Помощь студентам в учебе
Эстетические проблемы материального старения артефактов
|
Введение 4
Глава 1: Архитектурные руины и культ старины 8
§1. Что такое руина? Не только архитектура 8
§2. Философии руин 15
§3. Алоиз Ригль и культ старины 30
§4. Пассивные и активные руины 42
Глава 2. Неархитектурные руины и индексальность 46
§1. Фотография 46
§1.1. Фотография и руины 46
§1.2. Индекс и punctum 51
§2. Присутствие скриптора 59
§2.1. Живописный индекс 59
§2.2. Теория /кракелюра/ 69
§2.3. Материалистическая эстетика в других видах искусства: архитектура, скульптура, кинематограф, театр, литература, музыка 78
§2.4. Кого мы видим? Автор и скриптор 89
§3. Возвышенное 98
§3.1. Эстетика возвышенного 98
§3.2. Место возвышенного времени 107
§3.3. То, что мы видим, то, что смотрит на нас 115
Глава 3: Классическое и неклассическое искусство 127
§1. Запад от Гомера до Второй мировой войны 127
§1.1. Искусство и другие продукты труда 127
§1.2. Слава неувядающая и достоинство жертв 136
§2. Другие отношения между искусством и временем 141
§2.1. Запад со времён модернизма 141
§2.2. Не-Запад 149
Заключение 156
Список литературы 158
Глава 1: Архитектурные руины и культ старины 8
§1. Что такое руина? Не только архитектура 8
§2. Философии руин 15
§3. Алоиз Ригль и культ старины 30
§4. Пассивные и активные руины 42
Глава 2. Неархитектурные руины и индексальность 46
§1. Фотография 46
§1.1. Фотография и руины 46
§1.2. Индекс и punctum 51
§2. Присутствие скриптора 59
§2.1. Живописный индекс 59
§2.2. Теория /кракелюра/ 69
§2.3. Материалистическая эстетика в других видах искусства: архитектура, скульптура, кинематограф, театр, литература, музыка 78
§2.4. Кого мы видим? Автор и скриптор 89
§3. Возвышенное 98
§3.1. Эстетика возвышенного 98
§3.2. Место возвышенного времени 107
§3.3. То, что мы видим, то, что смотрит на нас 115
Глава 3: Классическое и неклассическое искусство 127
§1. Запад от Гомера до Второй мировой войны 127
§1.1. Искусство и другие продукты труда 127
§1.2. Слава неувядающая и достоинство жертв 136
§2. Другие отношения между искусством и временем 141
§2.1. Запад со времён модернизма 141
§2.2. Не-Запад 149
Заключение 156
Список литературы 158
Целью этой работы является определение специфических эстетических проблем материального старения артефактов. Меня интересует вопрос, в чём причина того особого очарования, которое сопутствует старым, иногда разрушенным, вещам — руинам зданий, потрёпанным книгам, потрескавшимся картинам и т. д. Несмотря на то, что признаки старения всегда сопутствуют нашему созерцанию предметов искусства, они редко когда становятся предметом эстетического анализа; в искусстве мы ценим задуманное автором, а не то, как природа это испортила. Однако что если, помимо собственной эстетической ценности, следы времени выступают фоном, на котором работа человека выступает только ярче?
Эта работа междисциплинарна. С одной стороны, она находится на пересечении эстетики и философии искусства. Из-за влияния Гегеля может показаться, что это пересечение области с самой собой [Гегель, 1968, с. 7], однако я считаю области их интереса принципиально отличными. Главные эстетические категории, среди которых я, оставаясь в русле кантианской философии, назову прекрасное и возвышенное, сопутствуют созерцанию природы не менее, чем искусства, а в случае возвышенного — даже больше. В то же время такую область высших достижений человеческого разума, как искусство, нельзя сводить только к производству красивых вещей — это было бы попросту варварством: искусство предназначено выражать глубины человеческой мысли и волновать душу, а не приносить ей ленивое удовольствие. Тем не менее, именно в исследуемом аспекте материального старения искусство, как мне кажется, оказывается связанным с эстетической категорией, другого источника которой нельзя найти нигде в природе.
С другой стороны, искусство здесь понимается расширительно; я не ограничиваюсь одними только визуальными искусствами и включаю в рассмотрение также литературу, архитектуру, фотографию и кино, перформативные искусства. Предлагаемый подход, правда, имеет определённые предпочтения и в некоторых видах искусств является гораздо менее плодотворным, чем в других.
Для исследования этого феномена я буду прибегать к помощи семиотического метода. В частности, большое значение будет иметь предложенная Ч. С. Пирсом классификация знаков, а также исследования Р. Барта, Ю. Дамиша и Р. Краусс по семиотике видимого образа и особенно фотографии. Как пишет Дамиш, «семиология искусства, оставляя в стороне поверхностные эффекты значения и неизменно соблазнительное мерцание соответствий и параллелей, могла бы работать над высвечиванием обычаев и принципов, которым изображение повинуется в данную эпоху» [Дамиш, 2003, с. 231]. В то же время внимание к семиотической стороне искусства позволит сосредоточить внимание на внешней стороне знака, оказать сопротивление увлекающему нас движению к означаемому и смыслу произведения, чтобы обратить внимание не на то, что произведение значит, а на то, что оно артикулирует; отойти от логоцентрического подхода к искусству, исключающему из речи звук, а из образа — его материальность, «неантизирующему» её, то есть совершающему по отношению к ней феноменологическое эпохе [Damisch, 2009], — не только цвет и материальную основу, но и следы старения. Обратив на них внимание, мы сможем лучше понять скрытый в произведениях искусства эстетический потенциал совершенно особого рода. В этом же смысле по тексту работы будет упоминаться «материалистическая эстетика» — эстетика, выносящая на передний план не «смысл» произведения искусства, а побочные, но неизбежные для него как для материальной вещи последствия и их собственное эстетическое значение.
Несколько слов о плане работы. Первая глава посвящена анализу существующих подходов и точек зрения на эстетические аспекты материального старения, которые, как правило, ограничиваются архитектурными руинами. Во второй главе представлена попытка выявить основание, на котором следы старения могут обладать самостоятельной эстетической ценностью. В ней я отталкиваюсь от характерных особенностей фотографии, затем показываю, какие параллели им существуют в других видах искусства, а потом привожу аргументы в пользу позиции, что видимые признаки времени связаны с чувством возвышенного особого рода. Наконец, в третьей главе я показываю, почему именно произведения искусства среди всех рукотворных вещей в наибольшей степени соответствуют условиям, только при соблюдении которых возможно появление этого возвышенного, и почему искусство можно считать привилегированной областью этого чувства. При этом я понимаю, что в большей степени мой анализ ограничивается традиционным искусством Запада и принимает в качестве посылок свойственные ему «обычаи и принципы», поэтому завершаю работу очень кратким обзором того, как эстетическое функционирование признаков старения возможно в искусстве Востока.
О терминологии. Так как проблематика старения наиболее полно разработана на теме архитектурных руин, но моя работа ею не ограничена, под «руинами» я буду понимать, если другое не предполагается контекстом, руины в наиболее широком смысле — то есть «материально постаревшие артефакты». При этом этим вещам не обязательно быть разрушенными более или менее основательно — достаточно появления любых видимых следов явного воздействия времени (а не замысла человека). Рукотворные руины, не являющиеся продуктом никакого материального старения, таким образом, исключаются из рассмотрения; про военные разрушения и последствия стихийных бедствий будет более подробно сказано в соответствующем месте.
«Материальное старение» в заглавии работы значит, что за пределами рассмотрения остаются другие способы, каким вещь может устареть — морально, стилистически, технологически и т. д. Под «артефактами» я понимаю продукты человеческого труда в отличие от природных объектов; в третьей главе значение этого термина будет разработано более подробно в связи с понятием Ханны Арендт о «создании».
Эта работа междисциплинарна. С одной стороны, она находится на пересечении эстетики и философии искусства. Из-за влияния Гегеля может показаться, что это пересечение области с самой собой [Гегель, 1968, с. 7], однако я считаю области их интереса принципиально отличными. Главные эстетические категории, среди которых я, оставаясь в русле кантианской философии, назову прекрасное и возвышенное, сопутствуют созерцанию природы не менее, чем искусства, а в случае возвышенного — даже больше. В то же время такую область высших достижений человеческого разума, как искусство, нельзя сводить только к производству красивых вещей — это было бы попросту варварством: искусство предназначено выражать глубины человеческой мысли и волновать душу, а не приносить ей ленивое удовольствие. Тем не менее, именно в исследуемом аспекте материального старения искусство, как мне кажется, оказывается связанным с эстетической категорией, другого источника которой нельзя найти нигде в природе.
С другой стороны, искусство здесь понимается расширительно; я не ограничиваюсь одними только визуальными искусствами и включаю в рассмотрение также литературу, архитектуру, фотографию и кино, перформативные искусства. Предлагаемый подход, правда, имеет определённые предпочтения и в некоторых видах искусств является гораздо менее плодотворным, чем в других.
Для исследования этого феномена я буду прибегать к помощи семиотического метода. В частности, большое значение будет иметь предложенная Ч. С. Пирсом классификация знаков, а также исследования Р. Барта, Ю. Дамиша и Р. Краусс по семиотике видимого образа и особенно фотографии. Как пишет Дамиш, «семиология искусства, оставляя в стороне поверхностные эффекты значения и неизменно соблазнительное мерцание соответствий и параллелей, могла бы работать над высвечиванием обычаев и принципов, которым изображение повинуется в данную эпоху» [Дамиш, 2003, с. 231]. В то же время внимание к семиотической стороне искусства позволит сосредоточить внимание на внешней стороне знака, оказать сопротивление увлекающему нас движению к означаемому и смыслу произведения, чтобы обратить внимание не на то, что произведение значит, а на то, что оно артикулирует; отойти от логоцентрического подхода к искусству, исключающему из речи звук, а из образа — его материальность, «неантизирующему» её, то есть совершающему по отношению к ней феноменологическое эпохе [Damisch, 2009], — не только цвет и материальную основу, но и следы старения. Обратив на них внимание, мы сможем лучше понять скрытый в произведениях искусства эстетический потенциал совершенно особого рода. В этом же смысле по тексту работы будет упоминаться «материалистическая эстетика» — эстетика, выносящая на передний план не «смысл» произведения искусства, а побочные, но неизбежные для него как для материальной вещи последствия и их собственное эстетическое значение.
Несколько слов о плане работы. Первая глава посвящена анализу существующих подходов и точек зрения на эстетические аспекты материального старения, которые, как правило, ограничиваются архитектурными руинами. Во второй главе представлена попытка выявить основание, на котором следы старения могут обладать самостоятельной эстетической ценностью. В ней я отталкиваюсь от характерных особенностей фотографии, затем показываю, какие параллели им существуют в других видах искусства, а потом привожу аргументы в пользу позиции, что видимые признаки времени связаны с чувством возвышенного особого рода. Наконец, в третьей главе я показываю, почему именно произведения искусства среди всех рукотворных вещей в наибольшей степени соответствуют условиям, только при соблюдении которых возможно появление этого возвышенного, и почему искусство можно считать привилегированной областью этого чувства. При этом я понимаю, что в большей степени мой анализ ограничивается традиционным искусством Запада и принимает в качестве посылок свойственные ему «обычаи и принципы», поэтому завершаю работу очень кратким обзором того, как эстетическое функционирование признаков старения возможно в искусстве Востока.
О терминологии. Так как проблематика старения наиболее полно разработана на теме архитектурных руин, но моя работа ею не ограничена, под «руинами» я буду понимать, если другое не предполагается контекстом, руины в наиболее широком смысле — то есть «материально постаревшие артефакты». При этом этим вещам не обязательно быть разрушенными более или менее основательно — достаточно появления любых видимых следов явного воздействия времени (а не замысла человека). Рукотворные руины, не являющиеся продуктом никакого материального старения, таким образом, исключаются из рассмотрения; про военные разрушения и последствия стихийных бедствий будет более подробно сказано в соответствующем месте.
«Материальное старение» в заглавии работы значит, что за пределами рассмотрения остаются другие способы, каким вещь может устареть — морально, стилистически, технологически и т. д. Под «артефактами» я понимаю продукты человеческого труда в отличие от природных объектов; в третьей главе значение этого термина будет разработано более подробно в связи с понятием Ханны Арендт о «создании».
Итак, в этой работе я рассмотрел, какое эстетическое значение имеют все те следы старения, покрывающие вещи и прежде всего произведения искусства, которые обычно игнорируются при их созерцании. Вдохновляясь в основном разработками в области философии и эстетики архитектурных руин, а также теории фотографии, это размышление пришло к выводу о важности той игры, какую на поверхности произведения искусства осуществляют индексы двух видов — следы скриптора, создавшего произведение как материальную вещь (и/или следы людей, прикасавшихся к этой вещи на протяжении её истории и живших рядом с ней), и следы времени, сквозь которое эта вещь прожила. Эти следы вводят в наше сознание при созерцании вещи представление о движениях её изготовителя, что производит определённое кинестетическое впечатление и позволяет отнестись к нему как к такому же человеку, как и мы, а также о безмерно долгой, по человеческим меркам, жизни произведения искусства, пережившего многие поколения людей и переживущего и нас, несмотря на течение времени, которое само по себе разрушительно, но ещё и насыщено войнами и природными катаклизмами. Это диалектическое отношение — смертность человека, которому удалось утвердить тихую память о себе в бессмертной вещи — производит впечатление возвышенного особого рода: возвышенного времени, в котором, в кантовских терминах, математически возвышенная величина этого времени наполняется динамически возвышенными историческими событиями, способность вещи пережить которые, когда мы их пытаемся представить в виде нарратива о её судьбе, и производит ощущение возвышенного.
Несмотря на то, что это верно для материального старения любых артефактов, именно в случае искусства, которое мы, в отличие от других вещей, утилитарных, не отправляем на свалку, когда они начинают разваливаться от старости, а продолжаем только сильнее заботиться о них и ценить, ценность старины может проявиться наиболее полно и естественно. Из всех вещей только искусству разрешено стареть, только оно незаменимо достаточно, чтобы терпеть порчу, трещины и разрушение. Однако, хотя искусство испокон веков связывается с представлением о бессмертии, тот вариант бессмертия, который оно обеспечивает своему создателю (скриптору) и который вызывает у зрителя чувство возвышенного времени, особого рода — это не бессмертие героя, которого произведение представляет в славе и триумфе, а бессмертие, на который тихо намекает, может быть, несколько мазков, не сообщающих нам имени, не показывающих лицо. Это бессмертие человека, ставшего жертвой смерти и времени, память о чьих жестах дошла до нас по абсолютной случайности, чудом, — достоинство жертвы.
Несмотря на то, что это верно для материального старения любых артефактов, именно в случае искусства, которое мы, в отличие от других вещей, утилитарных, не отправляем на свалку, когда они начинают разваливаться от старости, а продолжаем только сильнее заботиться о них и ценить, ценность старины может проявиться наиболее полно и естественно. Из всех вещей только искусству разрешено стареть, только оно незаменимо достаточно, чтобы терпеть порчу, трещины и разрушение. Однако, хотя искусство испокон веков связывается с представлением о бессмертии, тот вариант бессмертия, который оно обеспечивает своему создателю (скриптору) и который вызывает у зрителя чувство возвышенного времени, особого рода — это не бессмертие героя, которого произведение представляет в славе и триумфе, а бессмертие, на который тихо намекает, может быть, несколько мазков, не сообщающих нам имени, не показывающих лицо. Это бессмертие человека, ставшего жертвой смерти и времени, память о чьих жестах дошла до нас по абсолютной случайности, чудом, — достоинство жертвы.