Помощь студентам в учебе
Роман Саши Соколова «Школа для дураков»: поэтика монтажа
|
Введение
Глава 1. Понятие монтажной композиции
1.1. Общее представление о монтаже
1.2. Монтаж в литературе
1.3. Реализация монтажной композиции в романе С. Соколова «Школа для
дураков»
Глава 2. «Драматические» фрагменты
2.1. «Сценические» эпизоды
2.2. Ремарки
Глава 3. «Лирические» фрагменты
3.1. Структура художественного образа и поэтический язык
3.2. Ритм
3.3. Мотивы
Заключение
Список использованной литературы
Приложение. «Драматические» фрагменты
Глава 1. Понятие монтажной композиции
1.1. Общее представление о монтаже
1.2. Монтаж в литературе
1.3. Реализация монтажной композиции в романе С. Соколова «Школа для
дураков»
Глава 2. «Драматические» фрагменты
2.1. «Сценические» эпизоды
2.2. Ремарки
Глава 3. «Лирические» фрагменты
3.1. Структура художественного образа и поэтический язык
3.2. Ритм
3.3. Мотивы
Заключение
Список использованной литературы
Приложение. «Драматические» фрагменты
Роман Саши Соколова «Школа для дураков», написанный в 1973 г.,
впервые был опубликован К. Проффером в 1976 г. (издательство
«Ардис», США). На территории Советского Союза публикация полного
текста романа состоялась значительно позднее — в 1989 г. (журнал
«Октябрь», №3)1. Последовавшая за печатью волна русскоязычной рецепции,
представленная как советской, так и эмигрантской критикой, обозначила
роль романа и его автора в современном литературном процессе,
провозгласив С. Соколова одним из первооткрывателей постмодернистской
культуры для русской литературы.
Перечисленные П. Вайлем и А. Генисом в статье «Уроки школы для
дураков» (1991) ключевые маркеры постмодернистской эстетики —
грамматическая и метафизическая вневременность языка, сосуществование
прошлого, настоящего и будущего в моменте высказывания,
нерасчлененнсть «когда» и «где», ненадежность пространства, разрушение
причинно-следственных связей, замена логики «произволом
подсознания» 3 — превращают, по мнению авторов, текст «Школы для
дураков» в «одновременную» 4 книгу, которая «напоминает не свиток,
разворачивающийся в пространстве и времени, а живопись, картину»5. В
дальнейшем многие критики6 и исследователи будут обращаться именно к
этим уровням романа С. Соколова — особому, неединому, шизоидному,
сознанию главного героя и фрагментарной, лишенной целостности картине
мира. Так, например, В. П. Руднев производит подробный «медицинский» анализ личности Ученика Такого-то, «диагностируя» целый комплекс психических расстройств.
Разрушение причинно-следственных связей внутри пространственно-временной организации изображаемого мира, нарочитый алогизм (в традиционном понимании) повествующего сознания переносят ответственность за целостность текста на структуру его повествовательной
ткани. Следовательно, вопрос о композиции романа получает принципиальное значение.
И. В. Кукулин в книге «Машины зашумевшего времени: как советский
монтаж стал методом неофициальной культуры» (2015) выделяет общую для
многих произведений XX века особенность композиционного построения —
монтажный принцип. В частности, этот принцип, по мнению исследователя,
лежит в основе композиции первого романа С. Соколова.
Итак, в качестве объекта нашей работы выступает текст романа
С. Соколова «Школа для дураков», в качестве ее предмета — структурно-стилистические элементы повествовательной ткани произведения. Рабочая
гипотеза, на которой строится анализ выделенных элементов, состоит в
представлении о монтажной природе композиции изучаемого текста. Данная
гипотеза опирается на замечания Кукулина и общее научное мнение о
характерности монтажной композиции для постмодернистской литературы.
Монтажная композиция — такой способ организации художественного
произведения, в основании которого лежит соединение, «стыковка»
качественно отличных друг от друга фрагментов, причем характер их
соположения и последовательность в тексте формируют особую структуру,
семантически более полную, чем отвлеченная совокупность данных
фрагментов9. В рамках теоретического аспекта нашей работы мы обращаемся
к истории научного и художественного осмысления содержания понятия «монтаж» как в области искусства в целом, так и — что наиболее существенно для нас — в области литературы, привлекая труды таких авторов, как Л. В. Кулешов, С. М. Эйзенштейн, Ю. М. Лотман, В. Е. Хализев, Л. В. Чернец, А. Г. Раппапорт, Вяч. Вс. Иванов, И. В. Кукулин и др.
В данном исследовании нас будет интересовать, каким образом в
романе достигается монтажный эффект и какие типы материала его создают.
Итак, целью нашей работы является определение специфики
монтажной композиции романа С. Соколова «Школа для дураков». Для
достижения этой цели мы ставим перед собой следующие задачи:
1) выяснение общетеоретических подходов к принципу монтажной
организации художественного текста, в том числе — литературного;
2) выделение гетерогенных фрагментов в структуре романа и выявление их
природы; 3) описание, анализ и классификация этих фрагментов.
Актуальность данной работы обусловлена недостаточной
изученностью заявленной нами темы, к настоящему времени не получившей
исчерпывающего освещения в научных трудах. Так, М. Н. Липовецкий в
монографии «Русский постмодернизм: очерки исторической
поэтики» 18 (1997) затрагивает проблему композиции романа С. Соколова
«Школа для дураков» исключительно в связи с решением вопроса о
художественной целостности постмодернистского текста, определяя
последнюю как основанную на «единстве семантических пустот и
структурных разрывов» 19 «ризоматическую модель» 20 (в понимании Ж. Делеза), при которой возникает «тщательно выстроенная иллюзия спонтанности художественного мира».
Упомянутая нами выше монография Кукулина содержит обширный
теоретический материал, однако не предлагает развернутого анализа
композиции романа «Школа для дураков»: автор ограничивается лишь
некоторыми наблюдениями над монтажной природой изучаемого нами
текста (о них мы скажем в первой главе).
Наиболее подробное описание структуры романа демонстрирует
исследование М. Ю. Егорова «Характер диалогической реализации уровня
повествования в прозе Саши Соколова» 22 (2012), рассматривающего
монтажную организацию произведения в ее реализации на различных
уровнях текста: жанрово-дискурсивном, пространственно-временном,
экспрессивно-стилевом, уровне интертекста и др.
Все эти исследования, а также некоторые другие, посвященные
изучению романа «Школа для дураков» 23 , учитываются нами при
интерпретации данных, полученных в результате анализа структурно-стилистических элементов.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка
использованной литературы и приложения
впервые был опубликован К. Проффером в 1976 г. (издательство
«Ардис», США). На территории Советского Союза публикация полного
текста романа состоялась значительно позднее — в 1989 г. (журнал
«Октябрь», №3)1. Последовавшая за печатью волна русскоязычной рецепции,
представленная как советской, так и эмигрантской критикой, обозначила
роль романа и его автора в современном литературном процессе,
провозгласив С. Соколова одним из первооткрывателей постмодернистской
культуры для русской литературы.
Перечисленные П. Вайлем и А. Генисом в статье «Уроки школы для
дураков» (1991) ключевые маркеры постмодернистской эстетики —
грамматическая и метафизическая вневременность языка, сосуществование
прошлого, настоящего и будущего в моменте высказывания,
нерасчлененнсть «когда» и «где», ненадежность пространства, разрушение
причинно-следственных связей, замена логики «произволом
подсознания» 3 — превращают, по мнению авторов, текст «Школы для
дураков» в «одновременную» 4 книгу, которая «напоминает не свиток,
разворачивающийся в пространстве и времени, а живопись, картину»5. В
дальнейшем многие критики6 и исследователи будут обращаться именно к
этим уровням романа С. Соколова — особому, неединому, шизоидному,
сознанию главного героя и фрагментарной, лишенной целостности картине
мира. Так, например, В. П. Руднев производит подробный «медицинский» анализ личности Ученика Такого-то, «диагностируя» целый комплекс психических расстройств.
Разрушение причинно-следственных связей внутри пространственно-временной организации изображаемого мира, нарочитый алогизм (в традиционном понимании) повествующего сознания переносят ответственность за целостность текста на структуру его повествовательной
ткани. Следовательно, вопрос о композиции романа получает принципиальное значение.
И. В. Кукулин в книге «Машины зашумевшего времени: как советский
монтаж стал методом неофициальной культуры» (2015) выделяет общую для
многих произведений XX века особенность композиционного построения —
монтажный принцип. В частности, этот принцип, по мнению исследователя,
лежит в основе композиции первого романа С. Соколова.
Итак, в качестве объекта нашей работы выступает текст романа
С. Соколова «Школа для дураков», в качестве ее предмета — структурно-стилистические элементы повествовательной ткани произведения. Рабочая
гипотеза, на которой строится анализ выделенных элементов, состоит в
представлении о монтажной природе композиции изучаемого текста. Данная
гипотеза опирается на замечания Кукулина и общее научное мнение о
характерности монтажной композиции для постмодернистской литературы.
Монтажная композиция — такой способ организации художественного
произведения, в основании которого лежит соединение, «стыковка»
качественно отличных друг от друга фрагментов, причем характер их
соположения и последовательность в тексте формируют особую структуру,
семантически более полную, чем отвлеченная совокупность данных
фрагментов9. В рамках теоретического аспекта нашей работы мы обращаемся
к истории научного и художественного осмысления содержания понятия «монтаж» как в области искусства в целом, так и — что наиболее существенно для нас — в области литературы, привлекая труды таких авторов, как Л. В. Кулешов, С. М. Эйзенштейн, Ю. М. Лотман, В. Е. Хализев, Л. В. Чернец, А. Г. Раппапорт, Вяч. Вс. Иванов, И. В. Кукулин и др.
В данном исследовании нас будет интересовать, каким образом в
романе достигается монтажный эффект и какие типы материала его создают.
Итак, целью нашей работы является определение специфики
монтажной композиции романа С. Соколова «Школа для дураков». Для
достижения этой цели мы ставим перед собой следующие задачи:
1) выяснение общетеоретических подходов к принципу монтажной
организации художественного текста, в том числе — литературного;
2) выделение гетерогенных фрагментов в структуре романа и выявление их
природы; 3) описание, анализ и классификация этих фрагментов.
Актуальность данной работы обусловлена недостаточной
изученностью заявленной нами темы, к настоящему времени не получившей
исчерпывающего освещения в научных трудах. Так, М. Н. Липовецкий в
монографии «Русский постмодернизм: очерки исторической
поэтики» 18 (1997) затрагивает проблему композиции романа С. Соколова
«Школа для дураков» исключительно в связи с решением вопроса о
художественной целостности постмодернистского текста, определяя
последнюю как основанную на «единстве семантических пустот и
структурных разрывов» 19 «ризоматическую модель» 20 (в понимании Ж. Делеза), при которой возникает «тщательно выстроенная иллюзия спонтанности художественного мира».
Упомянутая нами выше монография Кукулина содержит обширный
теоретический материал, однако не предлагает развернутого анализа
композиции романа «Школа для дураков»: автор ограничивается лишь
некоторыми наблюдениями над монтажной природой изучаемого нами
текста (о них мы скажем в первой главе).
Наиболее подробное описание структуры романа демонстрирует
исследование М. Ю. Егорова «Характер диалогической реализации уровня
повествования в прозе Саши Соколова» 22 (2012), рассматривающего
монтажную организацию произведения в ее реализации на различных
уровнях текста: жанрово-дискурсивном, пространственно-временном,
экспрессивно-стилевом, уровне интертекста и др.
Все эти исследования, а также некоторые другие, посвященные
изучению романа «Школа для дураков» 23 , учитываются нами при
интерпретации данных, полученных в результате анализа структурно-стилистических элементов.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка
использованной литературы и приложения
Цель, которую мы поставили перед собой в настоящей работе, —
определение специфики монтажной композиции романа С. Соколова «Школа для дураков».
В рамках исследования мы изучили теоретический вопрос (ему
посвящена первая глава), связанный с принципами монтажной композиции в
искусстве в целом и в литературе в частности и определили последнюю как
такой способ построения художественного произведения, при котором его
конститутивным признаком оказывается дискретность, гетерогенность
составляющих его фрагментов, которые в зависимости от своего взаимного
расположения формируют смысл, не сводимый к извлекаемому из совокупности данных фрагментов смыслу.
Мы предложили свое понимание монтажной организации романа
С. Соколова «Школа для дураков», основанное на представлении о
соположении в пределах одного произведения отрывков, близких отчасти по
своим формальным параметрам, но прежде всего по «семантическому
ореолу» различным литературным родам: эпическому, лирическому или драматическому.
Вторая глава работы посвящена описанию и анализу «драматических»
фрагментов, которые представлены двумя подтипами. Первый подтип —
«сценические» эпизоды, которые структурно и формально идентичны
единице драматического произведения — сцене в составе акта. Второй
подтип — ремарки — заключает в себе три разновидности: (1) единицы, характеризующие звуки, запахи, время и место, обстановку действия (в том
числе экспозиционные и «мизансценические» ремарки); (2) единицы,
характеризующие речь персонажей и их эмоциональное состояние во время
акта говорения, а также их поведение и внешний вид; (3) переходные
единицы, функционально, морфологически и лексически идентичные
ремаркам, однако не обособленные синтаксически.
В третьей главе даны описание и анализ «лирических» фрагментов,
выделяемых нами на основании следующих критериев: (1) ведущим
принципом организации таких фрагментов оказывается поэтический
принцип продуцирования имеющих метафизическое значение
окказиональных ассоциативных связей между словами; (2) внутри
фрагментов наблюдается тенденция к повышенной урегулированности речи,
к ее ритмизации, свойственная стихотворному произведению; (3)
встречающиеся во фрагментах мотивы тождественны традиционным поэтическим мотивам.
На основании анализа гетерогенных фрагментов мы сделали следующие выводы:
1. Качественный стык может проходить не только между
фрагментами, но и внутри них, тем самым обнаруживая их двойную адресацию.
2. В романе сама драматургия сюжета приобретает гетерогенную
природу: это и драматургия повествуемого романного сюжета, и авторская
драматургия композиционного сюжетного построения, и драматургия
читательского восприятия, и драматургия, отражающая онтологическую
природу создаваемой художественной реальности, в которой мнимость
границ между субъектами видения и говорения и одновременная ощутимость
этих границ мыслятся как сущностные свойства.
3. Обилие поэтических отсылок создает своего рода погруженность в
поэтическую среду, настраивает читателя на восприятие главного героя и55
сюжета в целом сквозь призму поэтического дискурса, а не в ключе
эпической истории о бедном безумце.
Принцип монтажных стыков создает модель нелинейного смыслового
движения, смысловые линии разворачиваются как бы в различных
плоскостях, и момент «стыка» подчеркивает это разноплоскостное и
разнонаправленное смысловое движение. Принципиально, что в данном
случае речь идет не о различных темах и даже не о различных точках зрения
или голосах, а о различных моделях мировосприятия, условно соотносимых с
«семантическим ореолом» того или иного литературного рода. В результате
такой метод стыка выступает как следующий шаг по отношению к
неоднородности (если иметь в виду развитие принципа полифонии
Достоевского 123 ) и/или неоднозначности (если иметь в виду развитие
традиции игрового сознания повествователя 124 ) повествующего слова.
Повествование такого типа, как представляется, нацелено не на
демонстрацию невозможности интерпретации (интерпретационному
скепсису), оно стремится возможностями слова создать пространственную
модель гетерогенного мышления.
Изучение судьбы этой модели, ее репрезентаций и трансформаций в
культуре второй половины XX в. и нашего времени — одно из возможных
направлений дальнейшего исследования.
Хотя описание и анализ «эпических» фрагментов не входили в задачи
нашей работы ввиду ограничений, накладываемых ее форматом, скажем
несколько слов о принципе их выделения и о возможных путях их изучения.
К типу «эпических» относятся, на наш взгляд, те фрагменты, которые
формируют повествовательную ткань романа и при этом не могут быть
атрибутированы как «лирические» или «драматические». Изучение таких фрагментов в аспекте полифонизма видится нам наиболее продуктивным, что
в особенности касается главы второй «Теперь».
определение специфики монтажной композиции романа С. Соколова «Школа для дураков».
В рамках исследования мы изучили теоретический вопрос (ему
посвящена первая глава), связанный с принципами монтажной композиции в
искусстве в целом и в литературе в частности и определили последнюю как
такой способ построения художественного произведения, при котором его
конститутивным признаком оказывается дискретность, гетерогенность
составляющих его фрагментов, которые в зависимости от своего взаимного
расположения формируют смысл, не сводимый к извлекаемому из совокупности данных фрагментов смыслу.
Мы предложили свое понимание монтажной организации романа
С. Соколова «Школа для дураков», основанное на представлении о
соположении в пределах одного произведения отрывков, близких отчасти по
своим формальным параметрам, но прежде всего по «семантическому
ореолу» различным литературным родам: эпическому, лирическому или драматическому.
Вторая глава работы посвящена описанию и анализу «драматических»
фрагментов, которые представлены двумя подтипами. Первый подтип —
«сценические» эпизоды, которые структурно и формально идентичны
единице драматического произведения — сцене в составе акта. Второй
подтип — ремарки — заключает в себе три разновидности: (1) единицы, характеризующие звуки, запахи, время и место, обстановку действия (в том
числе экспозиционные и «мизансценические» ремарки); (2) единицы,
характеризующие речь персонажей и их эмоциональное состояние во время
акта говорения, а также их поведение и внешний вид; (3) переходные
единицы, функционально, морфологически и лексически идентичные
ремаркам, однако не обособленные синтаксически.
В третьей главе даны описание и анализ «лирических» фрагментов,
выделяемых нами на основании следующих критериев: (1) ведущим
принципом организации таких фрагментов оказывается поэтический
принцип продуцирования имеющих метафизическое значение
окказиональных ассоциативных связей между словами; (2) внутри
фрагментов наблюдается тенденция к повышенной урегулированности речи,
к ее ритмизации, свойственная стихотворному произведению; (3)
встречающиеся во фрагментах мотивы тождественны традиционным поэтическим мотивам.
На основании анализа гетерогенных фрагментов мы сделали следующие выводы:
1. Качественный стык может проходить не только между
фрагментами, но и внутри них, тем самым обнаруживая их двойную адресацию.
2. В романе сама драматургия сюжета приобретает гетерогенную
природу: это и драматургия повествуемого романного сюжета, и авторская
драматургия композиционного сюжетного построения, и драматургия
читательского восприятия, и драматургия, отражающая онтологическую
природу создаваемой художественной реальности, в которой мнимость
границ между субъектами видения и говорения и одновременная ощутимость
этих границ мыслятся как сущностные свойства.
3. Обилие поэтических отсылок создает своего рода погруженность в
поэтическую среду, настраивает читателя на восприятие главного героя и55
сюжета в целом сквозь призму поэтического дискурса, а не в ключе
эпической истории о бедном безумце.
Принцип монтажных стыков создает модель нелинейного смыслового
движения, смысловые линии разворачиваются как бы в различных
плоскостях, и момент «стыка» подчеркивает это разноплоскостное и
разнонаправленное смысловое движение. Принципиально, что в данном
случае речь идет не о различных темах и даже не о различных точках зрения
или голосах, а о различных моделях мировосприятия, условно соотносимых с
«семантическим ореолом» того или иного литературного рода. В результате
такой метод стыка выступает как следующий шаг по отношению к
неоднородности (если иметь в виду развитие принципа полифонии
Достоевского 123 ) и/или неоднозначности (если иметь в виду развитие
традиции игрового сознания повествователя 124 ) повествующего слова.
Повествование такого типа, как представляется, нацелено не на
демонстрацию невозможности интерпретации (интерпретационному
скепсису), оно стремится возможностями слова создать пространственную
модель гетерогенного мышления.
Изучение судьбы этой модели, ее репрезентаций и трансформаций в
культуре второй половины XX в. и нашего времени — одно из возможных
направлений дальнейшего исследования.
Хотя описание и анализ «эпических» фрагментов не входили в задачи
нашей работы ввиду ограничений, накладываемых ее форматом, скажем
несколько слов о принципе их выделения и о возможных путях их изучения.
К типу «эпических» относятся, на наш взгляд, те фрагменты, которые
формируют повествовательную ткань романа и при этом не могут быть
атрибутированы как «лирические» или «драматические». Изучение таких фрагментов в аспекте полифонизма видится нам наиболее продуктивным, что
в особенности касается главы второй «Теперь».