Введение 3
Глава 1. «Петербургские повести» в литературной критике и литературоведении 6
§ 1. Гоголь – реалист 6
§ 2. Гоголь наследует традиции фантастики из литературы и фольклора (низовой культуры) 10
§ 3. Интерпретация Гоголя с помощью психоанализа 16
§ 4. Гоголь – христианский писатель 18
§ 5. Гоголь – мастер гротеска 23
§ 6. Гоголь не мотивирует фантастическое в своих произведениях 25
§ 7. Обобщение точек зрения. Монография О.Г. Дилакторской о «Петербургских повестях» 27
Глава 2. Фантастическое в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя 29
§ 1. Понимание фантастического в литературоведении и критике 29
§ 2. Фантастическое в повести «Невский проспект» 32
§ 3. Фантастическое в повести «Записки сумасшедшего» 35
§ 4. Фантастическое в повести «Нос» 44
§ 5. Фантастическое в повести «Портрет» 49
§ 6. Фантастическое в повести «Шинель» 53
§ 7. Фантастическое «Петербургских повестей»: итоговый синтез 59
Заключение 63
Библиография 66
Актуальность темы дипломной работы «Типология фантастического в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя» обусловлена вниманием литературоведения к творчеству Гоголя как к одному из родоначальников отечественной фантастики.
Цель работы – понять особенности репрезентации и смысла фантастического начала в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя, написанных в 1835–1842 гг.: «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель» и «Записки сумасшедшего», которые «объединил и расположил в указанной последовательности сам Гоголь — в третьем томе своего первого собрания сочинений (1842 г.), придав им, таким образом, тот же характер цикла, что «Вечерам» и «Миргороду»1, но не дав заглавия «Петербургские повести».
Наиболее авторитетным законченным академическим изданием является собрание сочинений Гоголя в 14 томах, выходившее в издательстве АН СССР в 1937–1952 (Т. III: С. 7–75;77–137;139–174;191–214), где все повести находятся в третьем томе, поэтому мы будем ссылаться на него2.
«Петербургские повести» являются материалом дипломной работы. В этот цикл также часто включаются «Коляска» и «Рим», но даже то, что сам автор поместил их в один том с вышеназванными, не позволяет этим произведениям до конца считаться «петербургскими», так как действие одного из них происходит в провинциальном городке Б., а другого – в Риме. В. М. Маркович аргументирует объединение именно пяти повестей в цикл, исключая две последние, следующим образом: «…пять разновременных и как будто бы вполне самостоятельных произведений связывает действительно очень многое – и сквозные темы, и ассоциативные переклички, и общность возникающих в них проблем, и родство стилистических принципов, и единство сложного, но при всем том, несомненно, целостного авторского взгляда»3.
О. Г. Дилакторская мотивирует изучение именно пяти повестей так: «Коляска» и «Рим» «лишены такой концептуальной фантастики»4, как остальные повести, и эти два произведения призваны лишь оттенять их – первая, показывая общность абсурда в Петербурге и в провинции, вторая – по контрасту. «Нос» же создавался почти одновременно (1835 г.) с тремя повестями для «Арабесок» [«Невский проспект», «Портрет» и «Записки сумасшедшего» – П.К.] и он близок им по хронотопу, но отличается анекдотичностью сюжета, так как отталкивание от творческих принципов Гофмана в нем доведено уже до пределов пародии (Т. III: С. 638–639). «Портрет» же в сравнении с текстом варианта из «Арабесок» в первом томе собрания сочинений заменен автором новой редакцией, незадолго до этого напечатанной в «Современнике» 1842, кн. 3»5.
Каждая из «Петербургских повестей» имеет общие с другими мотивы, такие, как тема экзистенциального зла, эксплицитно выраженная фантастическими мотивами, тема художника в мире дельцов, тема завораживающей власти мистического и обманчивого города над человеком – в том числе маленьким человеком – и многие другие. Как полагает, в частности, О. Кравченко, «... носителем циклообразующего принципа, архитектонической формой, обеспечивающей единство цикла, является фантастическое»6.
В число задач дипломной работы входит необходимость как классифицировать уже существующие в науке подходы к фантастическому началу в «Петербургских повестях», так и определить, как это начало выражено в каждой из них, найти сходства и различия между повестями в этом отношении.
В работе используются методы структурного анализа, сравнительно-исторический и сравнительно-типологический методы, а также мотивный анализ, так как комплексность темы подразумевает комплексную методологию. Что касается структуры дипломной работы, то она состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. В первой главе рассматриваются различные подходы к фантастическому в критической и научной литературе о «Повестях» от 30-х годов девятнадцатого столетия до наших дней. Различные подходы к фантастическому у Гоголя отражают определенные тенденции в исследовании его сочинений. Во второй главе сначала рассматриваются работы, посвященные определению фантастического, а затем материалы и выводы первой главы в аспекте этого определения применяются непосредственно к текстам «Петербургских повестей» Гоголя, что позволяет классифицировать и систематизировать проявления фантастического в них, синтезируя различные точки зрения на истоки и смысл фантастики в этих повестях. В итоге нами выдвигается гипотеза о многоаспектности фантастического в «Петербургских повестях» Гоголя.
Фантастическое у Гоголя, в частности, в «Петербургских повестях» давно служило предметом интереса критиков и ученых. Выдвигались различные предположения о его сути и функциях — от не слишком органичной черты в целом сатирического реалистического творчества (Белинский) до способа показать опасность и распространенность в мире нечистой силы (христианская точка зрения).
С Эйхенбаума и до наших дней исследователей, кроме того, интересует функция фантастического в построении текста повестей (или какой-либо отдельной повести), а также генезис фантастического в «Петербургских повестях». Выдвигаемые гипотезы показали наличие широкого круга источников — от народной, низовой культуры до зарубежной романтической фантастики. Особенно выделяется влияние Гофмана, который, однако, Гоголем пародируется (например, образ ремесленника по фамилии Гофман в «Невском проспекте»). Кроме того, ряд литературоведов усмотрели в таком образе, как Нос, непрямую репрезентацию психологических комплексов, однако, по нашему мнению, и фаллическая интерпретация образа во многом не показатель существовавших или приписанных писателю исследователями проблем, а скорее тоже результат использования фольклорного образа (лубка)1. В последней трети прошлого века появились концепции, согласно которым в «Петербургских повестях» постепенно происходит снятие носителя фантастики, фантастическое не поясняется и растворяется в действительности, которая сама алогична и фантастична (Манн, Маркович); таким образом появился термин «завуалированная фантастика». Все эти точки зрения можно соотнести и объединить как непротиворечащие друг другу с помощью выдвигаемого О. Г. Дилакторской соотношения «реального-фантастического-символического», на котором, согласно исследовательнице, построены «Петербургские повести».
В ходе самостоятельного (с опорой на гоголеведов-предшественников) анализа фантастического начала в «Петербургских повестях» было выяснено, что особенности репрезентации и смысла фантастического у Гоголя в этих произведениях позволяют как раз объединить повести в цикл. Этот цикл характеризуется единством мировосприятия повествователя (и в случае рассказа от третьего лица, и от первого), повторением мотивов (нос, чин, черт и др.) и алогичностью языка персонажей и сюжета повествования, что призвано показать абсурдность самой жизни в Петербурге того времени, самой реальности. Фантастическое используется Гоголем для описания измененных состояний сознания — таких, как сон2 или / и сумасшествие, и эти состояния характерны для большинства основных персонажей цикла. С одной стороны, этим создается впечатление некой достоверности, с другой — сохраняется очевидность абсурда, то есть получается возможность двойственной трактовки. Фантастическое позволяет связать повести в единое целое цикла также с помощью названий вымышленных существ и других культурных отсылок, как, например, сравнение человека с животным, т.е. с «неразумной тварью». Оно помогает и наметить в одной повести ее ключевой культурный код («испанская тема» в «Записках сумасшедшего»).
Общие особенности репрезентации и смысл фантастического начала в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя можно выразить фразой «Сон разума рождает чудовищ». Эти чудовища — персонажи и сам город — предстают перед нами со страниц «Петербургских повестей», как ужасы на картинах Гойи, с творчеством которого сравнивал творчество Гоголя С. Шамбинаго. Живопись в широком смысле – изобразительное искусство — некий всеобщий, всем понятный язык, а некоторые главные герои повестей — художники. В цикле очевидно присутствует христианская проблематика, выраженная скорее косвенно, через чаще всего безуспешную борьбу с демоническим началом в повседневной жизни, так как то, что воспринимается персонажем как действие нечистой силы, есть или собственные пороки персонажа, или пороки общества в целом. Как идею О. Г. Дилакторской о соотношении «реального-фантастического-символического» можно использовать для синтеза всех точек зрения о роли фантастического у Гоголя, точно так же и синтез точек зрения В. Скотта (фантастическое как фантасмагория), Ц. Тодорова (фантастическое как свойство мировоззрения определенного литературного направления) и В. М. Марковича (фантастическое как свойство самой действительности) является наиболее всеохватным и цельным способом понимания сущности фантастического у Гоголя, наиболее адекватным взглядом на конкретную реализацию фантастического в «Петербургских повестях» с точки зрения теории литературы.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
