Поэтика пейзажа в искусстве импрессионизма: опыт философско-герменевтического анализа
|
Введение
Глава I: Философско-герменевтический анализ как подход к пониманию художественного произведения
§1 Философско-эстетический аспект поэтики пейзажного произведения......10
§2Философская герменевтика как опыт понимания живописного произведения..
Глава II: Пейзаж как философско-эстетическая проблема ………… ..... 27
§1. Пейзаж в истории искусства
§2. Философский аспект пейзажа
Глава III: Опыт понимания импрессионистического пейзажа ……….... 57
§1.Импрессионизм как выражение кризиса мировоззрения ………...............57
§2.Поэтика пейзажа в живописи импрессионизма
§3.Импрессионизм как новое видение ……
Заключение
Список литературы
Приложение 1: К. Моне
Приложение 2: А. Сислей
Приложение 3: П. Ренуар
Глава I: Философско-герменевтический анализ как подход к пониманию художественного произведения
§1 Философско-эстетический аспект поэтики пейзажного произведения......10
§2Философская герменевтика как опыт понимания живописного произведения..
Глава II: Пейзаж как философско-эстетическая проблема ………… ..... 27
§1. Пейзаж в истории искусства
§2. Философский аспект пейзажа
Глава III: Опыт понимания импрессионистического пейзажа ……….... 57
§1.Импрессионизм как выражение кризиса мировоззрения ………...............57
§2.Поэтика пейзажа в живописи импрессионизма
§3.Импрессионизм как новое видение ……
Заключение
Список литературы
Приложение 1: К. Моне
Приложение 2: А. Сислей
Приложение 3: П. Ренуар
Пейзаж в качестве самостоятельного жанра живописи в Европе имеет сравнительно недолгую историю. Природа переросла из фона для исторических и религиозных сюжетов в средневековье в самостоятельный объект изображения к концу Возрождения, что примерно совпадает с эпохой великих географических открытий, Реформации, изобретения книгопечатания и переходом к промышленному производству. Все это повлияло на складывание новоевропейской картины мира, построенной на примате научного метода, и нашедшей выражение в картезианской философии. Согласно точке зрения М. Хайдеггера, в этот период формируется представление о мире как картине. На наш взгляд, именно видение мира как образа-схемы и стало решающим фактором, для обращения художников к пейзажной живописи. Здесь требуется отметить, что если пейзаж свидетельствует нам об отношении к природе, то в ходе дальнейшего исследования под пейзажем мы будем подразумевать сельский пейзаж, а не прочие его разновидности. По причине того, что мировоззрение заявляет о себе именно в момент кризиса, если мы хотим изучить картину мира Нового времени, то нам следует обратиться именно к критической точке на оси человеческой истории – концу XIX столетия. Именно искусство наиболее чутко реагирует на любые изменения мировоззрения, а если мы усматриваем связь между Новым временем и жанром пейзажа, то важно, что именно на исходе Нового времени для импрессионистов пейзаж стал отправной точкой, на которой строилось все их творчество. Именно в их творчестве засвидетельствованы кризис мировоззрения, в котором мир постигается как образ, и стремление к воссоединению с природой вместо ее покорения.
Таким образом, мы обращаемся именно к этому направлению в искусстве ввиду нашего стремления изучить связь пейзажа и картины мира Нового времени. Живопись импрессионистов по праву считается знаковой в истории художественной культуры. Она обозначила коренной перелом искусства Нового времени к искусству Новейшего времени, модернизму. Художники смогли создать новый живописный язык, использующий новые приемы композиции и создания иллюзии глубины, насытили живопись яркими красками, освободив ее от музейной черноты. Однако нельзя сказать, что они полностью порвали с традициями искусства, сложившимися еще со времен кватроченто. Такой дуализм в отношении художественных приемов и средств отражает переходный характер их творчества. Если само обращение к пейзажу как указателю на сформированное новоевропейской субъективностью мировоззрение вполне оправдано, то связь с ним конкретных художественных приемов, используемых импрессионистами, не так очевидна. В то время как отдельные приемы формируют целостность и самостоятельность пространства в художественном произведении, составляют живописный язык, то именно на интерпретацию поэтики импрессионистов будет направлено наше исследование.
Таким образом, объектом исследования данной работы является пейзаж как самостоятельный жанр, появившийся в Новое время, стоящий особняком от остальных, и задающий определенную мировоззренческую парадигму. Предметом исследования выступает поэтика пейзажных произведений, которая рассматривается на материале французской импрессионисткой живописи. Цель данной выпускной квалификационной работы – ответить на вопрос, как именно изменения в поэтике пейзажа в процессе его развития как жанра и появление импрессионизма могут свидетельствовать нам о кризисе нововременной картины мира на подступах к двадцатому веку. Для этого необходимо осуществить философское осмысление жанра, рассмотреть поэтику как в импрессионистском пейзаже, так и в контексте предшествующих направлений живописи.
В современной гуманитарной науке сложилось множество подходов к рассмотрению искусства, однако в данной работе мы сконцентрируемся на философской герменевтике, поскольку именно она, по нашему мнению, наиболее отвечает целям исследования, что будет нами продемонстрировано в первой главе диссертации. Метод герменевтики нацелен на изучение не самих явлений, а их опосредованного с помощью знаковых систем выражения, то есть текста. Именно в языке в широком смысле этого слова отражаются и актуализируются вкладываемые человеком в явления смыслы и переживания. Язык является не просто инструментом, с помощью которого высказывается мысль, напротив, мышление осуществляется только в языке. В философской герменевтике мы наблюдаем обратное положение вещей: не мы говорим посредством языка, а язык высказывается нами. Но поскольку язык сам является субъектом, то в произведении искусства смыслов всегда больше, чем мог бы осознанно вложить сам автор. Не только для общения между людьми служит язык, так бытие выступает из сокрытости, позволяя нам увидеть истину и приобщиться к ней. Определение языка как субъекта, а не объекта, приводит к диалогичному характеру понимания текста. Язык способен то приближать нас к истине, то отдалять, полностью постичь ее не представляется возможным. Язык как мышление принимает не только форму слов, но и форму образов, позволяя нам рассматривать в качестве текста любую фиксацию языка в любой знаковой системе. Иными словами, любое произведение искусства может рассматриваться как текст. Поскольку именно в языке находит выражение несокрытость, то на него нам и следует обратить свое внимание.
Если мы будем отталкиваться от герменевтической установки, рассматривающей живопись как особый текст, то вполне приемлемо использовать для анализа пейзажа поэтику, которая поначалу использовалась лишь для анализа литературных произведений, но, начиная с философии Дильтея, становится применима для всех наук о духе. В противоположность естественным наукам, направленным на объяснение, науки о духе стремятся к пониманию и толкованию иррационального жизненного потока, состоящего из переживаний доступных через индивидуальные жизненные явления. Через художественные произведения мы можем увидеть историю духа, а понимание живописи становится возможным благодаря поэтике, которая и прокладывает мостик между переживанием и его выражением. С помощью герменевтической интерпретации отдельных художественных приемов, составляющих структуру произведения, то есть, поэтики, мы сможем судить о его целостности, принадлежности традиции и связи с мировоззрением эпохи, то есть переживанием в историческом контексте.
С одной стороны, герменевтика позволяет нам рассматривать самые широкие контексты, в которых создавалось произведение и в которых оно находится в настоящий момент, соединяясь, в том числе, с точкой зрения зрителя. Этот принцип постоянного соотнесения отдельного знака со способом его начертания, с его местонахождением в структуре текста, со смыслом целого, с контекстом художественной культуры периода создания и предыдущей традиции получил название герменевтического круга, который мы будем постоянно применять в процессе интерпретации. Таким образом, мы сможем, отталкиваясь от языка текста отдельной картины, подступить к пониманию образа мира Нового времени. Герменевтика, как и любая наука о духе, нацеленная на понимание, предполагает следование принципу историзма. Историзм состоит не только в том, чтобы определить те условия, в которых происходило складывание пейзажа, но и в мотивированности исследовательского интереса современностью. Подлинный историзм состоит в том, чтобы заново определить значение исследуемого в сегодняшнем контексте. Это значит, что «в основе исторического исследования лежит историческое движение, в которое вовлечена сама жизнь», как пишет Г. Г. Гадамер. Лишь благодаря подобной мотивации самой постановки вопроса конституируются тема и предмет исследования. Другой французский мыслитель П. Рикер подчеркнул значение саморефлексии в процессе интерпретации, поскольку преодолевая расстояние между культурными эпохами, интерпретатор как бы становится современником текста, а значит, понимает самого себя через процедуру понимания другого путем воспроизведения языковых интенций. Современное мировоззрение вырастает из установок Нового времени, переосмысливая их, поэтому для осуществления саморефлексии нам важно обратиться к миру, постигнутому как образ и выраженному в живописи.
С другой стороны, герменевтика, будучи направленной, в основном, на рассмотрение внешних сторон искусства не может обеспечить действительную полноту исследования. Поэтому мы прибегнем к некоторым аспектам феноменологической эстетики, которая двигается по пути очищения сознания от всего внешнего, пытаясь сконцентрироваться именно на переживаниях, которые пытались в своем творчестве передать импрессионисты. Здесь мы ограничимся лишь описанием лишь некоторых взглядов, в частности, Ж. Л. Марьона, необходимых нам для интерпретации произведений искусства. Мы видим, что, несмотря на противоположные взгляды относительно контекста, а также на различные трактовки природы знака, оба метода пересекаются в том, что рассматривают именно его как отправную точку для смыслообразования, а потому могут использоваться совместно и взаимно дополнять друг друга. Более того, применение именно двух названных методов, ввиду их сущностной связи с поэтикой живописи, становится необходимыми для раскрытия поэтики импрессионистского пейзажа. Также нами будут использованы сравнительный анализ, изучение и реферирование источников по выбранной теме и т. д.
В соответствии с этим были поставлены следующие задачи:
• Рассмотреть поэтику в качестве метода, относящегося не только к литературе, но и к любой знаковой системе, в том числе, к живописи. Выявить и описать преимущества прикладного использования поэтики.
• Рассмотреть ключевые для исследования принципы герменевтического подхода к исследованию искусства. Привести обоснование использования именно этого метода для вскрытия поэтики живописного произведения как наиболее оправданного. Обозначить некоторые феноменологические положения, которые сделают исследование живописи более полным.
• Проследить пути развития пейзажа как самостоятельного жанра, начиная с момента его появления в европейской художественной практике и до начала XX века.
• Попытаться осмыслить пейзаж с точки зрения философской герменевтики в качестве индикатора мировоззрения, рассмотреть условия его появления.
• Провести интерпретацию избранных произведений импрессионистов, на основе поэтики используемых ими конкретных приемов, характерных для направления.
• На основании проведенного теоретического исследования и прикладного применения герменевтики к поэтике пейзажа выяснить, какие именно из приемов указывают нам на принадлежность направления к традиции, а какие свидетельствуют о новой вехе развития художественной культуры.
• Рассмотреть импрессионистский пейзаж как выражение мировоззренческого кризиса в связи с завершением Нового времени и невозможности следования его принципам в новых исторических реалиях. Установить, как появление нового живописного стиля может свидетельствовать о формировании нового художественного видения.
Указанные цели и задачи формируют структуру магистерской диссертации, которая состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы и приложения. Основная часть работы составлена из трех глав, при этом, первая глава посвящена рассмотрению преимуществ применения метода философской герменевтики к живописной поэтике. Вторая глава направлена на рассмотрение пейзажа Нового времени как философской проблемы. А третья глава посвящена применению описанных в первой главе методов интерпретации для произведений импрессионисткой живописи, и выявлению взаимосвязи появления нового стиля и коренного перелома мировоззрения, произошедшего в XIX веке.
Несмотря на обилие научных работ, посвященных пейзажу, большинство из них носят чисто искусствоведческий характер, а наличествующие работы по философии пейзажа нельзя назвать фундаментальными исследованиями, поскольку в них ведутся рассуждения о пейзаже в общих чертах, редко прибегая к подробному анализу примеров. В нашей же работе обеспечивается единство искусствоведения и философии, как двух точек зрения, направленных на изучение искусства. Кроме того актуальность данной работы состоит в опыте применения метода философской герменевтики в прикладной деятельности, направленной на интерпретацию конкретных художественных произведений и их живописных средств, то есть поэтике.
В выпускной квалификационной работе были использованы материалы отечественных и зарубежных исследователей искусства в русле феноменологии и герменевтики, основными из авторов можно назвать: М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера, В. Дильтея, П. Рикера, Ж.-Л. Марьона, Г. Зедльмайра. По части искусствоведения, культурологии и прочих смежных дисциплин основными источниками выступают работы А. Бенуа, Р. Арнхейма, М. Алпатова, Дж. Бергера, К. Кларка. Самыми близкими нашему исследованию поэтики стали мысли С. Даниэля, М. Фуко.
Таким образом, мы обращаемся именно к этому направлению в искусстве ввиду нашего стремления изучить связь пейзажа и картины мира Нового времени. Живопись импрессионистов по праву считается знаковой в истории художественной культуры. Она обозначила коренной перелом искусства Нового времени к искусству Новейшего времени, модернизму. Художники смогли создать новый живописный язык, использующий новые приемы композиции и создания иллюзии глубины, насытили живопись яркими красками, освободив ее от музейной черноты. Однако нельзя сказать, что они полностью порвали с традициями искусства, сложившимися еще со времен кватроченто. Такой дуализм в отношении художественных приемов и средств отражает переходный характер их творчества. Если само обращение к пейзажу как указателю на сформированное новоевропейской субъективностью мировоззрение вполне оправдано, то связь с ним конкретных художественных приемов, используемых импрессионистами, не так очевидна. В то время как отдельные приемы формируют целостность и самостоятельность пространства в художественном произведении, составляют живописный язык, то именно на интерпретацию поэтики импрессионистов будет направлено наше исследование.
Таким образом, объектом исследования данной работы является пейзаж как самостоятельный жанр, появившийся в Новое время, стоящий особняком от остальных, и задающий определенную мировоззренческую парадигму. Предметом исследования выступает поэтика пейзажных произведений, которая рассматривается на материале французской импрессионисткой живописи. Цель данной выпускной квалификационной работы – ответить на вопрос, как именно изменения в поэтике пейзажа в процессе его развития как жанра и появление импрессионизма могут свидетельствовать нам о кризисе нововременной картины мира на подступах к двадцатому веку. Для этого необходимо осуществить философское осмысление жанра, рассмотреть поэтику как в импрессионистском пейзаже, так и в контексте предшествующих направлений живописи.
В современной гуманитарной науке сложилось множество подходов к рассмотрению искусства, однако в данной работе мы сконцентрируемся на философской герменевтике, поскольку именно она, по нашему мнению, наиболее отвечает целям исследования, что будет нами продемонстрировано в первой главе диссертации. Метод герменевтики нацелен на изучение не самих явлений, а их опосредованного с помощью знаковых систем выражения, то есть текста. Именно в языке в широком смысле этого слова отражаются и актуализируются вкладываемые человеком в явления смыслы и переживания. Язык является не просто инструментом, с помощью которого высказывается мысль, напротив, мышление осуществляется только в языке. В философской герменевтике мы наблюдаем обратное положение вещей: не мы говорим посредством языка, а язык высказывается нами. Но поскольку язык сам является субъектом, то в произведении искусства смыслов всегда больше, чем мог бы осознанно вложить сам автор. Не только для общения между людьми служит язык, так бытие выступает из сокрытости, позволяя нам увидеть истину и приобщиться к ней. Определение языка как субъекта, а не объекта, приводит к диалогичному характеру понимания текста. Язык способен то приближать нас к истине, то отдалять, полностью постичь ее не представляется возможным. Язык как мышление принимает не только форму слов, но и форму образов, позволяя нам рассматривать в качестве текста любую фиксацию языка в любой знаковой системе. Иными словами, любое произведение искусства может рассматриваться как текст. Поскольку именно в языке находит выражение несокрытость, то на него нам и следует обратить свое внимание.
Если мы будем отталкиваться от герменевтической установки, рассматривающей живопись как особый текст, то вполне приемлемо использовать для анализа пейзажа поэтику, которая поначалу использовалась лишь для анализа литературных произведений, но, начиная с философии Дильтея, становится применима для всех наук о духе. В противоположность естественным наукам, направленным на объяснение, науки о духе стремятся к пониманию и толкованию иррационального жизненного потока, состоящего из переживаний доступных через индивидуальные жизненные явления. Через художественные произведения мы можем увидеть историю духа, а понимание живописи становится возможным благодаря поэтике, которая и прокладывает мостик между переживанием и его выражением. С помощью герменевтической интерпретации отдельных художественных приемов, составляющих структуру произведения, то есть, поэтики, мы сможем судить о его целостности, принадлежности традиции и связи с мировоззрением эпохи, то есть переживанием в историческом контексте.
С одной стороны, герменевтика позволяет нам рассматривать самые широкие контексты, в которых создавалось произведение и в которых оно находится в настоящий момент, соединяясь, в том числе, с точкой зрения зрителя. Этот принцип постоянного соотнесения отдельного знака со способом его начертания, с его местонахождением в структуре текста, со смыслом целого, с контекстом художественной культуры периода создания и предыдущей традиции получил название герменевтического круга, который мы будем постоянно применять в процессе интерпретации. Таким образом, мы сможем, отталкиваясь от языка текста отдельной картины, подступить к пониманию образа мира Нового времени. Герменевтика, как и любая наука о духе, нацеленная на понимание, предполагает следование принципу историзма. Историзм состоит не только в том, чтобы определить те условия, в которых происходило складывание пейзажа, но и в мотивированности исследовательского интереса современностью. Подлинный историзм состоит в том, чтобы заново определить значение исследуемого в сегодняшнем контексте. Это значит, что «в основе исторического исследования лежит историческое движение, в которое вовлечена сама жизнь», как пишет Г. Г. Гадамер. Лишь благодаря подобной мотивации самой постановки вопроса конституируются тема и предмет исследования. Другой французский мыслитель П. Рикер подчеркнул значение саморефлексии в процессе интерпретации, поскольку преодолевая расстояние между культурными эпохами, интерпретатор как бы становится современником текста, а значит, понимает самого себя через процедуру понимания другого путем воспроизведения языковых интенций. Современное мировоззрение вырастает из установок Нового времени, переосмысливая их, поэтому для осуществления саморефлексии нам важно обратиться к миру, постигнутому как образ и выраженному в живописи.
С другой стороны, герменевтика, будучи направленной, в основном, на рассмотрение внешних сторон искусства не может обеспечить действительную полноту исследования. Поэтому мы прибегнем к некоторым аспектам феноменологической эстетики, которая двигается по пути очищения сознания от всего внешнего, пытаясь сконцентрироваться именно на переживаниях, которые пытались в своем творчестве передать импрессионисты. Здесь мы ограничимся лишь описанием лишь некоторых взглядов, в частности, Ж. Л. Марьона, необходимых нам для интерпретации произведений искусства. Мы видим, что, несмотря на противоположные взгляды относительно контекста, а также на различные трактовки природы знака, оба метода пересекаются в том, что рассматривают именно его как отправную точку для смыслообразования, а потому могут использоваться совместно и взаимно дополнять друг друга. Более того, применение именно двух названных методов, ввиду их сущностной связи с поэтикой живописи, становится необходимыми для раскрытия поэтики импрессионистского пейзажа. Также нами будут использованы сравнительный анализ, изучение и реферирование источников по выбранной теме и т. д.
В соответствии с этим были поставлены следующие задачи:
• Рассмотреть поэтику в качестве метода, относящегося не только к литературе, но и к любой знаковой системе, в том числе, к живописи. Выявить и описать преимущества прикладного использования поэтики.
• Рассмотреть ключевые для исследования принципы герменевтического подхода к исследованию искусства. Привести обоснование использования именно этого метода для вскрытия поэтики живописного произведения как наиболее оправданного. Обозначить некоторые феноменологические положения, которые сделают исследование живописи более полным.
• Проследить пути развития пейзажа как самостоятельного жанра, начиная с момента его появления в европейской художественной практике и до начала XX века.
• Попытаться осмыслить пейзаж с точки зрения философской герменевтики в качестве индикатора мировоззрения, рассмотреть условия его появления.
• Провести интерпретацию избранных произведений импрессионистов, на основе поэтики используемых ими конкретных приемов, характерных для направления.
• На основании проведенного теоретического исследования и прикладного применения герменевтики к поэтике пейзажа выяснить, какие именно из приемов указывают нам на принадлежность направления к традиции, а какие свидетельствуют о новой вехе развития художественной культуры.
• Рассмотреть импрессионистский пейзаж как выражение мировоззренческого кризиса в связи с завершением Нового времени и невозможности следования его принципам в новых исторических реалиях. Установить, как появление нового живописного стиля может свидетельствовать о формировании нового художественного видения.
Указанные цели и задачи формируют структуру магистерской диссертации, которая состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы и приложения. Основная часть работы составлена из трех глав, при этом, первая глава посвящена рассмотрению преимуществ применения метода философской герменевтики к живописной поэтике. Вторая глава направлена на рассмотрение пейзажа Нового времени как философской проблемы. А третья глава посвящена применению описанных в первой главе методов интерпретации для произведений импрессионисткой живописи, и выявлению взаимосвязи появления нового стиля и коренного перелома мировоззрения, произошедшего в XIX веке.
Несмотря на обилие научных работ, посвященных пейзажу, большинство из них носят чисто искусствоведческий характер, а наличествующие работы по философии пейзажа нельзя назвать фундаментальными исследованиями, поскольку в них ведутся рассуждения о пейзаже в общих чертах, редко прибегая к подробному анализу примеров. В нашей же работе обеспечивается единство искусствоведения и философии, как двух точек зрения, направленных на изучение искусства. Кроме того актуальность данной работы состоит в опыте применения метода философской герменевтики в прикладной деятельности, направленной на интерпретацию конкретных художественных произведений и их живописных средств, то есть поэтике.
В выпускной квалификационной работе были использованы материалы отечественных и зарубежных исследователей искусства в русле феноменологии и герменевтики, основными из авторов можно назвать: М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера, В. Дильтея, П. Рикера, Ж.-Л. Марьона, Г. Зедльмайра. По части искусствоведения, культурологии и прочих смежных дисциплин основными источниками выступают работы А. Бенуа, Р. Арнхейма, М. Алпатова, Дж. Бергера, К. Кларка. Самыми близкими нашему исследованию поэтики стали мысли С. Даниэля, М. Фуко.
Импрессионизм стал этапом, когда произошел коренной перелом, положивший рубеж между искусством Нового и Новейшего времени. Художественный язык, созданный импрессионистами, стал выражением, с одной стороны, деструкции западноевропейской культуры, а с другой – началом формирования новой системы ценностей в европейской культуре рубежа XIX—XX веков. Он завершает развитие всего постренессансного искусства, ведущим принципом которого было отражение окружающего мира в зрительно достоверных формах действительности, и является началом крупнейшего после эпохи Ренессанса переворота в истории изобразительного искусства, заложившего основы качественно нового его этапа - искусства ХХ века. Значение импрессионизма как культурного явления выходит за рамки изобразительного искусства, оно отражает мировоззренческие противоречия западноевропейской культуры Нового времени и формирующиеся основы современной культуры.
В процессе исследования в соответствии с задачами, нами была рассмотрена поэтика в качестве метода, который в совокупности с философской герменевтикой в дополнении феноменологией позволяет в процессе интерпретации отдельных художественных приемов выявлять их закономерную связь с мировоззренческими установками целого направления. В живописи поэтика обретает особое значение, поскольку в языке живописи смысл знака может существенно отличаться из-за изменения его начертания. По этой причине имеет смысл интерпретировать каждый элемент по-отдельности, а затем, согласно герменевтической традиции, соотносить его с контекстом целостности произведения. Таким образом, находясь на стыке искусствоведения и философии, метод обеспечивает полноту проводимого исследования искусства, дает результаты значительные как для понимания отдельных произведений, так и для искусства в целом. Именно такой подход, позволяющий проследить путь от переживания к его выражению, представляется нам наиболее подходящим согласно самой сущности живописи, что было нами обосновано в первой главе и подтверждено практикой в третьей.
Далее нами была выявлена взаимосвязь между постижением мира как образа в Новое время и появлением пейзажа как отдельного жанра именно в этот период. Пейзаж представляет собой некую схему внешнего по отношению к человеку (субъекту) мира, который он стремится не только познать и систематизировать, но и преобразовать в соответствии со своими нуждами. Создавая определенную композицию на холсте, художник полностью воспроизводит свои представления об устройстве мира в художественной форме. Именно в этот период, с помощью использования перспективы и композиционных приемов художник задумывается о создании на холсте особого пространства, отличного от реального мира. При этом пространство произведения образует самостоятельный художественный универсум, способный, благодаря своей выразительности даже противостоять реальности. Можно заключить, что именно в этот период европейская живопись переживает первый опыт создания пространства в художественных произведениях, а пейзаж становится не просто декоративным элементом, а отражением мировоззренческой установки Нового времени, направленной на объективацию природы. По этой причине именно этот жанр живописи становится своеобразным индикатором, указывающим на мировоззрение человека в Новое время, продлившееся вплоть до конца XIX века.
Период окончания эпохи Нового времени совпадает с возникновением нового направления в живописи, получившего название импрессионизма. Нами было выявлено, что именно пейзаж наиболее полно отражает мировоззрение, что подтверждается ориентацией импрессионизма именно на пейзажную живопись. Живопись, будучи мышлением в образах, смогла передать кризисный характер отношения к природе как к объекту для возделывания с помощью языка художественных приемов, поэтому именно на анализ языка было направлено наше исследование. В процессе прикладного применения герменевтики к поэтике пейзажа, на примере избранных произведений импрессионистов, мы выяснили, какие именно из приемов указывают нам на принадлежность направления к традиции, а какие свидетельствуют о новой вехе развития художественной культуры. Художники на своем творческом пути сначала усвоили нормы, методы и техники создания выразительного художественного пространства в произведении, особенно важного для передачи ландшафта, то есть основные принципы композиции и перспективы, и только потом пересмотрели свое видение. На основании уже известных приемов, образующих структуру образного языка, они смогли внести в свои произведения новые смыслы. Новаторство в поэтике импрессионистов касалось по большей части красочного слоя, в соответствии с чем их характеристиками стали: отказ от контуров и черных красок в изображении теней, высокая рефлективность объектов, хаотичный способ наложения мазков, насыщенные цвета. Основное достижение художников этого направление в том, что они отказались от создания трехмерного пространства, в пользу проецирования реальности на нарочито двухмерную плоскость. Можно назвать этот процесс запечатлеванием реальности с помощью живописи. Мы выяснили, что знаковая система должна обладать устойчивыми значениями, поэтому, если бы импрессионизм полностью отверг все наработки искусства Нового времени, то события искусства в их произведениях попросту не смогло бы состояться, а они остались бы непонятыми не только современниками. Проводя параллель с языком, можно сказать, что импрессионисты вполне усвоили основные правила, по которым строится живописный текст, а изменениям подвергли лишь стилистические элементы, то есть способ наложения знаков, на котором делается акцент. Внимание зрителя переносится с сюжетно-смысловой составляющей на сами художественные средства, которые посредством намеренных искажений становятся видимыми. Таким образом, дуализм в отношении художественных приемов тесно связан с дуализмом в отношении представлений о мире, что было нами подтверждено в процессе интерпретации.
После того, как мы осуществили герменевтическую интерпретацию поэтики импрессионистского пейзажа, нам стало ясно, что импрессионизм находился все еще в рамках нововременной традиции. Однако тех приемов, которые стали новаторскими вполне достаточно, чтобы рассматривать текст, созданный с их помощью как выражение мировоззренческого кризиса в связи с завершением Нового времени и невозможности следования его принципам в новых исторических реалиях. Исследовав предпосылки, приведшие к возникновению импрессионизма, стало ясно, что появление его было вполне закономерно. Оно обусловлено многими факторами, но основные из них это: переход к индустриальному обществу, повлекший за собой новое отношение к искусству и природе; кризис сложившейся системы европейского академического искусства, которая нуждалась в обновлении; научно-технический прогресс; обращение к культурным традициям Востока. Возникновение импрессионизма не является спонтанным или случайным событием, несмотря на то, что художественное явления не было до конца понятым большинством современников. Предпосылки для появления импрессионизма складывались долгое время, в том числе, внутри самой художественной культуры, о чем может свидетельствовать творчество художников барбизонской школы, Тернера, Констебла. Общее социокультурное развитие Европы предполагало переход к новому восприятию искусства, а импрессионизм выполнил требования времени. Эти предпосылки складывались долгое время до вокникновения импрессионизма, но достигли пика именно во второй половине XIX века, что и вызвало появление нового стиля.
Импрессионизм появился не просто как новое направление в искусстве, новое художественное видение, но и как новое мировоззрение. В языке живописи импрессионистов нашло выражение новое мышление, пытающееся преодолеть рамки нововременной картины мира, в котором природа уже не является объектом, легкодоступным для преобразования. Так же, как внутри живописи художники сместили акцент с сюжета на художественные средства, так же и в искусстве целом больше внимания стало уделяться именно переживанию, а не объекту, на который оно направлено. Пытаясь передать мимолетность жизни, художники обращались к вечности природы, а стремление к изображению случайного кадра приводит к сознательному выстраиванию композиции в качестве таковой. Стремление к обновлению искусства высказывалось на основе его же устоявшегося языка, а желание к передаче переживаний приводило к более подробному изучению действительности в виде обращения к оптическим теориям. Мы видим, что импрессионизм полон противоречий, о которых можно судить на основании философской интерпретации языка, используемого ими.
В заключение скажем, изменение картины мира, нашедшей отражение в живописи как мышлении, осуществляемом в образах, свидетельствует об окончании периода Нового времени и начале эпохи Модерна. Импрессионизм является кульминационным моментом кризиса между новой эстетикой и традиционными вкусами, он начал глобальный процесс превращения объективных художественных критериев в индивидуальное толкование и содержания, и формы произведения искусства. Этот процесс крайне противоречив и продолжается до сих пор. Результаты нашего исследования в области поэтики пейзажа могут использоваться в дальнейшем изучении не только импрессионизма, но и других течений и жанров живописи, как в области искусствознания, так и в области философии искусства. Выявление же взаимосвязи картины мира и художественной жизни на основе художественных средств может открыть широкие возможности в изучении мировоззрения любой эпохи, в том числе и современности, вырастающей на принципах Нового времени.
В процессе исследования в соответствии с задачами, нами была рассмотрена поэтика в качестве метода, который в совокупности с философской герменевтикой в дополнении феноменологией позволяет в процессе интерпретации отдельных художественных приемов выявлять их закономерную связь с мировоззренческими установками целого направления. В живописи поэтика обретает особое значение, поскольку в языке живописи смысл знака может существенно отличаться из-за изменения его начертания. По этой причине имеет смысл интерпретировать каждый элемент по-отдельности, а затем, согласно герменевтической традиции, соотносить его с контекстом целостности произведения. Таким образом, находясь на стыке искусствоведения и философии, метод обеспечивает полноту проводимого исследования искусства, дает результаты значительные как для понимания отдельных произведений, так и для искусства в целом. Именно такой подход, позволяющий проследить путь от переживания к его выражению, представляется нам наиболее подходящим согласно самой сущности живописи, что было нами обосновано в первой главе и подтверждено практикой в третьей.
Далее нами была выявлена взаимосвязь между постижением мира как образа в Новое время и появлением пейзажа как отдельного жанра именно в этот период. Пейзаж представляет собой некую схему внешнего по отношению к человеку (субъекту) мира, который он стремится не только познать и систематизировать, но и преобразовать в соответствии со своими нуждами. Создавая определенную композицию на холсте, художник полностью воспроизводит свои представления об устройстве мира в художественной форме. Именно в этот период, с помощью использования перспективы и композиционных приемов художник задумывается о создании на холсте особого пространства, отличного от реального мира. При этом пространство произведения образует самостоятельный художественный универсум, способный, благодаря своей выразительности даже противостоять реальности. Можно заключить, что именно в этот период европейская живопись переживает первый опыт создания пространства в художественных произведениях, а пейзаж становится не просто декоративным элементом, а отражением мировоззренческой установки Нового времени, направленной на объективацию природы. По этой причине именно этот жанр живописи становится своеобразным индикатором, указывающим на мировоззрение человека в Новое время, продлившееся вплоть до конца XIX века.
Период окончания эпохи Нового времени совпадает с возникновением нового направления в живописи, получившего название импрессионизма. Нами было выявлено, что именно пейзаж наиболее полно отражает мировоззрение, что подтверждается ориентацией импрессионизма именно на пейзажную живопись. Живопись, будучи мышлением в образах, смогла передать кризисный характер отношения к природе как к объекту для возделывания с помощью языка художественных приемов, поэтому именно на анализ языка было направлено наше исследование. В процессе прикладного применения герменевтики к поэтике пейзажа, на примере избранных произведений импрессионистов, мы выяснили, какие именно из приемов указывают нам на принадлежность направления к традиции, а какие свидетельствуют о новой вехе развития художественной культуры. Художники на своем творческом пути сначала усвоили нормы, методы и техники создания выразительного художественного пространства в произведении, особенно важного для передачи ландшафта, то есть основные принципы композиции и перспективы, и только потом пересмотрели свое видение. На основании уже известных приемов, образующих структуру образного языка, они смогли внести в свои произведения новые смыслы. Новаторство в поэтике импрессионистов касалось по большей части красочного слоя, в соответствии с чем их характеристиками стали: отказ от контуров и черных красок в изображении теней, высокая рефлективность объектов, хаотичный способ наложения мазков, насыщенные цвета. Основное достижение художников этого направление в том, что они отказались от создания трехмерного пространства, в пользу проецирования реальности на нарочито двухмерную плоскость. Можно назвать этот процесс запечатлеванием реальности с помощью живописи. Мы выяснили, что знаковая система должна обладать устойчивыми значениями, поэтому, если бы импрессионизм полностью отверг все наработки искусства Нового времени, то события искусства в их произведениях попросту не смогло бы состояться, а они остались бы непонятыми не только современниками. Проводя параллель с языком, можно сказать, что импрессионисты вполне усвоили основные правила, по которым строится живописный текст, а изменениям подвергли лишь стилистические элементы, то есть способ наложения знаков, на котором делается акцент. Внимание зрителя переносится с сюжетно-смысловой составляющей на сами художественные средства, которые посредством намеренных искажений становятся видимыми. Таким образом, дуализм в отношении художественных приемов тесно связан с дуализмом в отношении представлений о мире, что было нами подтверждено в процессе интерпретации.
После того, как мы осуществили герменевтическую интерпретацию поэтики импрессионистского пейзажа, нам стало ясно, что импрессионизм находился все еще в рамках нововременной традиции. Однако тех приемов, которые стали новаторскими вполне достаточно, чтобы рассматривать текст, созданный с их помощью как выражение мировоззренческого кризиса в связи с завершением Нового времени и невозможности следования его принципам в новых исторических реалиях. Исследовав предпосылки, приведшие к возникновению импрессионизма, стало ясно, что появление его было вполне закономерно. Оно обусловлено многими факторами, но основные из них это: переход к индустриальному обществу, повлекший за собой новое отношение к искусству и природе; кризис сложившейся системы европейского академического искусства, которая нуждалась в обновлении; научно-технический прогресс; обращение к культурным традициям Востока. Возникновение импрессионизма не является спонтанным или случайным событием, несмотря на то, что художественное явления не было до конца понятым большинством современников. Предпосылки для появления импрессионизма складывались долгое время, в том числе, внутри самой художественной культуры, о чем может свидетельствовать творчество художников барбизонской школы, Тернера, Констебла. Общее социокультурное развитие Европы предполагало переход к новому восприятию искусства, а импрессионизм выполнил требования времени. Эти предпосылки складывались долгое время до вокникновения импрессионизма, но достигли пика именно во второй половине XIX века, что и вызвало появление нового стиля.
Импрессионизм появился не просто как новое направление в искусстве, новое художественное видение, но и как новое мировоззрение. В языке живописи импрессионистов нашло выражение новое мышление, пытающееся преодолеть рамки нововременной картины мира, в котором природа уже не является объектом, легкодоступным для преобразования. Так же, как внутри живописи художники сместили акцент с сюжета на художественные средства, так же и в искусстве целом больше внимания стало уделяться именно переживанию, а не объекту, на который оно направлено. Пытаясь передать мимолетность жизни, художники обращались к вечности природы, а стремление к изображению случайного кадра приводит к сознательному выстраиванию композиции в качестве таковой. Стремление к обновлению искусства высказывалось на основе его же устоявшегося языка, а желание к передаче переживаний приводило к более подробному изучению действительности в виде обращения к оптическим теориям. Мы видим, что импрессионизм полон противоречий, о которых можно судить на основании философской интерпретации языка, используемого ими.
В заключение скажем, изменение картины мира, нашедшей отражение в живописи как мышлении, осуществляемом в образах, свидетельствует об окончании периода Нового времени и начале эпохи Модерна. Импрессионизм является кульминационным моментом кризиса между новой эстетикой и традиционными вкусами, он начал глобальный процесс превращения объективных художественных критериев в индивидуальное толкование и содержания, и формы произведения искусства. Этот процесс крайне противоречив и продолжается до сих пор. Результаты нашего исследования в области поэтики пейзажа могут использоваться в дальнейшем изучении не только импрессионизма, но и других течений и жанров живописи, как в области искусствознания, так и в области философии искусства. Выявление же взаимосвязи картины мира и художественной жизни на основе художественных средств может открыть широкие возможности в изучении мировоззрения любой эпохи, в том числе и современности, вырастающей на принципах Нового времени.
Подобные работы
- ЖИВОПИСНОЕ НАЧАЛО В СИСТЕМЕ ОБРАЗОВ РОМАНОВ ГЮСТАВА ФЛОБЕРА
Магистерская диссертация, история . Язык работы: Русский. Цена: 4830 р. Год сдачи: 2018 - ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР «ШАРМАНКИ» ЕЛЕНЫ ГУРО В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКАНИЙ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
Диссертация , русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2004
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (152561)
- Бакалаврская работа (38868)
- Диссертация (978)
- Магистерская диссертация (22489)
- Дипломные работы, ВКР (62279)
- Главы к дипломным работам (2139)
- Курсовые работы (10693)
- Контрольные работы (6269)
- Отчеты по практике (1357)
- Рефераты (1488)
- Задачи, тесты, ПТК (631)
- Ответы на вопросы (155)
- Статьи, Эссе, Сочинения (942)
- Бизнес-планы (51)
- Презентации (106)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1692)
- Диссертации (РГБ) (1882)
- Прочее (458)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
