📄Работа №134695
Тема: Визуальные образы в поэтике прозы Леонида Андреева 1904‒1907 гг
Тип работы
Магистерская диссертация
Предмет
филология
Объем:
95 листов
Год:
2018
Просмотров:
202
4855
руб.
🛒 Купить работу
Не подходит эта работа?
Закажите новую по вашим требованиям
Узнать цену на написание
Закажите новую по вашим требованиям
Представленный материал является образцом учебного исследования, примером структуры и содержания учебного исследования по заявленной теме. Размещён исключительно в информационных и ознакомительных целях.
Workspay.ru оказывает информационные услуги по сбору, обработке и структурированию материалов в соответствии с требованиями заказчика.
Размещение материала не означает публикацию произведения впервые и не предполагает передачу исключительных авторских прав третьим лицам.
Материал не предназначен для дословной сдачи в образовательные организации и требует самостоятельной переработки с соблюдением законодательства Российской Федерации об авторском праве и принципов академической добросовестности.
Авторские права на исходные материалы принадлежат их законным правообладателям. В случае возникновения вопросов, связанных с размещённым материалом, просим направить обращение через форму обратной связи.
Настоящий учебно-методический информационный материал размещён в ознакомительных и исследовательских целях и представляет собой пример учебного исследования. Не является готовым научным трудом и требует самостоятельной переработки.
📋 Содержание
Введение.
Глава 1. Живописные истоки визуальных образов в прозе
Леонида Андреева 1904‒1907 гг
1.1 Живописные приемы и претексты в поэтике рассказа «Вор»
1.2 Экспрессионистические образы рассказа «Красный смех»
1.3 Визуальность как основа создания комического эффекта в рассказе
«Призраки»
1.4 Экфрасис и визуальные претексты рассказа «Губернатор»
1.5 Визуальный образ героини в рассказе «Христиане»
Глава 2. Особенности визуализации и трансформации образов у Леонида
Андреева и язык киноинтерпретаций его произведений
2.1 Визуальность как основа трансформации библейского образа в рассказе
«Елеазар»
2.2 Визуальное воплощение образа Иуды в рассказе «Иуда Искариот» .............. 58
2.3 Особенности интермедиального перевода рассказа «Губернатор» на язык
кино в разные эпохи
2.4 Проблема киноинтерпретации рассказа «Христиане»
2.5 Проблема соотношения языка визуальных образов в рассказе Леонида
Андреева «Иуда Искариот» и в его экранизациях
Заключение
Список литературы
Глава 1. Живописные истоки визуальных образов в прозе
Леонида Андреева 1904‒1907 гг
1.1 Живописные приемы и претексты в поэтике рассказа «Вор»
1.2 Экспрессионистические образы рассказа «Красный смех»
1.3 Визуальность как основа создания комического эффекта в рассказе
«Призраки»
1.4 Экфрасис и визуальные претексты рассказа «Губернатор»
1.5 Визуальный образ героини в рассказе «Христиане»
Глава 2. Особенности визуализации и трансформации образов у Леонида
Андреева и язык киноинтерпретаций его произведений
2.1 Визуальность как основа трансформации библейского образа в рассказе
«Елеазар»
2.2 Визуальное воплощение образа Иуды в рассказе «Иуда Искариот» .............. 58
2.3 Особенности интермедиального перевода рассказа «Губернатор» на язык
кино в разные эпохи
2.4 Проблема киноинтерпретации рассказа «Христиане»
2.5 Проблема соотношения языка визуальных образов в рассказе Леонида
Андреева «Иуда Искариот» и в его экранизациях
Заключение
Список литературы
📖 Введение
Научный интерес к различным аспектам визуальности в художественном
тексте неуклонно растет. На сегодняшний день существует большое количество
исследований отечественных и зарубежных ученых, где сформированы подходы
к рассмотрению данного явления. Свою лепту в изучение этого вопроса вносят
философы, социологи, филологи, антропологи, киноведы, психологи и
политологи. Выработан ряд методологических подходов, затрагивающих
различные аспекты визуальности. Наиболее знаковыми в этом вопросе нам
представляются работы и идеи Р. Ингардена1, Т. Митчелла2, В. Беньямина3,
Оге А. Ханзена-Лёве4, М. Мерло-Понти5, Р. Барта6, С. Жижека7, М. Фуко8,
П. Штомпки9, М. Б. Ямпольского10, Е. Петровской11, С. П. Лавлинского12,
Н. М. Гуровича13 и других. Однако, несмотря на такой внушительный список
работ западных и отечественных исследователей, пока «универсального метода
изучения визуальности нет, в силу чего проблема визуального остается открытой».
Как особое направление в современной науке визуальные исследования
(visual studies) оформились в 90-е гг. XX века в западной гуманитаристике вобрав в себя некоторые идеи психоанализа (нарциссизм, стадия зеркала,
оппозиция «Я ‒ Другой»). Среди основных представителей данного подхода
обычно называют Т. Митчелла, В. Беньямина, М. Мерло-Понти, которые
комплексно изучали визуальную культуру и занимались философией образа.
Основная идея нового подхода ‒ визуальный поворот (visual turn), который
пришел на смену лингвистическому повороту. В начале XX века наметилась
тенденция на медиализацию и визуализацию культуры, что было связано с
распространением фотографии, кино и других технологий копирования,
воспроизведения и хранения изображений. Образы стали широкодоступными и
претендовали на смысловую автономию. Впервые об этом написал немецкий
философ Вальтер Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху
технической воспроизводимости»15 (1936), где он подчеркивает исчезновение
«ауры» искусства из-за его копирования с помощью технических средств.
Несмотря на то, что произошел «поворот»16 или сдвиг восприятия,
сравнивать его с масштабностью лингвистического поворота было бы
неправомерно. «Визуальный поворот заключается не в том, что ученые вдруг
“открыли” для себя и других систему образов как новый языковой мир»17, а в
отказе соглашаться с «естественным» языковым господством при создании и
функционировании визуальных образов: исследователи обнаружили, что
визуальные образы сами по себе могут активно воздействовать на человеческое
восприятие. По Т. Митчеллу, визуальный поворот ‒ это не смена парадигмы
восприятия, а наступление нового времени, для которого характерна
«одержимость видимым и визуальной репрезентацией»18. Кроме того,
исследователь отмечает, что подобный переход к новой образности присутствует
в каждой эпохе. В визуальной теории образ трактуется как особый медиум,
который имеет собственную ‒ то есть иную по отношению к лингвистической ‒ логику создания смысла, которая формируется не по модели предложения или
другой языковой формы, а «реализуется в восприятии»19.
При проведении анализа теоретических изысканий мы сконцентрировали
внимание на визуальности в литературе и сузили рамки до двух основных
направлений исследований, которые соприкасаются с темой нашей работы.
Первая концепция ‒ классическая. Она непосредственно связана с
синтезом искусств и генетически восходит к работе Г. Э. Лессинга «Лаокоон,
или О границах живописи и поэзии»20. Исследователи фокусируют внимание на
экфрасисе (вербальном описании визуального произведения искусства) или на
том, как текст соотносится со своей графической репрезентацией или
живописным полотном. При этом визуальный образ имеет либо явное
материальное, либо умозрительное воплощение. То есть исследователи при
изучении визуальности в таком аспекте, как правило, сравнивают текст и
изображение, которое описывается в произведении или связано с ним.
В качестве примера можно привести, во-первых, картину «Мертвый
Христос в гробу» Ганса Гольбейна, которая репрезентируется в «Идиоте»
Ф. М. Достоевского, во-вторых, многие произведения футуристов.
Представители этого течения в начале 20-х годов XX века использовали
различные графические и живописные средства при создании произведений:
размещали текст на плакатах с изображением, вписывали текст в геометрические
фигуры, создавали новые шрифты, синтаксическую организацию текста и т. д.
В этих двух примерах визуальная составляющая репрезентирована с помощью
вербальных или графических средств, и на нее есть прямая отсылка. Однако
проблема визуальности не исчерпывается только формальной составляющей.
Вторая концепция связана с содержательным аспектом визуальности,
когда акцент делается на «зримости» текста или описанные картины
представляются как результат наблюдения автора, героя или читателя. Это та
визуальность, которая не представлена явно или предметно. Такая концепция корнями восходит к «Исследованиям по эстетике»
польского философа Р. Ингардена21. При описании многоуровневой структуры
произведения наряду с языково-звуковым и смысловым слоями он выделяет еще
предметный и слой видов. Последние два слоя напрямую связаны с
визуальностью. Это предметное изображение героев, событий, мира
литературного произведения и слой конкретных образов, актуализируемых в
читательском сознании в виде зрительных образов. Эта визуальность связана с
тем, что моделирует автор при создании произведения и рецептивной эстетикой.
Похожие идеи можно найти у американского психолога Р. Арнхейма22.
Ученый, рассуждая о соотношении восприятия и рассуждения, отмечает, что
мышление по своей сути визуально. По его словам, продуктивное мышление
связано с обозначаемыми языком объектами ‒ референтами, которые
представлены не вербальными, а перцептуальными единицами. При этом
«перцептуальное мышление обычно бывает визуальным, и на самом деле
зрение ‒ это единственная сенсорная модальность, в которой могут быть с
достаточной сложностью представлены все, в том числе и весьма сложные,
пространственные отношения»23. Кроме того, визуальность в литературе часто
связана с кинематографичностью текста, которая предполагает стремление
автора создать динамическую ситуацию наблюдения (термин
И. А. Мартьяновой24). К тому же, возвращаясь к идее «визуального поворота»,
нельзя исключать те визуальные изображения, которые могли стать основой для
формирования художественного образа.
Применительно к творческому наследию Леонида Андреева 1904‒1907 гг.
мы фокусируем внимание как на содержательном, так и на формальном аспектах
теории визуальности. Для творческого наследия Л. Н. Андреева, которое вобрало
в себя культурные коды и знаковые черты эпохи, характерна тенденция к
синтезу искусств, соединению литературы и живописи, вербального и визуального начал. Андреев был пионером в мире цветной фотографии, а также
не раз отмечал, что страсть к живописи оказала влияние на его писательское
творчество. На наш взгляд, ключи к пониманию визуальности в текстах писателя
следует искать именно в особом типе мышления автора. Андреев так пишет об
этом в автобиографии:
«Эту черт моей любви к живописи я бы хотел выделить в своей биографии…
потому, что, может быть, она может кой-что объяснить и в моей беллетристической
манере. Может быть, потому у меня всегда прежде слагается внешний физический облик
описываемого лица и потом окончательно определяется духовный образ»25.
Активное рассмотрение проблем творчества Л. Андреева в свете
антропологии и философии искусства началось в 1900‒1910-е гг. 26
Исследователи-андрееведы (Л. А. Иезуитова27, В. А. Келдыш28,
А. Л. Григорьев29, И. И. Московкина30, Г. Н. Боева31 и другие) детально
проанализировали мировоззрение, мифопоэтику, творческую лабораторию и
рецепцию наследия писателя. Но к теме визуальности в творчестве автора
обращались не так часто. Рассматривались точки сближения Л. Андреева с
Э. Мунком и Ф. Гойей в работах Л. А. Иезуитовой32 и Ю. В. Бабичевой33. Также
существует большой корпус исследований, затрагивающих тему символики
цвета в произведениях Андреева (работы Н. И. Кофанова34, Э. Н. Ширвановой35 Е. А. Копысовой36 и других). О соотношении вербального и визуального в
творчестве автора писали Г. Н. Боева37 и У Чуньмэй38. Их работы близки теме
нашего исследования. Так, в диссертации «Феномен Леонида Андреева и эпоха
модерна: поэтика, рецепция, творческие взаимосвязи»39 Г. Н. Боева пишет о
визуальных аспектах пьесы «Катерина Ивановна», а также выделяет основные
характеристики визуальности писателя (использование конструктивных
живописных приемов: например, приема тромплёй (trompe-l'œil, «обман
зрения»), пишет о связи с полотнами художников эпохи модерна и т. д.).
У Чуньмэй концентрирует внимание на вопросе соотношения с живописной
традицией при создании Андреевым портретов в прозаическом тексте.
Наша работа посвящена исследованию визуальных образов в творчестве
Леонида Андреева 1904‒1907 гг. Это период творчества был выбран неслучайно,
поскольку литературоведы отмечают, что именно в эти годы Андреев пишет уже
как состоявшийся автор. Кроме того, именно в этот период был создан ряд его
знаковых произведений.
Одним из самых распространенных видов взаимодействия вербального и
визуального является экфрасис. Как отмечает Боева, Леонид Андреев «прибегает
к “вероятному экфрасису” для большей наглядности описания, как будто
пытаясь переориентировать читателя на иные каналы восприятия,
визуализировать словесную картинку»40. Кроме того, экфрасис помогает
восполнить фигуру умолчания. Так, в рассказе «Губернатор» покосившийся Актуальность работы определяется, во-первых, тем, что Леонид Андреев
был недооценен современниками, а сегодня, как пишет Л. Н. Икитян,
интенсивность изучения творчества автора говорит о значимости фигуры
Андреева, однако еще сохраняется «”лоскутность” множества научных версий и
интерпретационно-исследовательских построений»47. Современники не смогли в
полной мере оценить новаторство писателя, поскольку для этого требуется
временная дистанция. Сегодняшние читатели и ученые находятся в более
выигрышном положении, чем современники Андреева. Но инструментарий
изучения его наследия, разработанный ранее, не в полной мере соответствует
специфике текстов писателя.
Во-вторых, визуальный аспект стал объектом внимания литературоведов
только в последние десятилетия. Данная сфера открывает большие возможности
для научных гипотез и предположений. Выводы данной работы также могут
быть применены при разработке специальных историко-литературных курсов,
поскольку могут представить новый аспект понимания текстов Леонида
Андреева.
Объектом нашего исследования являются повести и рассказы, написанные
Леонидом Андреевым в период с 1904 по 1907 гг. («Вор», «Красный смех»,
«Призраки», «Губернатор», «Христиане», «Елеазар», «Иуда Искариот» и др.)48,
кинопостановка Якова Протазанова «Белый орел» (1928), кинолента Дмитрия
Золотухина «Христиане» (1987), фильм Михаила Каца «Пустыня» (1991),
кинопостановка Владимира Макеранца «Губернаторъ», фильм Андрея
Богатырева «Иуда» (2013) Предметом данного исследования является анализ визуальных образов и особенностей их функционирования в указанных повестях и рассказах Леонида
Андреева 1904–1907 гг.
Цель работы – рассмотреть особенности визуальных образов в повестях и
рассказах Леонида Андреева и проанализировать их интерпретации в
кинопостановках.
Поставленная цель определяет следующие частные задачи:
1) Выявить визуальные образы, связанные с вербальной передачей
зрительного искусства, и проанализировать живописные приемы, которые
использует автор.
2) Дать характеристику особому характеру андреевского видения.
3) Сравнить визуальные образы в произведениях Андреева и
экранизациях текстов его прозы разных лет.
Основным методом работы будет интермедиальный анализ, который
применяется в рамках современных визуальных исследований (visual studies),
вспомогательным методом будет интертекстуальный с элементами
семиотического и герменевтического, а также в работе будут применяться
основы рецептивной эстетики.
Структура работы. Данное исследование состоит из введения, двух глав,
заключения и списка использованной литературы.
Во Введении указываются объект и предмет исследования, определяется
его актуальность, полагаются цели и задачи работы, обуславливается её научная
новизна, излагается структура работы.
Первая глава посвящена анализу экфрастического в творчестве Леонида
Андреева указанного периода, а также исследованию живописных приемов,
которые использует автор в своих текстах. Кроме того, рассматриваются
визуальные претексты, которые стали основой для создания вербальной
картины. Анализируется особый характер видения героев писателя и
наблюдателя, описываются различные типы «зрительности», связанные с13
восприятием мира с точки зрения нормы и с точки зрения сумасшествия.
Уделяется внимание характеристике мистического, сверхъестественного плана
видения: галлюцинациям, оптическим иллюзиям, предвидению скорой смерти.
Во второй главе рассматриваются особенности пяти киноинтепретаций
адреевских текстов, способы трансформации литературного оригинала. Акцент
делается на то, какие визуальные образы передаются когерентно, а какие ‒ более
экспериментально в связи с режиссерской установкой или влиянием духа времени.
В Заключении приводятся основные результаты анализа,
характеризующие поэтику визуальности в творчестве Л. Андреева 1904‒1907 гг.,
логику её становления и развития с учетом возможных влияний.
тексте неуклонно растет. На сегодняшний день существует большое количество
исследований отечественных и зарубежных ученых, где сформированы подходы
к рассмотрению данного явления. Свою лепту в изучение этого вопроса вносят
философы, социологи, филологи, антропологи, киноведы, психологи и
политологи. Выработан ряд методологических подходов, затрагивающих
различные аспекты визуальности. Наиболее знаковыми в этом вопросе нам
представляются работы и идеи Р. Ингардена1, Т. Митчелла2, В. Беньямина3,
Оге А. Ханзена-Лёве4, М. Мерло-Понти5, Р. Барта6, С. Жижека7, М. Фуко8,
П. Штомпки9, М. Б. Ямпольского10, Е. Петровской11, С. П. Лавлинского12,
Н. М. Гуровича13 и других. Однако, несмотря на такой внушительный список
работ западных и отечественных исследователей, пока «универсального метода
изучения визуальности нет, в силу чего проблема визуального остается открытой».
Как особое направление в современной науке визуальные исследования
(visual studies) оформились в 90-е гг. XX века в западной гуманитаристике вобрав в себя некоторые идеи психоанализа (нарциссизм, стадия зеркала,
оппозиция «Я ‒ Другой»). Среди основных представителей данного подхода
обычно называют Т. Митчелла, В. Беньямина, М. Мерло-Понти, которые
комплексно изучали визуальную культуру и занимались философией образа.
Основная идея нового подхода ‒ визуальный поворот (visual turn), который
пришел на смену лингвистическому повороту. В начале XX века наметилась
тенденция на медиализацию и визуализацию культуры, что было связано с
распространением фотографии, кино и других технологий копирования,
воспроизведения и хранения изображений. Образы стали широкодоступными и
претендовали на смысловую автономию. Впервые об этом написал немецкий
философ Вальтер Беньямин в работе «Произведение искусства в эпоху
технической воспроизводимости»15 (1936), где он подчеркивает исчезновение
«ауры» искусства из-за его копирования с помощью технических средств.
Несмотря на то, что произошел «поворот»16 или сдвиг восприятия,
сравнивать его с масштабностью лингвистического поворота было бы
неправомерно. «Визуальный поворот заключается не в том, что ученые вдруг
“открыли” для себя и других систему образов как новый языковой мир»17, а в
отказе соглашаться с «естественным» языковым господством при создании и
функционировании визуальных образов: исследователи обнаружили, что
визуальные образы сами по себе могут активно воздействовать на человеческое
восприятие. По Т. Митчеллу, визуальный поворот ‒ это не смена парадигмы
восприятия, а наступление нового времени, для которого характерна
«одержимость видимым и визуальной репрезентацией»18. Кроме того,
исследователь отмечает, что подобный переход к новой образности присутствует
в каждой эпохе. В визуальной теории образ трактуется как особый медиум,
который имеет собственную ‒ то есть иную по отношению к лингвистической ‒ логику создания смысла, которая формируется не по модели предложения или
другой языковой формы, а «реализуется в восприятии»19.
При проведении анализа теоретических изысканий мы сконцентрировали
внимание на визуальности в литературе и сузили рамки до двух основных
направлений исследований, которые соприкасаются с темой нашей работы.
Первая концепция ‒ классическая. Она непосредственно связана с
синтезом искусств и генетически восходит к работе Г. Э. Лессинга «Лаокоон,
или О границах живописи и поэзии»20. Исследователи фокусируют внимание на
экфрасисе (вербальном описании визуального произведения искусства) или на
том, как текст соотносится со своей графической репрезентацией или
живописным полотном. При этом визуальный образ имеет либо явное
материальное, либо умозрительное воплощение. То есть исследователи при
изучении визуальности в таком аспекте, как правило, сравнивают текст и
изображение, которое описывается в произведении или связано с ним.
В качестве примера можно привести, во-первых, картину «Мертвый
Христос в гробу» Ганса Гольбейна, которая репрезентируется в «Идиоте»
Ф. М. Достоевского, во-вторых, многие произведения футуристов.
Представители этого течения в начале 20-х годов XX века использовали
различные графические и живописные средства при создании произведений:
размещали текст на плакатах с изображением, вписывали текст в геометрические
фигуры, создавали новые шрифты, синтаксическую организацию текста и т. д.
В этих двух примерах визуальная составляющая репрезентирована с помощью
вербальных или графических средств, и на нее есть прямая отсылка. Однако
проблема визуальности не исчерпывается только формальной составляющей.
Вторая концепция связана с содержательным аспектом визуальности,
когда акцент делается на «зримости» текста или описанные картины
представляются как результат наблюдения автора, героя или читателя. Это та
визуальность, которая не представлена явно или предметно. Такая концепция корнями восходит к «Исследованиям по эстетике»
польского философа Р. Ингардена21. При описании многоуровневой структуры
произведения наряду с языково-звуковым и смысловым слоями он выделяет еще
предметный и слой видов. Последние два слоя напрямую связаны с
визуальностью. Это предметное изображение героев, событий, мира
литературного произведения и слой конкретных образов, актуализируемых в
читательском сознании в виде зрительных образов. Эта визуальность связана с
тем, что моделирует автор при создании произведения и рецептивной эстетикой.
Похожие идеи можно найти у американского психолога Р. Арнхейма22.
Ученый, рассуждая о соотношении восприятия и рассуждения, отмечает, что
мышление по своей сути визуально. По его словам, продуктивное мышление
связано с обозначаемыми языком объектами ‒ референтами, которые
представлены не вербальными, а перцептуальными единицами. При этом
«перцептуальное мышление обычно бывает визуальным, и на самом деле
зрение ‒ это единственная сенсорная модальность, в которой могут быть с
достаточной сложностью представлены все, в том числе и весьма сложные,
пространственные отношения»23. Кроме того, визуальность в литературе часто
связана с кинематографичностью текста, которая предполагает стремление
автора создать динамическую ситуацию наблюдения (термин
И. А. Мартьяновой24). К тому же, возвращаясь к идее «визуального поворота»,
нельзя исключать те визуальные изображения, которые могли стать основой для
формирования художественного образа.
Применительно к творческому наследию Леонида Андреева 1904‒1907 гг.
мы фокусируем внимание как на содержательном, так и на формальном аспектах
теории визуальности. Для творческого наследия Л. Н. Андреева, которое вобрало
в себя культурные коды и знаковые черты эпохи, характерна тенденция к
синтезу искусств, соединению литературы и живописи, вербального и визуального начал. Андреев был пионером в мире цветной фотографии, а также
не раз отмечал, что страсть к живописи оказала влияние на его писательское
творчество. На наш взгляд, ключи к пониманию визуальности в текстах писателя
следует искать именно в особом типе мышления автора. Андреев так пишет об
этом в автобиографии:
«Эту черт моей любви к живописи я бы хотел выделить в своей биографии…
потому, что, может быть, она может кой-что объяснить и в моей беллетристической
манере. Может быть, потому у меня всегда прежде слагается внешний физический облик
описываемого лица и потом окончательно определяется духовный образ»25.
Активное рассмотрение проблем творчества Л. Андреева в свете
антропологии и философии искусства началось в 1900‒1910-е гг. 26
Исследователи-андрееведы (Л. А. Иезуитова27, В. А. Келдыш28,
А. Л. Григорьев29, И. И. Московкина30, Г. Н. Боева31 и другие) детально
проанализировали мировоззрение, мифопоэтику, творческую лабораторию и
рецепцию наследия писателя. Но к теме визуальности в творчестве автора
обращались не так часто. Рассматривались точки сближения Л. Андреева с
Э. Мунком и Ф. Гойей в работах Л. А. Иезуитовой32 и Ю. В. Бабичевой33. Также
существует большой корпус исследований, затрагивающих тему символики
цвета в произведениях Андреева (работы Н. И. Кофанова34, Э. Н. Ширвановой35 Е. А. Копысовой36 и других). О соотношении вербального и визуального в
творчестве автора писали Г. Н. Боева37 и У Чуньмэй38. Их работы близки теме
нашего исследования. Так, в диссертации «Феномен Леонида Андреева и эпоха
модерна: поэтика, рецепция, творческие взаимосвязи»39 Г. Н. Боева пишет о
визуальных аспектах пьесы «Катерина Ивановна», а также выделяет основные
характеристики визуальности писателя (использование конструктивных
живописных приемов: например, приема тромплёй (trompe-l'œil, «обман
зрения»), пишет о связи с полотнами художников эпохи модерна и т. д.).
У Чуньмэй концентрирует внимание на вопросе соотношения с живописной
традицией при создании Андреевым портретов в прозаическом тексте.
Наша работа посвящена исследованию визуальных образов в творчестве
Леонида Андреева 1904‒1907 гг. Это период творчества был выбран неслучайно,
поскольку литературоведы отмечают, что именно в эти годы Андреев пишет уже
как состоявшийся автор. Кроме того, именно в этот период был создан ряд его
знаковых произведений.
Одним из самых распространенных видов взаимодействия вербального и
визуального является экфрасис. Как отмечает Боева, Леонид Андреев «прибегает
к “вероятному экфрасису” для большей наглядности описания, как будто
пытаясь переориентировать читателя на иные каналы восприятия,
визуализировать словесную картинку»40. Кроме того, экфрасис помогает
восполнить фигуру умолчания. Так, в рассказе «Губернатор» покосившийся Актуальность работы определяется, во-первых, тем, что Леонид Андреев
был недооценен современниками, а сегодня, как пишет Л. Н. Икитян,
интенсивность изучения творчества автора говорит о значимости фигуры
Андреева, однако еще сохраняется «”лоскутность” множества научных версий и
интерпретационно-исследовательских построений»47. Современники не смогли в
полной мере оценить новаторство писателя, поскольку для этого требуется
временная дистанция. Сегодняшние читатели и ученые находятся в более
выигрышном положении, чем современники Андреева. Но инструментарий
изучения его наследия, разработанный ранее, не в полной мере соответствует
специфике текстов писателя.
Во-вторых, визуальный аспект стал объектом внимания литературоведов
только в последние десятилетия. Данная сфера открывает большие возможности
для научных гипотез и предположений. Выводы данной работы также могут
быть применены при разработке специальных историко-литературных курсов,
поскольку могут представить новый аспект понимания текстов Леонида
Андреева.
Объектом нашего исследования являются повести и рассказы, написанные
Леонидом Андреевым в период с 1904 по 1907 гг. («Вор», «Красный смех»,
«Призраки», «Губернатор», «Христиане», «Елеазар», «Иуда Искариот» и др.)48,
кинопостановка Якова Протазанова «Белый орел» (1928), кинолента Дмитрия
Золотухина «Христиане» (1987), фильм Михаила Каца «Пустыня» (1991),
кинопостановка Владимира Макеранца «Губернаторъ», фильм Андрея
Богатырева «Иуда» (2013) Предметом данного исследования является анализ визуальных образов и особенностей их функционирования в указанных повестях и рассказах Леонида
Андреева 1904–1907 гг.
Цель работы – рассмотреть особенности визуальных образов в повестях и
рассказах Леонида Андреева и проанализировать их интерпретации в
кинопостановках.
Поставленная цель определяет следующие частные задачи:
1) Выявить визуальные образы, связанные с вербальной передачей
зрительного искусства, и проанализировать живописные приемы, которые
использует автор.
2) Дать характеристику особому характеру андреевского видения.
3) Сравнить визуальные образы в произведениях Андреева и
экранизациях текстов его прозы разных лет.
Основным методом работы будет интермедиальный анализ, который
применяется в рамках современных визуальных исследований (visual studies),
вспомогательным методом будет интертекстуальный с элементами
семиотического и герменевтического, а также в работе будут применяться
основы рецептивной эстетики.
Структура работы. Данное исследование состоит из введения, двух глав,
заключения и списка использованной литературы.
Во Введении указываются объект и предмет исследования, определяется
его актуальность, полагаются цели и задачи работы, обуславливается её научная
новизна, излагается структура работы.
Первая глава посвящена анализу экфрастического в творчестве Леонида
Андреева указанного периода, а также исследованию живописных приемов,
которые использует автор в своих текстах. Кроме того, рассматриваются
визуальные претексты, которые стали основой для создания вербальной
картины. Анализируется особый характер видения героев писателя и
наблюдателя, описываются различные типы «зрительности», связанные с13
восприятием мира с точки зрения нормы и с точки зрения сумасшествия.
Уделяется внимание характеристике мистического, сверхъестественного плана
видения: галлюцинациям, оптическим иллюзиям, предвидению скорой смерти.
Во второй главе рассматриваются особенности пяти киноинтепретаций
адреевских текстов, способы трансформации литературного оригинала. Акцент
делается на то, какие визуальные образы передаются когерентно, а какие ‒ более
экспериментально в связи с режиссерской установкой или влиянием духа времени.
В Заключении приводятся основные результаты анализа,
характеризующие поэтику визуальности в творчестве Л. Андреева 1904‒1907 гг.,
логику её становления и развития с учетом возможных влияний.
✅ Заключение
В ходе работы были проанализированы визуальные образы в повестях и
рассказах Леонида Андреева 1904‒1907 гг., выявлены особенности их
трансформации в пяти киноотражениях разных лет. Исследование проводилось в
рамках интермедиального анализа. Первый аспект был связан с изучением
живописных и кинематографических приемов, принципов создания экфрасиса, а
также визуальных претекстов, которые повлияли на создание образов в
произведении автора.
Нам удалось выделить и проанализировать функции следующих
живописных приемов: тромплей, фокальных точек, сферической перспективы,
графичности, контраста, нюанса. Также мы рассмотрели колористические
принципы, которые автор использует в произведениях, и обозначили их
символическое значение. Литературные портреты, созданные писателем, были
рассмотрены с точки зрения новаторства и традиции. Кроме того, визуальность
являлась основой трансформации библейских образов в рассказах «Елеазар» и
«Иуда Искариот».
В данной работе мы проследили влияние на творчество писателя
следующих западноевропейских художников: И. Босха, Ф. Гойи, А. Дюрера,
Э. Мунка, Ф. Штука, А. Бёклина, Дж. Энсора, Ф. Холдера. Их полотна иногда
становились визуальными «двойниками» рассказов Андреева. Опосредованные и
прямые связи с картинами вышеназванных художников расширяют
интертекстуальное измерение рассказа, а также перцептивный пласт
читательского восприятия и понимания текста.
Была проанализирована внутренняя кинематографичность текстов
Андреева, которая является одной из причин интереса мультипликаторов и
кинорежиссеров к творчеству писателя. Мы рассмотрели особенности
трансформации визуальных образов Андреева в кинотекстах разных эпох, а
также кинематографические приемы монтажа, кадра, оверлоппинга, крупного и
среднего плана, антропоцентрической камеры, которые автор использовал в
своих текстах.84
Второй аспект рассмотрения был связан с содержательным планом
визуальности, когда акцент делается на «зримости» текста, на описанных
картинах, которые представлялись как результат наблюдения автора, героя или
читателя. Кроме того, был проанализирован особый характер видения. В этом
ключе мы отмечаем особый тип мышления писателя-художника, который в то
же время интуитивно чувствовал потенциал киноискусства и использовал его
приемы в литературном тексте.
В произведениях Л. Н. Андреева 1904‒1907 гг. вербальное
взаимодействует с пластическим искусством живописи. Экфрасис в рассказах
«Призраки» и «Губернатор» расширяет пространство повествования, вводит
тему Италии, которая предстает прекрасным гармоничным пространством.
Также экфрасис дает ключи к пониманию психологического состояния героев. В
рассказе «Призраки» за счет этого становятся понятными причины
помешательства героя. В «Губернаторе» «покосившийся лунный пейзаж»
подчеркивается невозможность возвращения к прежней размеренной жизни.
Однако жанр экфрасиса в произведения автора представлен не так часто, но
многие повести имеют экфрастическую направленность.
Андреев, как пионер в мире цветной фотографии, заимствует приемы из
этого вида искусства. Так, в рассказе «Христиане» писатель «ретуширует» образ
главной героини, чтобы сконцентрировать внимание читателя на проблеме
лжехристианства. Кроме того, визуальный интертекст может стать приемом
создания комического эффекта, как в рассказе «Призраки».
Взаимодействие различных языков в системе произведений Андреева
стало источником вдохновения для кинематографистов, которые за счет
различных интерпретаций, широкого интертекста, визуальной насыщенности и
полемичности рассказов могли по-своему интерпретировать текст и идти по
пути эксперимента при создании экранизаций.85
Обобщая проделанную работу, мы хотели бы отметить, что гетерогенность
текстов Андреева открывает большие возможности для будущих исследований.
Его особый талант синкретичен и вбирает в себя живописные, фотографические,
кинематографические и даже музыкальные приемы. Подобный тип анализа
углубляет понимание текстов автора и дает больше возможностей для
расширения зрительной перцепции читателя.
рассказах Леонида Андреева 1904‒1907 гг., выявлены особенности их
трансформации в пяти киноотражениях разных лет. Исследование проводилось в
рамках интермедиального анализа. Первый аспект был связан с изучением
живописных и кинематографических приемов, принципов создания экфрасиса, а
также визуальных претекстов, которые повлияли на создание образов в
произведении автора.
Нам удалось выделить и проанализировать функции следующих
живописных приемов: тромплей, фокальных точек, сферической перспективы,
графичности, контраста, нюанса. Также мы рассмотрели колористические
принципы, которые автор использует в произведениях, и обозначили их
символическое значение. Литературные портреты, созданные писателем, были
рассмотрены с точки зрения новаторства и традиции. Кроме того, визуальность
являлась основой трансформации библейских образов в рассказах «Елеазар» и
«Иуда Искариот».
В данной работе мы проследили влияние на творчество писателя
следующих западноевропейских художников: И. Босха, Ф. Гойи, А. Дюрера,
Э. Мунка, Ф. Штука, А. Бёклина, Дж. Энсора, Ф. Холдера. Их полотна иногда
становились визуальными «двойниками» рассказов Андреева. Опосредованные и
прямые связи с картинами вышеназванных художников расширяют
интертекстуальное измерение рассказа, а также перцептивный пласт
читательского восприятия и понимания текста.
Была проанализирована внутренняя кинематографичность текстов
Андреева, которая является одной из причин интереса мультипликаторов и
кинорежиссеров к творчеству писателя. Мы рассмотрели особенности
трансформации визуальных образов Андреева в кинотекстах разных эпох, а
также кинематографические приемы монтажа, кадра, оверлоппинга, крупного и
среднего плана, антропоцентрической камеры, которые автор использовал в
своих текстах.84
Второй аспект рассмотрения был связан с содержательным планом
визуальности, когда акцент делается на «зримости» текста, на описанных
картинах, которые представлялись как результат наблюдения автора, героя или
читателя. Кроме того, был проанализирован особый характер видения. В этом
ключе мы отмечаем особый тип мышления писателя-художника, который в то
же время интуитивно чувствовал потенциал киноискусства и использовал его
приемы в литературном тексте.
В произведениях Л. Н. Андреева 1904‒1907 гг. вербальное
взаимодействует с пластическим искусством живописи. Экфрасис в рассказах
«Призраки» и «Губернатор» расширяет пространство повествования, вводит
тему Италии, которая предстает прекрасным гармоничным пространством.
Также экфрасис дает ключи к пониманию психологического состояния героев. В
рассказе «Призраки» за счет этого становятся понятными причины
помешательства героя. В «Губернаторе» «покосившийся лунный пейзаж»
подчеркивается невозможность возвращения к прежней размеренной жизни.
Однако жанр экфрасиса в произведения автора представлен не так часто, но
многие повести имеют экфрастическую направленность.
Андреев, как пионер в мире цветной фотографии, заимствует приемы из
этого вида искусства. Так, в рассказе «Христиане» писатель «ретуширует» образ
главной героини, чтобы сконцентрировать внимание читателя на проблеме
лжехристианства. Кроме того, визуальный интертекст может стать приемом
создания комического эффекта, как в рассказе «Призраки».
Взаимодействие различных языков в системе произведений Андреева
стало источником вдохновения для кинематографистов, которые за счет
различных интерпретаций, широкого интертекста, визуальной насыщенности и
полемичности рассказов могли по-своему интерпретировать текст и идти по
пути эксперимента при создании экранизаций.85
Обобщая проделанную работу, мы хотели бы отметить, что гетерогенность
текстов Андреева открывает большие возможности для будущих исследований.
Его особый талант синкретичен и вбирает в себя живописные, фотографические,
кинематографические и даже музыкальные приемы. Подобный тип анализа
углубляет понимание текстов автора и дает больше возможностей для
расширения зрительной перцепции читателя.
ИЛИ
Поиск аналога
📕 Список литературы
🛒 Оформить заказ
⚡ Работу высылаем в течении 5 минут после оплаты.