Музыка и музыкант в творчестве Томаса Бернхарда
|
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………3
ГЛАВА 1. МУЗЫКАНТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БЕРНХАРДА….....11
1.1 Профессиональные музыканты………………………………...11
1.2 Музыковеды……………………………………………………...15
1.3 Музыканты-любители…………………………………………...17
1.4 Рефлексия о музыке……………………………………………..20
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1……………………………………………………..27
ГЛАВА 2. МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ БЕРНХАРДА……………….28
2.1 Литературно-музыкальная интермедиальность……………….28
2.2 Структурное построение и ритм прозы Бернхарда…................37
2.3 Вариационность………………………………………………….40
2.4 Полифоничность………………………………………………...50
2.5 «Музыкальные» метафоры….......................................................58
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2……………………………………………………..63
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………65
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…… ………………...67
ГЛАВА 1. МУЗЫКАНТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ БЕРНХАРДА….....11
1.1 Профессиональные музыканты………………………………...11
1.2 Музыковеды……………………………………………………...15
1.3 Музыканты-любители…………………………………………...17
1.4 Рефлексия о музыке……………………………………………..20
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1……………………………………………………..27
ГЛАВА 2. МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ БЕРНХАРДА……………….28
2.1 Литературно-музыкальная интермедиальность……………….28
2.2 Структурное построение и ритм прозы Бернхарда…................37
2.3 Вариационность………………………………………………….40
2.4 Полифоничность………………………………………………...50
2.5 «Музыкальные» метафоры….......................................................58
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2……………………………………………………..63
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………65
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…… ………………...67
Данная магистерская работа посвящена исследованию образа музыканта и репрезентации музыкального начала в творчестве австрийского прозаика и драматурга Томаса Бернхарда (1931-1989). Сложно переоценить значение музыки в культуре Австрии, которая внесла огромный вклад в развитие всей западноевропейской музыки, подарила миру целую плеяду выдающихся музыкантов - Венские классики (Моцарт, Гайдн, Бетховен), Франц Шуберт, Антон Брукнер, «король вальса» Иоганн Штраус-сын, композитор вокальной музыки и музыкальный критик Гуго Вольф, Густав Малер, а также представители Нововенской школы (Арнольд Шёнберг, Альбан Берг, Антон Веберн). При этом можно проследить взаимовлияние литературной и музыкальной составляющих культурного наследия в немецкоязычном пространстве. Например, крупнейший представитель музыкального романтизма Ф. Шуберт писал свои вокальные циклы на стихи Г. Гейне, Й. фон Эйхендорфа, А. Шамиссо, И.В. Гёте, Ф. Шиллера, Ф. Рюккерта и др. В свою очередь, характерной особенностью немецкоязычной литературы является частое обращение к образу музыканта и музыке, которые находят разное осмысление во множестве прозаических произведений: к ним относятся в том числе «музыкальные» новеллы Э. Т. А. Гофмана, новелла Ф. Грильпарцера «Бедный музыкант» (1847), повесть «Моцарт на пути в Прагу» (1856) Э. Мёрике, философский роман Т. Манна «Волшебная гора» (1924), роман Г. Гессе «Степной волк» (1927), пьеса П. Зюскинда «Контрабас» (1981), роман Э. Елинек «Пианистка» (1983). Наличие обширного литературного материала, отражающего взаимодействие музыки и литературы, является одним из показателей актуальности темы данного магистерского исследования. Кроме того, сама личность Томаса Бернхарда повышает интерес исследования и изучения способов тематизации образа музыканта и музыки в его произведениях в связи с биографическими предпосылками творчества писателя. Томас Бернхард родился 9-го февраля 1931-го года в Нидерландах. Вырос в Австрии – в семье бабушки и дедушки по материнской линии, писателя Иоганна Фроймбихлера. Дед-писатель позаботился о том, чтобы дать мальчику всестороннее эстетическое образование - под его присмотром Томас учился музыке, рисованию, языкам. Будущий писатель учился в католической школе, которую оставил в 1947 году, начав работать продавцом в лавке. Её владелец был любителем музыки, и она стала темой их многочасовых разговоров, напомнивших Бернхарду о занятиях музыкой, которые он оставил. У Бернхарда обнаружился незаурядный голос, и в скором времени он возобновляет уроки музыки под руководством преподавателя пения у бывшей оперной певицы Марии Кельдорфер. Параллельно Бернхард писал стихи. До 1948 года молодой человек пел во многих церквях Зальцбурга, пока не начал страдать последствиями перенесенного на ногах гриппа. В 1949-1951 годах он находился на излечении в лёгочном санатории, болезнью лёгких страдал всю жизнь. Постепенно литературное творчество занимает все более значительное место в жизни Бернхарда, и в 1950 году его произведения впервые напечатали, но не стихи, а очерк «Перед могилой поэта» (о Георге Тракле) в газете «Зальцбургер фольксблатт».
Пройдя курс лечения в санатории, Бернхард возобновил серьезное изучение музыки - сначала в Зальцбургском университете музыкального и драматического искусства «Моцартеуме», потом в Венской академии искусств. К увлечению музыкой добавилось еще одно - театр. С 1955 года будущий писатель обучался актёрскому мастерству в «Моцартеум», совмещая учебу с журналистской работой, - вел судебную хронику в социал-демократической газете. По ее поручению ему удалось побывать за рубежом - в Италии, Англии, Польше, Югославии. В 1957 году Бернхард защитил диплом о творчестве Брехта, затем полностью посвятил себя литературе. В том же году вышла первая книга Бернхарда - сборник стихов «На земле и в аду» (Auf der Erde und in der Hölle). Томас Бернхард также пробовал себя и в качестве автора либретто для балета, пантомим, интермедий [Архипов, 1983: 4]. Известно, что Бернхард является автором либретто для произведений австрийского композитора Герхарда Ламперсберга1, которые представляют собой любопытную сторону раннего творчества Бернхарда. Известна их совместная работа «Розы пустыни. Пять предложений для балета, голосов и оркестра» («Die Rosen der Einöde. Fünf Sätze für Ballett, Stimmen und Orchester»). Произведение было создано в 1957/58 г., когда Бернхард жил у композитора в Каринтии, но впервые поставлено только в 1995 г. в Бонне. Время создания либретто совпало с периодом большой популярности опер, которые ставились на основе произведений литературы. В отличие от позднеромантической традиции, опера XX в. не капитулирует перед текстом, что отразилось и в музыке Ламперсберга, написанной на бернхардовские либретто: текст служил только опорой, оставлял огромное пространство для композиторской фантазии. Бернхард в свою очередь в либретто «Розы пустыни» сводит к минимуму словесный материал, из ограниченного набора слов и предложений изолируются отдельные части, которые в дальнейшем повторяются, варьируются или собираются в нечто новое.
В начале 1960-х гг. в австрийских журналах появляются рассказы Бернхарда, которые были изданы в сборнике «Амрас» (Amras, 1964). Признание приходит к автору в 1963 году, с выходом его первого романа «Стужа». Бернхард становится лауреатом престижных литературных премий, таких как Австрийская государственная премия (1968) и премия Георга Бюхнера (1970). Бернхард ведет уединенное существование и пишет о злободневных проблемах австрийского общества, тем самым снискав репутацию очернителя и скандалиста. Каждый год автор создает новую пьесу или роман, среди которых «Помешательство» (Verstörung, 1967), «Известковый карьер» (Das Kalkwerk, 1970), «Корректура» (Korrektur, 1975), «Да» (Ja, 1978), «Любители дешевых обедов» (Die Billigesser, 1980), «Бетон» (Beton, 1982), «Племянник Витгенштейна» (Wittgensteins Neffe, 1982), «Пропащий (Der Untergeher, 1983), «Рубка леса» (Holzfällen, 1984), «Старые мастера» (Alte Meister, 1985), «Изничтожение» (Auslöschung, 1986).
Едва ли можно столкнуться с автором, который настолько часто ставит в центр своих литературных произведений рассуждения об искусстве и художнике. Образ творческой личности можно встретить в одиннадцати из восемнадцати пьес Бернхарда, среди которых «Праздник для Бориса» (Ein Fest für Boris, 1970), «Невежда и безумец» (Der Ignorant und der Wahnsinnige, 1972), «Охотничье общество» (Die Jagdgesellschaft, 1974), «Сила привычки» (Die Macht der Gewohnheit, 1974), «Знаменитые» (Die Berühmten, 1976), «Горные вершины спят» (Über allen Gipfeln ist Ruh, 1981), «Лицедей» (Der Theatermacher, 1984). Образам музыкантов Бернхард уделяет отдельное внимание, о чём свидетельствуют его произведения, главными действующими лицами которых становятся пианисты, исполнители: романы «Пропащий», «Старые мастера», пьеса «Сила привычки» (Die Macht der Gewohnheit, 1974). Более того, тексты писателя обращают на себя внимание стремлением к подражанию музыкальным структурам, что отмечается рядом зарубежных исследователей ([Schmidt-Dengler, 1997; 2001], [Bloemsaat-Voerknecht, 2006], [Latini, 2005], [Jurgensen, 1981], [Diederichs, 1998]).
К осмыслению и анализу литературного наследия Бернхарда обращались различные исследователи. А. Пфабиган описывает два «поколения рецепции» творчества писателя: внимание первого поколения было обращено главным образом на тематику произведений писателя, в которых превалируют такие мотивы как страх, одиночество, болезнь, безумие, (само)убийство, смерть [Pfabigan, 1999]. По мнению немецкого литературного критика М. Райх‑Раницки, Бернхард - «темный поэт», «горький провидец немецкой литературы», «упорный певец болезни и разрушения, гибели и смерти» [Reich‑Ranichki, 1990]. Смена парадигмы в исследовании творчества писателя была совершена вторым поколением ученых, воспринявшие его в первую очередь как сатирика и оценившие относительность его негативизма [Walitsch,1992]. Таким образом, современные исследователи все больше обращаются к анализу нарративных особенностей текстов Бернхарда, нежели к рассмотрению их тематики.
Объектом данного магистерского исследования являются произведения Бернхарда, затрагивающие тему музыки и музыканта. В последние годы в отечественном литературоведении возросло количество работ, посвященных анализу музыкальной тематики в литературе. Необходимо выделить две работы, посвящённые взаимодействию литературы и музыки - исследования Е. В. Павловой «Музыка в ранней прозе Томаса Манна: феномен интермедиальности» [Павлова, 2010] и А. В. Медведева «Немецкий роман о музыканте 1930-1940 гг. Вопросы внутрижанровой типологии» [Медведев, 2001]. А. В. Медведев обращается к исследованию романа Клауса Манна «Патетическая симфония», романа Т. Манна «Доктор Фаустус» и романа Х. Х. Янна «Река без берегов». Исследователь выделяет при этом пять уровней «присутствия» музыки в тексте: метафорический, сюжетно-тематический, словесно-образный, композиционно-повествовательный и уровень музыкального цитирования [Медведев, 2001: 2]. Под метафорическим уровнем вслед за П. Э. Лейшнер2 понимается высший уровень репрезентации музыкального начала, который передаёт образ «состояния мира» в романе [Leuschner, 2000: 130]. Сюжетно-тематический уровень наиболее часто становится объектом традиционного литературоведческого исследования. Он связан либо с системой образов художественного произведения, либо с его сюжетно-фабульным построением. Анализ сюжетно-тематического пласта литературного произведения может включать рассмотрение образов музыкантов, композиторов, музыкальных произведений, описание процесса создания, исполнения и восприятия музыки. На композиционно-повествовательном уровне синтеза литературы и музыки анализируется сознательное, полу- или бессознательное заимствование писателем техники и приемов, свойственных музыкальному произведению, что может включать использование лейтмотивов, полифонии, контрапункта, ритмического рисунка, модуляции и т.д., а также копирование музыкальных жанров и их стилевых черт в текстах. К словесно-образному уровню взаимодействия музыки и литературы А. В. Медведев относит приёмы музыкализации прозы, например, через двоякую референциальную соотнесённость лексической единицы, наделение персонажей аудитивными характеристиками, за счет широкой представленности в произведении лексических единиц с музыкальной семантикой. Уровень музыкального цитирования содержит цитаты из собственных или заимствованных музыкальных текстов, при этом порой используется нотная запись. В данном случае речь идет уже не об интермедиальности, а об интерсемиотичности, так как происходит взаимодействие двух знаковых систем в пределах одного текста, в данном конкретном случае - нотно-звуковой и словесно-буквенной.
Опираясь на существующие исследования в области музыкально-литературной интермедиальности, наша работа сосредоточена на изучении референциальной стороны включенности музыки в произведениях Бернхарда. Предмет исследования - роль музыкального начала в эстетике Бернхарда. При этом вслед за А. В. Медведевым мы выделяем следующие уровни анализа музыкальных отсылок в текстах: метафорический, сюжетно-тематический, композиционно-повествовательный и словесно-образный. Основным материалом исследования послужили романы романы «Пропащий» (Der Untergeher, 1983) и «Старые мастера» (Alte Meister, 1985), драматические произведения «Невежда и безумец» (Der Ignorant und der Wahnsinnige, 1972), «Сила привычки» (Die Macht der Gewohnheit, 1974), «Видимость обманчива» (Der Schein trügt, 1983), «Площадь героев» (Heldenplatz, 1988).
Теоретическую базу выпускной квалификационной работы составляют исследования отечественных учёных (Д. В. Затонский, Н. С. Павлова, А. В. Белобратов, В. В. Котелевская), в которых анализируются жанровые, тематические и нарративные особенности произведений писателя, и зарубежных исследователей (M. Райх-Раницки, Л. Блёмзаат-Фёркнехт, М. Виммер, Х. Хёллер, В. Шмидт-Денглер и др.). Анализ интермедиальных аспектов текстов писателя производится с опорой на работы А. Е. Махова, M. Хубера, M. Юргенсена, Х. Петри, A. Зихельштиля, Л. Колаго.
Цель данной работы - анализ своеобразия образа музыканта и музыкального начала в творчестве Томаса Бернхарда. Исходя из поставленной цели, мы формулируем следующие задачи исследования:
1) обосновать значение интермедиальности для интерпретации и рецепции произведений автора;
2) описать существующие подходы анализа взаимодействия литературы и музыки;
3) дать характеристику персонажам-музыкантам произведений писателя;
4) провести анализ репрезентации музыкального в текстах Томаса Бернхарда на сюжетном, стилистическом и языковом уровнях.
Структура работы: Введение, две главы, Заключение и Список использованной литературы, включающий в себя 108 работ зарубежных и отечественных исследователей. В первой главе дана характеристика центральных персонажей-музыкантов бернхардовских произведений, представлены их суждения о музыке, отражающие позицию Бернхарда по отношению к искусству, осуществлен анализ ситуаций, связанных с репрезентацией музыкальных произведений в текстах автора. Вторая глава посвящена описанию подходов к рассмотрению связи музыки и литературы и анализу текстов писателя с точки зрения содержащейся в них репрезентации музыкального начала. В Заключении приводятся выводы о проделанной работе.
Основными методами исследованиями являются интермедиальный и конкретно-исторический анализ.
Пройдя курс лечения в санатории, Бернхард возобновил серьезное изучение музыки - сначала в Зальцбургском университете музыкального и драматического искусства «Моцартеуме», потом в Венской академии искусств. К увлечению музыкой добавилось еще одно - театр. С 1955 года будущий писатель обучался актёрскому мастерству в «Моцартеум», совмещая учебу с журналистской работой, - вел судебную хронику в социал-демократической газете. По ее поручению ему удалось побывать за рубежом - в Италии, Англии, Польше, Югославии. В 1957 году Бернхард защитил диплом о творчестве Брехта, затем полностью посвятил себя литературе. В том же году вышла первая книга Бернхарда - сборник стихов «На земле и в аду» (Auf der Erde und in der Hölle). Томас Бернхард также пробовал себя и в качестве автора либретто для балета, пантомим, интермедий [Архипов, 1983: 4]. Известно, что Бернхард является автором либретто для произведений австрийского композитора Герхарда Ламперсберга1, которые представляют собой любопытную сторону раннего творчества Бернхарда. Известна их совместная работа «Розы пустыни. Пять предложений для балета, голосов и оркестра» («Die Rosen der Einöde. Fünf Sätze für Ballett, Stimmen und Orchester»). Произведение было создано в 1957/58 г., когда Бернхард жил у композитора в Каринтии, но впервые поставлено только в 1995 г. в Бонне. Время создания либретто совпало с периодом большой популярности опер, которые ставились на основе произведений литературы. В отличие от позднеромантической традиции, опера XX в. не капитулирует перед текстом, что отразилось и в музыке Ламперсберга, написанной на бернхардовские либретто: текст служил только опорой, оставлял огромное пространство для композиторской фантазии. Бернхард в свою очередь в либретто «Розы пустыни» сводит к минимуму словесный материал, из ограниченного набора слов и предложений изолируются отдельные части, которые в дальнейшем повторяются, варьируются или собираются в нечто новое.
В начале 1960-х гг. в австрийских журналах появляются рассказы Бернхарда, которые были изданы в сборнике «Амрас» (Amras, 1964). Признание приходит к автору в 1963 году, с выходом его первого романа «Стужа». Бернхард становится лауреатом престижных литературных премий, таких как Австрийская государственная премия (1968) и премия Георга Бюхнера (1970). Бернхард ведет уединенное существование и пишет о злободневных проблемах австрийского общества, тем самым снискав репутацию очернителя и скандалиста. Каждый год автор создает новую пьесу или роман, среди которых «Помешательство» (Verstörung, 1967), «Известковый карьер» (Das Kalkwerk, 1970), «Корректура» (Korrektur, 1975), «Да» (Ja, 1978), «Любители дешевых обедов» (Die Billigesser, 1980), «Бетон» (Beton, 1982), «Племянник Витгенштейна» (Wittgensteins Neffe, 1982), «Пропащий (Der Untergeher, 1983), «Рубка леса» (Holzfällen, 1984), «Старые мастера» (Alte Meister, 1985), «Изничтожение» (Auslöschung, 1986).
Едва ли можно столкнуться с автором, который настолько часто ставит в центр своих литературных произведений рассуждения об искусстве и художнике. Образ творческой личности можно встретить в одиннадцати из восемнадцати пьес Бернхарда, среди которых «Праздник для Бориса» (Ein Fest für Boris, 1970), «Невежда и безумец» (Der Ignorant und der Wahnsinnige, 1972), «Охотничье общество» (Die Jagdgesellschaft, 1974), «Сила привычки» (Die Macht der Gewohnheit, 1974), «Знаменитые» (Die Berühmten, 1976), «Горные вершины спят» (Über allen Gipfeln ist Ruh, 1981), «Лицедей» (Der Theatermacher, 1984). Образам музыкантов Бернхард уделяет отдельное внимание, о чём свидетельствуют его произведения, главными действующими лицами которых становятся пианисты, исполнители: романы «Пропащий», «Старые мастера», пьеса «Сила привычки» (Die Macht der Gewohnheit, 1974). Более того, тексты писателя обращают на себя внимание стремлением к подражанию музыкальным структурам, что отмечается рядом зарубежных исследователей ([Schmidt-Dengler, 1997; 2001], [Bloemsaat-Voerknecht, 2006], [Latini, 2005], [Jurgensen, 1981], [Diederichs, 1998]).
К осмыслению и анализу литературного наследия Бернхарда обращались различные исследователи. А. Пфабиган описывает два «поколения рецепции» творчества писателя: внимание первого поколения было обращено главным образом на тематику произведений писателя, в которых превалируют такие мотивы как страх, одиночество, болезнь, безумие, (само)убийство, смерть [Pfabigan, 1999]. По мнению немецкого литературного критика М. Райх‑Раницки, Бернхард - «темный поэт», «горький провидец немецкой литературы», «упорный певец болезни и разрушения, гибели и смерти» [Reich‑Ranichki, 1990]. Смена парадигмы в исследовании творчества писателя была совершена вторым поколением ученых, воспринявшие его в первую очередь как сатирика и оценившие относительность его негативизма [Walitsch,1992]. Таким образом, современные исследователи все больше обращаются к анализу нарративных особенностей текстов Бернхарда, нежели к рассмотрению их тематики.
Объектом данного магистерского исследования являются произведения Бернхарда, затрагивающие тему музыки и музыканта. В последние годы в отечественном литературоведении возросло количество работ, посвященных анализу музыкальной тематики в литературе. Необходимо выделить две работы, посвящённые взаимодействию литературы и музыки - исследования Е. В. Павловой «Музыка в ранней прозе Томаса Манна: феномен интермедиальности» [Павлова, 2010] и А. В. Медведева «Немецкий роман о музыканте 1930-1940 гг. Вопросы внутрижанровой типологии» [Медведев, 2001]. А. В. Медведев обращается к исследованию романа Клауса Манна «Патетическая симфония», романа Т. Манна «Доктор Фаустус» и романа Х. Х. Янна «Река без берегов». Исследователь выделяет при этом пять уровней «присутствия» музыки в тексте: метафорический, сюжетно-тематический, словесно-образный, композиционно-повествовательный и уровень музыкального цитирования [Медведев, 2001: 2]. Под метафорическим уровнем вслед за П. Э. Лейшнер2 понимается высший уровень репрезентации музыкального начала, который передаёт образ «состояния мира» в романе [Leuschner, 2000: 130]. Сюжетно-тематический уровень наиболее часто становится объектом традиционного литературоведческого исследования. Он связан либо с системой образов художественного произведения, либо с его сюжетно-фабульным построением. Анализ сюжетно-тематического пласта литературного произведения может включать рассмотрение образов музыкантов, композиторов, музыкальных произведений, описание процесса создания, исполнения и восприятия музыки. На композиционно-повествовательном уровне синтеза литературы и музыки анализируется сознательное, полу- или бессознательное заимствование писателем техники и приемов, свойственных музыкальному произведению, что может включать использование лейтмотивов, полифонии, контрапункта, ритмического рисунка, модуляции и т.д., а также копирование музыкальных жанров и их стилевых черт в текстах. К словесно-образному уровню взаимодействия музыки и литературы А. В. Медведев относит приёмы музыкализации прозы, например, через двоякую референциальную соотнесённость лексической единицы, наделение персонажей аудитивными характеристиками, за счет широкой представленности в произведении лексических единиц с музыкальной семантикой. Уровень музыкального цитирования содержит цитаты из собственных или заимствованных музыкальных текстов, при этом порой используется нотная запись. В данном случае речь идет уже не об интермедиальности, а об интерсемиотичности, так как происходит взаимодействие двух знаковых систем в пределах одного текста, в данном конкретном случае - нотно-звуковой и словесно-буквенной.
Опираясь на существующие исследования в области музыкально-литературной интермедиальности, наша работа сосредоточена на изучении референциальной стороны включенности музыки в произведениях Бернхарда. Предмет исследования - роль музыкального начала в эстетике Бернхарда. При этом вслед за А. В. Медведевым мы выделяем следующие уровни анализа музыкальных отсылок в текстах: метафорический, сюжетно-тематический, композиционно-повествовательный и словесно-образный. Основным материалом исследования послужили романы романы «Пропащий» (Der Untergeher, 1983) и «Старые мастера» (Alte Meister, 1985), драматические произведения «Невежда и безумец» (Der Ignorant und der Wahnsinnige, 1972), «Сила привычки» (Die Macht der Gewohnheit, 1974), «Видимость обманчива» (Der Schein trügt, 1983), «Площадь героев» (Heldenplatz, 1988).
Теоретическую базу выпускной квалификационной работы составляют исследования отечественных учёных (Д. В. Затонский, Н. С. Павлова, А. В. Белобратов, В. В. Котелевская), в которых анализируются жанровые, тематические и нарративные особенности произведений писателя, и зарубежных исследователей (M. Райх-Раницки, Л. Блёмзаат-Фёркнехт, М. Виммер, Х. Хёллер, В. Шмидт-Денглер и др.). Анализ интермедиальных аспектов текстов писателя производится с опорой на работы А. Е. Махова, M. Хубера, M. Юргенсена, Х. Петри, A. Зихельштиля, Л. Колаго.
Цель данной работы - анализ своеобразия образа музыканта и музыкального начала в творчестве Томаса Бернхарда. Исходя из поставленной цели, мы формулируем следующие задачи исследования:
1) обосновать значение интермедиальности для интерпретации и рецепции произведений автора;
2) описать существующие подходы анализа взаимодействия литературы и музыки;
3) дать характеристику персонажам-музыкантам произведений писателя;
4) провести анализ репрезентации музыкального в текстах Томаса Бернхарда на сюжетном, стилистическом и языковом уровнях.
Структура работы: Введение, две главы, Заключение и Список использованной литературы, включающий в себя 108 работ зарубежных и отечественных исследователей. В первой главе дана характеристика центральных персонажей-музыкантов бернхардовских произведений, представлены их суждения о музыке, отражающие позицию Бернхарда по отношению к искусству, осуществлен анализ ситуаций, связанных с репрезентацией музыкальных произведений в текстах автора. Вторая глава посвящена описанию подходов к рассмотрению связи музыки и литературы и анализу текстов писателя с точки зрения содержащейся в них репрезентации музыкального начала. В Заключении приводятся выводы о проделанной работе.
Основными методами исследованиями являются интермедиальный и конкретно-исторический анализ.
В ходе проведенного исследования мы выделили основные черты, присущие образам персонажей-музыкантов и особенностям репрезентации музыкального начала в текстах Бернхарда.
К основным особенностям изображения музыкантов у Бернхарда относится, во-первых, соединение характерных особенностей романа о художнике с широким использованием автобиографических деталей. Во-вторых, музицирующие персонажи произведений отличаются стремлением достичь совершенства путем самоотречения, доведенного до крайней степени, что делает их гротескными. Занятия музыкой не возвышают их, а превращают в механизмы, в жертв, одержимых идеей исполнительского перфекционизма.
Относительно музыкальности прозы Бернхарда, на которую указывают как отечественные, так и зарубежные исследователи творческого наследия писателя, анализ позволяет сделать следующее заключение. На наш взгляд, наиболее оправданно говорить о том, что литературно-музыкальная интермедиальность в произведениях Бернхарда представлена как особый вид ремедиации, по Й. Шрётеру, и как музыкальные отсылки в понимании И. Раджевски. На композиционном и сюжетном уровне преобладают отсылки к таким музыкальным формам как вариации и фуга, на тематическом уровне они содержатся в метафорах. На лексико-синтаксическом уровне музыкальность обнаруживается в виде особым образом «сконструированного» ритма. Сделанность языка - характерная особенность текстов автора. Для поэтики Бернхарда музыкальность имеет две важные и в то же время противоречащие друг другу функции: с одной стороны, формальная сторона языкового произведения заставляет читателя читать текст вслух для улучшения восприятия (в случае с пьесой - вслушиваться и всматриваться). С другой стороны, музыкальность прозы Бернхарда, создаваемая в том числе монотонными повторениями, подчеркивает механичность, разобщенность персонажей, гротескную болезненность их внутренних переживаний. В связи с этим можно сделать вывод о значении интермедиальной стороны текстов Бернхарда для их интерпретации и рецепции: перенос музыкальных приемов продуцирования произведений (повторяющийся ритмический рисунок, вариационность, полифония) сближают форму и содержание текстов Бернхарда, о чем также пишет А. Херцог в статье о поэтике «прозаической музыки» писателя [Herzog, 1994: 40].
Несмотря на отдельные «музыкальные» характеристики текстов Бернхарда, необходимо избегать прямых аналогий с музыковедческими понятиями. Например, А. Е. Махов предостерегает от проведения поверхностных сравнений между музыкальными и литературными формами. Применительно к анализу текстов австрийского автора весьма актуальной видится идея Махова об области трансмузыкального в искусстве. Один из подходов к рассмотрению трасмузыкальной области заключается в представлении о музыке «как принципе и обязательной составной части прочих искусств» [Махов, 2005: 27]. Вслед за исследователем, рассуждая о взаимодействии музыкального и словесного в творчестве Томаса Бернхарда, мы склонны полагать, что в его текстах музыка представлена тем музыкальным потенциалом, который уже изначально содержится в языке и объективируется Бернхардом через повторения и музыкальные отсылки. Однако, невзирая на то, что, бесконечно пытаясь приблизиться к музыке, музыкой тексты Бернхарда все же не становятся, они обладают своим магнетизмом, который продолжает удерживать интерес исследователей и читателей к его творчеству.
К основным особенностям изображения музыкантов у Бернхарда относится, во-первых, соединение характерных особенностей романа о художнике с широким использованием автобиографических деталей. Во-вторых, музицирующие персонажи произведений отличаются стремлением достичь совершенства путем самоотречения, доведенного до крайней степени, что делает их гротескными. Занятия музыкой не возвышают их, а превращают в механизмы, в жертв, одержимых идеей исполнительского перфекционизма.
Относительно музыкальности прозы Бернхарда, на которую указывают как отечественные, так и зарубежные исследователи творческого наследия писателя, анализ позволяет сделать следующее заключение. На наш взгляд, наиболее оправданно говорить о том, что литературно-музыкальная интермедиальность в произведениях Бернхарда представлена как особый вид ремедиации, по Й. Шрётеру, и как музыкальные отсылки в понимании И. Раджевски. На композиционном и сюжетном уровне преобладают отсылки к таким музыкальным формам как вариации и фуга, на тематическом уровне они содержатся в метафорах. На лексико-синтаксическом уровне музыкальность обнаруживается в виде особым образом «сконструированного» ритма. Сделанность языка - характерная особенность текстов автора. Для поэтики Бернхарда музыкальность имеет две важные и в то же время противоречащие друг другу функции: с одной стороны, формальная сторона языкового произведения заставляет читателя читать текст вслух для улучшения восприятия (в случае с пьесой - вслушиваться и всматриваться). С другой стороны, музыкальность прозы Бернхарда, создаваемая в том числе монотонными повторениями, подчеркивает механичность, разобщенность персонажей, гротескную болезненность их внутренних переживаний. В связи с этим можно сделать вывод о значении интермедиальной стороны текстов Бернхарда для их интерпретации и рецепции: перенос музыкальных приемов продуцирования произведений (повторяющийся ритмический рисунок, вариационность, полифония) сближают форму и содержание текстов Бернхарда, о чем также пишет А. Херцог в статье о поэтике «прозаической музыки» писателя [Herzog, 1994: 40].
Несмотря на отдельные «музыкальные» характеристики текстов Бернхарда, необходимо избегать прямых аналогий с музыковедческими понятиями. Например, А. Е. Махов предостерегает от проведения поверхностных сравнений между музыкальными и литературными формами. Применительно к анализу текстов австрийского автора весьма актуальной видится идея Махова об области трансмузыкального в искусстве. Один из подходов к рассмотрению трасмузыкальной области заключается в представлении о музыке «как принципе и обязательной составной части прочих искусств» [Махов, 2005: 27]. Вслед за исследователем, рассуждая о взаимодействии музыкального и словесного в творчестве Томаса Бернхарда, мы склонны полагать, что в его текстах музыка представлена тем музыкальным потенциалом, который уже изначально содержится в языке и объективируется Бернхардом через повторения и музыкальные отсылки. Однако, невзирая на то, что, бесконечно пытаясь приблизиться к музыке, музыкой тексты Бернхарда все же не становятся, они обладают своим магнетизмом, который продолжает удерживать интерес исследователей и читателей к его творчеству.
