ФИЛОСОФСКИЕ КОННОТАЦИИ ИСКУССТВА ВАН ГОГА В КОНТЕКСТЕ ЗАПАДНОЙ ИСТОРИОГРАФИИ
|
Введение ................................................................................................................... 3
Глава 1 Историография........................................................................................... 6
Глава 2 Искусство Ван Гога как объект симптоматических теорий ............... 15
2.1 Вопрос о безумии. Карл Ясперс. Мишель Фуко ..................................... 15
2.2 Вопрос о социальных системах ................................................................ 20
2.2.1 Марксизм. Мейер Шапиро .................................................................. 21
2.2.2 Феминизм. Гризельда Поллок ............................................................ 24
Глава 3 Искусство Ван Гога как жертвоприношение. Жорж Батай ................ 28
3.1 Дискурс Жоржа Батая ................................................................................ 29
3.2 Жертвенность Ван Гога ............................................................................. 33
3.3 Анализ «солнечных» пейзажей Ван Гога в контексте философии Жоржа
Батая ........................................................................................................................ 40
Глава 4 Искусство Ван Гога как объект деструкции. Мартин Хайдеггер ....... 43
4.1 Понятие Деструкции .................................................................................. 43
4.2 Спор о «Башмаках» .................................................................................... 48
Глава 5 Искусство Ван Гога как объект деконструкции. Жак Деррида .......... 52
Заключение ............................................................................................................ 60
Список использованной литературы ................................................................... 63
Список использованных электронных ресурсов ............................................... 70
Список иллюстраций ............................................................................................ 71
Иллюстрации ......................................................................................................... 72
Глава 1 Историография........................................................................................... 6
Глава 2 Искусство Ван Гога как объект симптоматических теорий ............... 15
2.1 Вопрос о безумии. Карл Ясперс. Мишель Фуко ..................................... 15
2.2 Вопрос о социальных системах ................................................................ 20
2.2.1 Марксизм. Мейер Шапиро .................................................................. 21
2.2.2 Феминизм. Гризельда Поллок ............................................................ 24
Глава 3 Искусство Ван Гога как жертвоприношение. Жорж Батай ................ 28
3.1 Дискурс Жоржа Батая ................................................................................ 29
3.2 Жертвенность Ван Гога ............................................................................. 33
3.3 Анализ «солнечных» пейзажей Ван Гога в контексте философии Жоржа
Батая ........................................................................................................................ 40
Глава 4 Искусство Ван Гога как объект деструкции. Мартин Хайдеггер ....... 43
4.1 Понятие Деструкции .................................................................................. 43
4.2 Спор о «Башмаках» .................................................................................... 48
Глава 5 Искусство Ван Гога как объект деконструкции. Жак Деррида .......... 52
Заключение ............................................................................................................ 60
Список использованной литературы ................................................................... 63
Список использованных электронных ресурсов ............................................... 70
Список иллюстраций ............................................................................................ 71
Иллюстрации ......................................................................................................... 72
До XX века философия обращалась к искусству лишь в качестве
примера, с возвышенных позиций. Философия всегда оставалась более
значимой по сравнению с искусством, но в конце XIX века с констатацией
смерти бога Фридрихом Ницше бог умирает в том числе и как «сообщник
мышления», и для многих философов этим сообщником отныне становится
искусство. Философия исчерпывает поиск внутри себя самой и обращается к
искусству как к источнику философии, что рождает абсолютно новые подходы
к искусству и интерпретации искусства.
Кроме того, на протяжении последнего столетия не только философия
ищет ответы на свои фундаментальные вопросы в искусстве, но и искусство
перестаёт существовать отдельно от философии. До начала модернизма
искусство в значительной степени принадлежало сфере «прекрасного» и не
требовало глубокого осмысления. После — впервые столь актуален стал
вопрос о сущности искусства: что есть искусство, что можно считать
искусством, что делает искусство искусством? Возникший плюрализм
интерпретаций, приведший в конечном итоге к кризису интерпретации, дал,
тем не менее, возможности (в том числе методологические) для более
глубокого понимания творчества отдельных авторов.
Винсент Ван Гог, стоящий у истоков модернизма — один из наиболее
известных, обсуждаемых и часто интерпретируемых художников.
Несомненно, являясь мифологической фигурой, он привлекает самые разные
исследовательские традиции, вносящие вклад в его мифологию или
деконструирующие её. Работ, возвращающихся к классическому
представлению о Ван Гоге как о непонятном одиноком художнике,
пожертвовавшем своей жизнью ради искусства, не становится меньше1, хотя
исследований, отбрасывающих взгляд на искусство как на выражение опыта,
намерений и мыслей художника, появилось в XX веке значительное количество.
Актуальность исследования, таким образом, обусловлена
необходимостью систематизирования важнейших коннотаций искусства
Ван Гога XX века и представлением альтернативного классической
интерпретационной практике искусства как выражения взгляда.
Охватить все важнейшие философские дискурсы и коннотации
искусства, возникшие после смерти Ван Гога, в данной работе не
представляется возможным, потому было решено обращаться только к тем
авторам, которые сами касались искусства Ван Гога в своих исследованиях и
прямо или косвенно предлагали свой взгляд, свою методологию и свой
вариант интерпретации. Такими исследователями являются рассматривавшие
вопрос безумия немецкий философ и психиатр Карл Ясперс и французский
философ и историк Мишель Фуко; обращающийся к классовому вопросу и
близкий марксистской истории искусства американский теоретик
Мейер Шапиро; одна из самых значимых представительниц феминистской
теории искусства британка Гризельда Поллок; французский философ,
радикальный теоретик искусства Жорж Батай, обращавшийся к вопросам
иррационального и жертвенного; крупнейший немецкий философ XX века
Мартин Хайдеггер, эссе которого стало отправной точкой известнейшего
спора о «Башмаках» Ван Гога; создатель концепции деконструкции и также
один из крупнейших философов конца XX века Жак Деррида.
Хронологические рамки исследования, таким образом, ограничены XX —
началом XXI веков, то есть временем после смерти Ван Гога и до современности.
Цель настоящего исследования — изучение разных методологий и
интерпретаций искусства Винсента Ван Гога в западной философии.
Задачи заключаются в изучении историографии о Ван Гоге: основных
научных работ из разных областей гуманитарной науки, определяющих
объектом своего исследования личность или искусство Ван Гога; определении
основных подходов к изучению и пониманию искусства Ван Гога и причин их
появления; рассмотрении предложенных ключевыми фигурами философии
XX века коннотаций искусства Ван Гога и анализе данных коннотаций.
Объектом исследования является философско-искусствоведческий
дискурс Винсента Ван Гога.
Предмет исследования — интерпретационные модели, существующие в
дискурсе Ван Гога, их появление, развитие и взаимосвязь.
примера, с возвышенных позиций. Философия всегда оставалась более
значимой по сравнению с искусством, но в конце XIX века с констатацией
смерти бога Фридрихом Ницше бог умирает в том числе и как «сообщник
мышления», и для многих философов этим сообщником отныне становится
искусство. Философия исчерпывает поиск внутри себя самой и обращается к
искусству как к источнику философии, что рождает абсолютно новые подходы
к искусству и интерпретации искусства.
Кроме того, на протяжении последнего столетия не только философия
ищет ответы на свои фундаментальные вопросы в искусстве, но и искусство
перестаёт существовать отдельно от философии. До начала модернизма
искусство в значительной степени принадлежало сфере «прекрасного» и не
требовало глубокого осмысления. После — впервые столь актуален стал
вопрос о сущности искусства: что есть искусство, что можно считать
искусством, что делает искусство искусством? Возникший плюрализм
интерпретаций, приведший в конечном итоге к кризису интерпретации, дал,
тем не менее, возможности (в том числе методологические) для более
глубокого понимания творчества отдельных авторов.
Винсент Ван Гог, стоящий у истоков модернизма — один из наиболее
известных, обсуждаемых и часто интерпретируемых художников.
Несомненно, являясь мифологической фигурой, он привлекает самые разные
исследовательские традиции, вносящие вклад в его мифологию или
деконструирующие её. Работ, возвращающихся к классическому
представлению о Ван Гоге как о непонятном одиноком художнике,
пожертвовавшем своей жизнью ради искусства, не становится меньше1, хотя
исследований, отбрасывающих взгляд на искусство как на выражение опыта,
намерений и мыслей художника, появилось в XX веке значительное количество.
Актуальность исследования, таким образом, обусловлена
необходимостью систематизирования важнейших коннотаций искусства
Ван Гога XX века и представлением альтернативного классической
интерпретационной практике искусства как выражения взгляда.
Охватить все важнейшие философские дискурсы и коннотации
искусства, возникшие после смерти Ван Гога, в данной работе не
представляется возможным, потому было решено обращаться только к тем
авторам, которые сами касались искусства Ван Гога в своих исследованиях и
прямо или косвенно предлагали свой взгляд, свою методологию и свой
вариант интерпретации. Такими исследователями являются рассматривавшие
вопрос безумия немецкий философ и психиатр Карл Ясперс и французский
философ и историк Мишель Фуко; обращающийся к классовому вопросу и
близкий марксистской истории искусства американский теоретик
Мейер Шапиро; одна из самых значимых представительниц феминистской
теории искусства британка Гризельда Поллок; французский философ,
радикальный теоретик искусства Жорж Батай, обращавшийся к вопросам
иррационального и жертвенного; крупнейший немецкий философ XX века
Мартин Хайдеггер, эссе которого стало отправной точкой известнейшего
спора о «Башмаках» Ван Гога; создатель концепции деконструкции и также
один из крупнейших философов конца XX века Жак Деррида.
Хронологические рамки исследования, таким образом, ограничены XX —
началом XXI веков, то есть временем после смерти Ван Гога и до современности.
Цель настоящего исследования — изучение разных методологий и
интерпретаций искусства Винсента Ван Гога в западной философии.
Задачи заключаются в изучении историографии о Ван Гоге: основных
научных работ из разных областей гуманитарной науки, определяющих
объектом своего исследования личность или искусство Ван Гога; определении
основных подходов к изучению и пониманию искусства Ван Гога и причин их
появления; рассмотрении предложенных ключевыми фигурами философии
XX века коннотаций искусства Ван Гога и анализе данных коннотаций.
Объектом исследования является философско-искусствоведческий
дискурс Винсента Ван Гога.
Предмет исследования — интерпретационные модели, существующие в
дискурсе Ван Гога, их появление, развитие и взаимосвязь.
Рассмотренные в работе интерпретационные модели не являются
применимыми исключительно к Винсенту Ван Гогу, и в некотором смысле
искусство Ван Гога для изученных авторов оказалось лишь удачным
примером. Однако сам факт того, что именно Ван Гог вновь и вновь
оказывается тем художником, к которому обращаются различные
искусствоведческие, герменевтические и философские традиции, уникален.
Именно в лице Ван Гога история искусства создала новый тип — модель —
художника, который стал каноническим. К этой модели применимы категории
непризнанности, одарённости, жертвенности, сумасшествия, святости,
проклятого, болезни, одиночества, исключительности, мифа.
Миф о Ван Гоге породил огромное количество исследований, в которых
личность художника превалирует над его искусством. Главной задачей для
подобных работ, кратко рассмотренных в историографии, является поиск
изначального замысла художника и тех реалий, которые он выражает с
помощью своего искусства. Мифом же обусловлен и интерес к безумию
Ван Гога, появление широкого спектра диагнозов, а также точки зрения, что
именно болезнь художника стала движущей силой его искусства.
Первым исследователем, разграничивающим болезнь Ван Гога и его
искусство, стал философ и психиатр Карл Ясперс. В своей работе «Стриндберг
и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением
случаев Сведенборга и Гельдерлина» Ясперс последовательно изучает
биографию художника, его письма и время появления живописных работ и
проводит сравнительный анализ периодов обострения болезни и ремиссии.
Ясперс доказывает, что шизофрения Ван Гога не только не мотивировала к
созданию искусству, но предотвращала всяческую возможность его создания:
живопись и графика Ван Гога появлялись только между припадками.
Французский философ и историк Мишель Фуко синтезирует две
стороны спора о безумии Ван Гога. Во-первых, безумие для Фуко не является
болезнью. Во-вторых, безумие, не рождая искусство, тем не менее оказывает
на него прямое влияние: страх безумия всегда запечатлён в работе того, кто
стоит у пропасти безумия, а творчество, являясь попыткой упорядочения мира,
который по сути своей безумен, становится средством борьбы с самим безумием.
В противовес субъектному подходу к интерпретации вслед за
появлением психоанализа З. Фрейда появились новые критические модели в
истории искусства, включающие в себя, помимо фрейдистских желаний и
других психоаналитических и психических категорий, всевозможные
бессознательные структуры в рамках марксизма, феминизма, империализма и
иных масштабных идеологических (а также экономических, сексуальных,
культурных и т. д.) течений. Зарождается социальная история искусства,
ключевое место в которой занимает классовый вопрос. Американский
искусствовед Мейер Шапиро считает, что искусство Ван Гога, как и любого
другого автора, неотделимо от мировоззренческой системы, в рамках которой
он существовал. Однако именно Ван Гог, по мнению Шапиро, является
первым художником, разорвавшим чистый классовый подход, поскольку он
смог выразить не только сознание крестьянства, к которому себя относил, но
и личную историю в своих произведениях. Представительница феминистской
истории искусства Гризельда Поллок, напротив, стирает личность Ван Гога,
следуя тезису о смерти автора. Она выступает за демифологизацию образа
художника, в целом, и Ван Гога, в частности, для пересмотра
фаллоцентричной истории искусства. Демифологизация художника-мужчины
является одной из основных проблем, к которым обращается история
искусства после введения в неё гендерного дискурса, потому Поллок
разрушает образ святости, десексуализированность Ван Гога, а также
указывает на его репрезентацию маскулинности и патриархальной системы в
рисунках крестьянок за работой в поле. Проводя их анализ, Поллок
доказывает, что неестественные позы и диспропорциональные фигуры
призваны отразить униженное положение женщины перед мужчиной и
фетишизировать женское тело, приравнивая крестьянок к животным,
подчиняя их так же, как природу в пейзажах.
Совершенно иной подход у французского философа и интерпретатора
искусства Жоржа Батая. Для него искусство Ван Гога также является
симптомом, но не внешней системы, а существующей в каждом человеке
жажды жертвоприношения как возвращения долга природе. Обращаясь к
пейзажам Ван Гога, Батай пишет о том, что, достигая края возможного, с
помощью принесения жертв, в особенности жертвенного самоувечья, Ван Гог
отдавался во власть «богу солнца» и запечатлевал своё преклонение перед
ним. Слияние Ван Гога с богом-солнцем позволяло в полной мере восполнить
свою недостаточность, означало становление Ван Гогом всем и ничем, а
значит, достижение края возможного. Возможно, описываемые Ван Гогом в
письмах (и его врачами в медицинских заметках) припадки и были моментами
достижения внутреннего опыта, испытания величайшего атеологического экстаза.
Для немецкого философа Мартина Хайдеггера произведение искусства
также не является заслугой отдельно взятого человеческого гения, ибо
творение есть черпание из мира. Хайдеггер приходит к тому, что все
появившиеся коннотации искусства Ван Гога необходимо не просто
оспаривать или отрицать, а отбросить, прийти к первоначальному значению
— в этом заключается метод деструкции. На примере «Башмаков» Ван Гога
Хайдеггер показывает, что произведение искусства есть, прежде всего, спор
мира и земли, в котором раскрывается истина, то есть творение, раскрывая
суть сущего, являет истину. Хайдеггер осуществляет переворот, переход от
субъекта автора к субъекту зрителя, провозглашая, что истина, в конечном
счёте, исторична и находится в глазах смотрящего.
Наконец, из хайдеггерианской деструкции рождается деконструкция
французского философа и лингвиста Жака Деррида, которая объявляет
интертекстуальность, бесконечность контекстов и смерть метафизики. Для
Деррида правы все и никто, а живопись способна стирать бинарные
оппозиции, становясь означаемым и означающим одновременно и не имея
конечной интерпретации.
Таким образом, на сегодняшний день существует масса коннотаций
искусства Ван Гога. Ни одна из них не может считаться абсолютно верной,
многие из них взаимоисключают друг друга. Единственно точным
представляется только тот факт, что искусство Ван Гога на протяжении
столетия становится источником всё новых и новых интерпретаций и
исследований, которые в некотором смысле рождают произведения
художника заново.
применимыми исключительно к Винсенту Ван Гогу, и в некотором смысле
искусство Ван Гога для изученных авторов оказалось лишь удачным
примером. Однако сам факт того, что именно Ван Гог вновь и вновь
оказывается тем художником, к которому обращаются различные
искусствоведческие, герменевтические и философские традиции, уникален.
Именно в лице Ван Гога история искусства создала новый тип — модель —
художника, который стал каноническим. К этой модели применимы категории
непризнанности, одарённости, жертвенности, сумасшествия, святости,
проклятого, болезни, одиночества, исключительности, мифа.
Миф о Ван Гоге породил огромное количество исследований, в которых
личность художника превалирует над его искусством. Главной задачей для
подобных работ, кратко рассмотренных в историографии, является поиск
изначального замысла художника и тех реалий, которые он выражает с
помощью своего искусства. Мифом же обусловлен и интерес к безумию
Ван Гога, появление широкого спектра диагнозов, а также точки зрения, что
именно болезнь художника стала движущей силой его искусства.
Первым исследователем, разграничивающим болезнь Ван Гога и его
искусство, стал философ и психиатр Карл Ясперс. В своей работе «Стриндберг
и Ван Гог. Опыт сравнительного патографического анализа с привлечением
случаев Сведенборга и Гельдерлина» Ясперс последовательно изучает
биографию художника, его письма и время появления живописных работ и
проводит сравнительный анализ периодов обострения болезни и ремиссии.
Ясперс доказывает, что шизофрения Ван Гога не только не мотивировала к
созданию искусству, но предотвращала всяческую возможность его создания:
живопись и графика Ван Гога появлялись только между припадками.
Французский философ и историк Мишель Фуко синтезирует две
стороны спора о безумии Ван Гога. Во-первых, безумие для Фуко не является
болезнью. Во-вторых, безумие, не рождая искусство, тем не менее оказывает
на него прямое влияние: страх безумия всегда запечатлён в работе того, кто
стоит у пропасти безумия, а творчество, являясь попыткой упорядочения мира,
который по сути своей безумен, становится средством борьбы с самим безумием.
В противовес субъектному подходу к интерпретации вслед за
появлением психоанализа З. Фрейда появились новые критические модели в
истории искусства, включающие в себя, помимо фрейдистских желаний и
других психоаналитических и психических категорий, всевозможные
бессознательные структуры в рамках марксизма, феминизма, империализма и
иных масштабных идеологических (а также экономических, сексуальных,
культурных и т. д.) течений. Зарождается социальная история искусства,
ключевое место в которой занимает классовый вопрос. Американский
искусствовед Мейер Шапиро считает, что искусство Ван Гога, как и любого
другого автора, неотделимо от мировоззренческой системы, в рамках которой
он существовал. Однако именно Ван Гог, по мнению Шапиро, является
первым художником, разорвавшим чистый классовый подход, поскольку он
смог выразить не только сознание крестьянства, к которому себя относил, но
и личную историю в своих произведениях. Представительница феминистской
истории искусства Гризельда Поллок, напротив, стирает личность Ван Гога,
следуя тезису о смерти автора. Она выступает за демифологизацию образа
художника, в целом, и Ван Гога, в частности, для пересмотра
фаллоцентричной истории искусства. Демифологизация художника-мужчины
является одной из основных проблем, к которым обращается история
искусства после введения в неё гендерного дискурса, потому Поллок
разрушает образ святости, десексуализированность Ван Гога, а также
указывает на его репрезентацию маскулинности и патриархальной системы в
рисунках крестьянок за работой в поле. Проводя их анализ, Поллок
доказывает, что неестественные позы и диспропорциональные фигуры
призваны отразить униженное положение женщины перед мужчиной и
фетишизировать женское тело, приравнивая крестьянок к животным,
подчиняя их так же, как природу в пейзажах.
Совершенно иной подход у французского философа и интерпретатора
искусства Жоржа Батая. Для него искусство Ван Гога также является
симптомом, но не внешней системы, а существующей в каждом человеке
жажды жертвоприношения как возвращения долга природе. Обращаясь к
пейзажам Ван Гога, Батай пишет о том, что, достигая края возможного, с
помощью принесения жертв, в особенности жертвенного самоувечья, Ван Гог
отдавался во власть «богу солнца» и запечатлевал своё преклонение перед
ним. Слияние Ван Гога с богом-солнцем позволяло в полной мере восполнить
свою недостаточность, означало становление Ван Гогом всем и ничем, а
значит, достижение края возможного. Возможно, описываемые Ван Гогом в
письмах (и его врачами в медицинских заметках) припадки и были моментами
достижения внутреннего опыта, испытания величайшего атеологического экстаза.
Для немецкого философа Мартина Хайдеггера произведение искусства
также не является заслугой отдельно взятого человеческого гения, ибо
творение есть черпание из мира. Хайдеггер приходит к тому, что все
появившиеся коннотации искусства Ван Гога необходимо не просто
оспаривать или отрицать, а отбросить, прийти к первоначальному значению
— в этом заключается метод деструкции. На примере «Башмаков» Ван Гога
Хайдеггер показывает, что произведение искусства есть, прежде всего, спор
мира и земли, в котором раскрывается истина, то есть творение, раскрывая
суть сущего, являет истину. Хайдеггер осуществляет переворот, переход от
субъекта автора к субъекту зрителя, провозглашая, что истина, в конечном
счёте, исторична и находится в глазах смотрящего.
Наконец, из хайдеггерианской деструкции рождается деконструкция
французского философа и лингвиста Жака Деррида, которая объявляет
интертекстуальность, бесконечность контекстов и смерть метафизики. Для
Деррида правы все и никто, а живопись способна стирать бинарные
оппозиции, становясь означаемым и означающим одновременно и не имея
конечной интерпретации.
Таким образом, на сегодняшний день существует масса коннотаций
искусства Ван Гога. Ни одна из них не может считаться абсолютно верной,
многие из них взаимоисключают друг друга. Единственно точным
представляется только тот факт, что искусство Ван Гога на протяжении
столетия становится источником всё новых и новых интерпретаций и
исследований, которые в некотором смысле рождают произведения
художника заново.
