Японская писательница Каваками Хироми, (урожд. Ямада Хироми - 川上弘美, 山田弘美, род. в 1958г.) - лауреат многочисленных литературных премий, в том числе премии Акутагава Рюноскэ (1996), премии Мурасаки Сикибу (1999), премии Ёмиури (2015) и других.
Каваками Хироми родилась первого апреля 1958г., в Токио, и уже в детстве серьезно увлеклась литературой: из-за болезни долгое время она проводила на домашнем обучении и много читала. В 1980 году Каваками окончила женский колледж Отяномидзу по специальности биология и устроилась на работу в научно-фантастическое ежеквартальное издание «Новая Волна» (季刊NW-SF), где трудилась два года, параллельно публикуя свои первые произведения. До 1996 года она преподавала биологию, а затем стала домохозяйкой, чтобы сосредоточиться на семье.
Первый ее рассказ «Куча» (Руйруй, 累累) был опубликован в 15-ом выпуске «Новой волны» в 1980 году, под псевдонимом Унадзи Огава. В следующем номере, 16-ом, писательница опубликовала рассказ «Комнатная муха» (Со:симоку, 双翅目), уже под своей девичьей фамилией. В 1994 году, после замужества и рождения ребенка, под новой фамилией был опубликован первый сборник рассказов, «Медвежий бог» (Ками-сама, 神様).
Большую часть произведений Каваками Хироми можно отнести к так называемой дзюн бунгаку, чистой литературе1. Такая литература считается элитарной, ориентированной на «искушенного» читателя, способного видеть в тексте различные аллюзии и подтексты. Дзюн бунгаку считается близкой к канонам классической литературы: нередко она придерживается схожих композиционно-структурных принципов.
Крупная и малая проза Каваками напоминает одновременно два крупных жанра: никки-бунгаку (дневников литература) и дзуйхицу (эссеистический жанр, в котором автор описывает то, что видит вокруг себя – буквально «вслед за кистью»). И то, и другое является бесфабульной, бессюжетной прозой 2, так называемой «созерцательной литературой», где сюжет уступает место созданию атмосферы и передаче образов. С приходом в литературу в 80-е годы постмодернизма, в японской литературе появились такие новаторские композиционные ходы, как ломаная линия повествования и фрагментация, эффект «петли» (флэшбэк), серии, ретроспеции и интроспеции3. Все эти приемы будут подробнее рассмотрены в контексте крупной и малой прозы Каваками Хироми 1994-2014 годов.
Выбранная тема представляет интерес с точки зрения перевода и комментирования произведений современной японской литературы на русском языке. Кроме того, на сегодняшний день Каваками Хироми входит в число наиболее популярных в Японии писательниц в направлении «литературы женского потока» или дзёрю: бунгаку4 - поэтому анализ и комментирование ее произведений интересны и с литературоведческой точки зрения. Композиционно-структурные принципы построения работ Каваками Хироми, а также их проблематика содержат многочисленные отсылки и аллюзии на творчество ее предшественниц (к примеру, Энти Фумико или Окамото Каоноко) и современниц (в первую очередь – Ямада Эйми). Таким образом, произведения Каваками Хироми объединяют в себе элементы традиционного и современного, как в форме, так и в содержании.
Целью работы является проанализировать ряд произведений Каваками Хироми для дальнейшего составления к ним литературоведческого комментария, а также выделить особенности ее художественного метода в крупной и малой прозе 1994-2014гг.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения и приложения.
В первой главе представлена крупная проза Каваками Хироми: романы «Манадзуру» (真鶴), «Голос воды» (Суйсэй, 水声), и «Портфель учителя» (Сэнсэй-но кабан, 先生のカバン), - а также кратко разъяснены их особенности и проблематика.
Во второй главе на материале четырех рассказов из сборника «Омэдэто:» («Поздравляю»): «Весенние жуки» (Хару-но муси, 春の虫), «Дура» (Бака, ばか), «Ночные дети» (Ёру-но кодомо, 夜の子供) и «Дворец морского царя» (Рю:гу:, 龍宮), - рассмотрены основные типы женских персонажей и их конфликты в произведении.
В третей главе рассмотрены особенности произведений Кавками Хироми: повторяющиеся паттерны и сюжетные линии, художественный метод, композиционно-структурные принципы крупной и малой прозы.
В заключении подводится итог проделанной работы: дана краткая характеристика проблематики произведений Каваками Хироми, выделены их ключевые особенности, подчеркнуты элементы, позволяющие говорить о творчестве писательницы как о дзёрю: бунгаку в чистом виде.
В приложении представлен перевод трех фрагментов рассказа Каваками Хироми «Весенние жуки» (Хару-но муси, 春の虫), опубликованный в 2000 году в сборнике «Поздравляю» (Омэдэто:, おめでとう).
Произведения Каваками Хироми представляют собой квинтэссенцию женской литературы, women’s writing: сложную, разноплановую, эмоциональную и полную рефлексии. Красной нитью проходит стремление женщины отыскать свой собственный голос в массе других, построить свою «персональную утопию». В прозе Каваками переплетаются бытописательская проза и магический реализм как направляющий художественный метод. Связанный с этим переход героя в другое, фантастическое, измерение позволяет ему взглянуть на свою реальность под другим углом, сознательно отречься от «нормального» в жизни, в семье, в любви. Любовь в произведениях Каваками часто вывернута наизнанку, гипертрофирована, а то и вовсе доведена до крайности, до абсурда. Каваками практически не описывает идиллические и романтические отношения между героями; им ближе постоянная борьба и неопределенность в отношениях, неуверенность в завтрашнем дне. Их любовь - это постоянный поиск, испытание личных границ на прочность и создание своей зоны комфорта – порой противоестественной и парадоксальной.
В схватке за право распоряжаться своей судьбой, герой может либо победить («Голос воды», «Манадзуру», «Дура», «Весенние жуки», либо, положившись на волю случая, пойти по уже проложенному до него пути («Ночные дети», «Дворец морского царя»). Связанное с этим преодоление экзистенциального кризиса является воплощением эстетики постмодернизма: нередко отказ от борьбы и поиска смысла существования происходит в момент, когда рушится незыблемая с виду система ценностей, уступая разочарованию и усталости. В то же время герой может встать на позицию игры: создать в ней собственные правила, сосредоточившись на достижении внутреннего комфорта и поиске «персонального пространства». Упор же при этом делается не на конечный пункт, к которому движется персонаж, но на само это движение, на путь, который и становится самоцелью.
