11
1.1. Фильмы рубежа 1970-1980-х годов на тему китайско-японской дружбы 11
1.2. «Кровавая битва за Тайэрчжуан» и «Резня в Нанкине»: «трендсеттеры» в изображении войны сопротивления Японии в новом китайском кино 27
1.3. Японцы в ранних работах пятого поколения китайских режиссёров 40
Глава 2. Образ японцев в китайском кинематографе 1990-2000-х годов 47
2.1. Фильмы как доказательство преступления 47
2.2. Японцы как новый субъект повествования: гуманизация образа 59
2.3. Новые темы в фильмах о Японии 70
Глава 3. Образ японцев в китайском кинематографе 2010-2020-х годов 75
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 89
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ МАТЕРИАЛОВ 93

Купить

Китай и Япония, будучи географическими соседями, имеют давнюю историю взаимоотношений. На протяжении многих веков в зависимости от внутриполитической ситуации и внешней конъюнктуры менялся характер контактов между двумя странами, трансформировался их статус, в частности менялись их роли в рамках паттерна «учитель – ученик». Длительная и сложная история связей обусловила особое место Японии в китайском общественном сознании.
XXвек стал для многих сообществ по всему земному шаром веком травматического и болезненного опыта, который необходимо было осмыслить. Не стал исключением и Китай. Испытывая непростые отношения со многими странами мира, особо травматический опыт он получил в результате соприкосновения с Японией. Ряд агрессивных, а порой и военных акций в начале века, направленных по отношении к Китаю, вылились в полномасштабные боевые действия, начавшиеся летом 1937 года, за более чем восемь лет унесшие миллионы жизней и получившие в китаеязычном пространстве название «война сопротивления Японии» (抗日战争 – канЖичжаньчжэн). На значимость этих событий для китайского общества указывает начало их фиксации в произведениях культуры параллельно их развёртыванию, а также обилие различного контента по данной тематикевплоть до настоящего времени – в том числе и в кинематографе современного Китая.
Кино само по себе является особым, наиболее социальным видом искусства, ведь для создания кинофильма недостаточно воли одного человека. Если для написания книги или записи музыкальной композиции, помимо автора, достаточно небольшого количество людей, то для съёмок кинокартины режиссёру необходимо целая команда единомышленников, которая воплощает его идеи на площадке. Но для претворения замысла в жизнь не хватит лишь объединения в одном пространстве, пусть и относительно большого числа, творческих натур – необходима и аккумуляция довольно значительных финансовых средств, не сравнимых по объёму с любой другой сферой производства контента, поэтому создатели фильма должны учитывать и пожелания своих инвесторов для получения необходимых ресурсов. Более того, затраченные в кинопроизводстве вложения необходимо окупить, поэтому режиссёры, как правило, должны ориентироваться на настроения массовой аудитории страны, для которой выходящий продукт рассчитан, либо её части и тем самым отражать чаяния и настроения общества или по крайней мере не противоречить наиболее важным для самоидентификации этого общества положениям. Проще говоря, в фильме сконцентрированы идеи его авторов, которые в случае коммерчески ориентированного продукта не идут вразрез с общественным мнением и коррелируют с процессами, происходящими в социуме, без чего картина не найдёт «отклик» у зрителя и провалится в прокате. Таким образом, ориентированное на выход на экраны страны кино само по себе является социальным консенсусом для режиссёра и, как следствие, иллюстрацией представлений всего общества либо его немалой части. С другой стороны, кино, будучи продуктом с относительно низким порогом вхождения для зрителя, само влияет на утверждение взглядов, транслируемых фильмами, среди массовой аудитории.
Даже беглое знакомство с китайским кино позволяет смело заявить, что Япония в рамках киноискусства Китая на протяжении всего послевоенного периода прежде всего ассоциируется с войной. В игровых фильмах, сюжет которых так или иначе связан с японцами, практически всегда представлена тематика японских захватчиков. Как кажется, подобная трактовка образа японцев свидетельствует, с одной стороны, о силе травмы войны в китайском общественном сознании, а с другой стороны, об актуальности запроса на построение китайской нации. Известный британский социолог и антрополог, один из ведущих специалистов в рамках теории нации Бенедикт Андерсон писал, что в неевропейских сообществах ведущую роль в формировании нации играла пресса: газеты создают общность людей, которые каждый день получают общую информацию, у них вырабатывается общий взгляд на создаваемую повестку и ощущение сопричастности с другими читателями, что формирует сознание принадлежности к одной нации . Данное положение было рассмотрено мной в отношении Китая в выпускной квалификационной работе бакалавриата, в рамках которой исследовалось становление национальной журналистики в Китае середины XIXвека на примере газет «Сюньхуаньжибао» (循環日報) и в особенности «Шэньбао» (申報). Осмелюсь предположить, что посредством и других форм коммуникации и трансляции идей в Китае происходил процесс формирования нации, а затем и укрепления чувства общности и утверждении идеи единой нации среди широких слоёв населения Китая. Исследовательницы китайского кино Стефани Хемерлик Дональд и ПаолаВочи в сборнике авторитетного издания SAGEPublishing«Справочник по filmstudies» под редакцией известного специалиста Майкла Ренова заявили, что с самого начала кинематографический дискурс в Китае был связан с дебатами о восстановлении китайской нации в новом международном контексте, поэтому обсуждение кино в этой стране неотделимо от понятий нация, государство. Им вторятих коллеги Крис Берри и Мэри Энн Ферхар. Наконец, историк китайского кино Ли Даосинь в своей работе «История китайской кинематографической культуры» строит повествование в качестве последовательности нескольких этапов формирования национального кинематографа . Приведённые выше примеры позволяют при анализе современного китайского кинематографа утверждать не только о важности социально-политического контекста, но и о восприятии кинематографа в качестве инструмента построения китайской нации. Как кажется, изображение японцев в игровых фильмах является одним из приоритетных способов найти отклик у китайского зрителя и тем самым вызывать у него чувство сплочённости, принадлежности к единой нации. В таком случае важно исследовать не только изображение самих японцев, но и то, как китайские персонажи реагируют на катализатор в виде японцев и трансформируются под влиянием их поведения. С другой стороны, образ Японии, разумеется, не ограничивается лишь ролью «конструирующего другого»: он отражает в себе не столько реальный объект-«означаемое», сколько различные процессы, происходящие внутри китайского общества.
Актуальность темы данной работы обусловлена изменениями, возникшими в последние годы во многих странах мира. На смену царившей в общественной повестке 1990-2000-х годов ориентации на культурную глобализацию в 2010-е годы пришло усиление процессов глокализации. Во внутренней повестке многих стран начал набирать обороты «исторический» дискурс, в рамках которого в обществе появился запрос на контент, в том числе и кинематографический, темой которого является освещение и восхваление «славных» страниц истории государства, с которым общество себя идентифицирует. С другой стороны, в китайском общественном сознании история с давних пор занимает особое место, поэтому фильмы на историческую тематику являются неотъемлемым атрибутом культурной жизни значительной части населения Китая. Таким образом, исследование на данную тему, с одной стороны, отражает актуальные мировые тенденции, тем самым помогая лучше понять механизмы их функционирования; с другой стороны, вносит вклад в понимание формирования концепта нации в Китае с учётом местной специфики.
Степень изученности темы
Наиболее полноценным исследованием образа Японии в Китае в рамках российской историографии является монография «Китай – Япония: любовь или ненависть? К проблеме эволюции социально-психологических и политических стереотипов восприятия (VIIв. н.э. – 30-40-е годы XXв.)» (Каткова З.Д., Чудодеев Ю.В.). К сожалению, как явствует из названия работы, данная книга не отражает современный (после 1949 года) этап трансформации образа Японии в глазах китайцев, однако она даёт представление о формировании образа японцев среди китайцев на протяжении длительного времени, и сложившиеся в эти эпохи представления, как верно заметили авторы, не уничтожаются: новые образы накладываются на старые, формируя на протяжении длительного времени достаточно сложное и противоречивое представление об объекте, складываясь из ряда весьма разнохарактерных компонентов. Работ на русском языке, посвящённых современному восприятию японцев в Китае, а тем более исследующих образ японцев в китайском кинематографе, в ходе исследования обнаружено не было.
Хотя на английском языке нет специальных исследований, посвящённых образу японцев в китайском кино, в работах по filmstudies о Китае существуют разделы, так или иначе охватывающие вопросы изображения японцев в китайском кинематографе. Среди таких работ в наибольшей степени выделяется исследование Майкла Бэрри AHistoryofPain: TraumainModernChineseLiteratureandFilm, рассматривающее в том числе и изображение Нанкинской резни в китайском кинематографе; труды Ван Баня IlluminationsfromthePast: Trauma, Memory, andHistoryinModernChina, в котором уделено значительное внимание различным способам изображения на экране травматических для китайского общества событий, и Криса Бэрри и Мэри ФэрхарChinaonScreen: CinemaandNation, в котором кино исследуется как отражение общественных процессов в Китае. В рамках исследования привлекались и работы по смежным дисциплинам, призванным углубить понимание проблемы: визуальная антропология (Cinema: AVisionAnthropology Гордона Грэя), исследования в области мелодрам (в частности, посвящённая китайским мелодрамам работа Пола ПиковичаMelodramaticRepresentationandthe “MayFourth” TraditionofChineseCinema). Особо стоит выделить работу по грамматике киноязыка Даниеля АрихонаGrammaroftheFilmLanguage, положения и терминология которой активно использовались для анализа фильмов в данном исследовании.
Вопрос изображения японцев в кинематографе в китайской историографии прежде всего разрабатывается в рамках статей, посвящённых конкретным кинофильмам. Что касается монографий по данной теме, стоит выделить две работы: «Другие» через многие призмы истории – исследование образа японцев в современном китайском кино» Ху Тинтин и «Отображение и изображение: исследование образа японцев в китайском кино (1930-2010)» ЦяоСяоин. Эти работы, пожалуй, являются наиболее фундаментальными по данной проблематике, охватывая наибольший спектр китайских фильмов, изображающих японцев. Более того, в работе ЦяоСяоин приведены собранные ей статистические данные (к примеру, отражающие долю фильмов, в которых присутствуют японцы, от общего числа произведённых картин в разные годы, а также показывающие отношение китайских респондентов к разным странам мира, в том числе и к Японии), что улучшает качество исследования. К сожалению, китайские работы по данной теме в целом не отличаются глубиной исследования: статьи страдают от недостатка теоретической базы, часто сводятся к банальному пересказу сюжета, уделяют большое внимание жестокости японцам и в целом больше являются частью политического дискурса. Среди наиболее интересных статей на китайском языке об образе японцев в кино, опирающихся на семиотику, стоит выделить работу Ли Хэнтяня «Анализ изменения точки зрения повествования в фильмах последних лет, темой которых является война сопротивления Японии», которая отмечает демократизацию повествования в китайских военных фильмах, что делает их более доступными для восприятия массового зрителя.
Объектом исследования является китайский кинематограф, а предметом исследования – ряд фильмов о Японии и японцах, произведённых в КНР с 1979 по 2020 годы.
Хронологические и географические рамки исследования
Данное исследование охватывает период с 1970-х годов до наших дней. Введение в качестве нижней границы исследования 70-х годов XXвека обусловлено двумя факторами: в сентябре 1972 года было подписано китайско-японское коммюнике, положившее начало отношениям между КНР и Японией на дипломатическом уровне; в декабре 1978 года состоялся 3-й Пленум ЦК КПК 11-го созыва, от которого принято отсчитывать начало политики реформ и открытости, ставшей поворотной точкой для китайского общества и, как следствие, для китайского кинематографа, предоставив возможности для создания фильмов нового типа, которые с течением времени всё больше приближались к стандартам западного образца. Географически данная работа ограничивается полнометражными игровыми фильмами КНР, т.е. исследование не охватывает сериалы и документальное кино, а также фильмы гонконгского и тайваньского производства, так как социально-политические процессы, происходившие в Гонконге и на Тайване, имели свои особенности.
Цель данной работы заключается в исследовании трансформации образа Японии, а также изображения китайцев и их реакции при столкновении с японцами в современном китайском кинематографе с учётом изменений в китайском обществе. Достижение поставленной цели предполагает попытки ответить на целый ряд вопросов, главным из которых является выявление при просмотре фильмов с изображением японцев происходящих в китайском обществе процессов, в особенности эффекта сплачивания нации перед лицом врага. Для понимания, как обеспечивается необходимая реакция зрителя, ставятся более мелкие вопросы, связанные с жанрами и тематиками кинофильмов, выстраиванием в них отношений между китайцами и японцами, гуманизацией и дегуманизацией образа японцев. Поиск ответов на эти вопросы и является задачей исследования.
Научная новизна данной работы обусловлена отсутствием в отечественной литературе комплексных исследований китайского кинематографа, посвящённых образу японцев.
Работа написана на основе междисциплинарного подхода, опирающегося на методологиюfilmstudies, имагологии, визуальной антропологии, теории наций. Методом исследования является сравнительный анализ с опорой на хронологически выстраиваемое повествование и историко-генетический подход.
Данная выпускная квалификационная работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы. В первой главе «Образ японцев в китайском кинематографе 1970-1980-х годов» рассматриваются весьма выделяющиеся из общей канвы фильмы окитайско-японской дружбе рубежа 1970-1980-х, фильмы «Кровавая битва за Тайэрчжуан» и «Резня в Нанкине» как основатели традиций в изображении национальной борьбы против японцев и Нанкинской резни соответственно, а также фестивальные работы пятого поколения китайских кинорежиссёров, изображающих японцев – в частности картина У Цзыню «Вечерний звон». Во второй главе «Образ японцев в китайском кинематографе 1990-2000-х годов» исследуются мейнстримные картины того периода времени про войну сопротивления Японии, работы шестого поколения китайских кинорежиссёров, а также фильмы с упоминанием японцев, сюжет которых никак не затрагивает военные действия. Наконец, в третьей главе «Образ японцев в китайском кинематографе 2010-2020-х годов» рассматриваются фильмы последних лет с присутствием японцев.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В результате исследования было установлено, что основной темой фильмов про японцев в китайском кинематографе являлась война сопротивления Японии. Начиная со второй половины 1980-х годов в китайском кинематографе существовали две тенденции в изображении японских военных: японцы в фильмах, ориентированных на внутренний прокат, и японцы в фестивальном кино. Именно фильмы первого типа и выполняют функцию единения зрителей. В них прослеживаются два паттерна: «китайцы-жертвы японцев-палачей» и «китайцы-герои». Первый преобладал в кино 1990-2000-х годов, в то время как второй получил большее распространение в 2010-е годы.
2. В фестивальном кино японцы, в отличие от упомянутых выше картин, хотя и совершают преступления по отношению к китайцам, не являются исключительно палачами – они тоже жертвы войны. Добившись в 2000-е годы наибольшей гуманизации образа японцев, в 2010-е годы полнометражные игровые фильмы с углублёнными психологическими портретами японцев перестали выходить в свет.

Купить