Ритмическая композиция романа Ю. К. Олеши «Зависть» в зеркале линий развития русской орнаментальной прозы (Н. В. Гоголь, А. Белый)
|
Введение 3
I. Система персонажей 14
1. Полигенетичность образов 14
1.1. Аполлон Аполлонович Аблеухов 18
1.2. Андрей Петрович Бабичев 24
2. Трансформация культурных моделей 38
3. Природа субъектности 45
II. Структура повествования 52
Заключение 68
Список использованной литературы 69
I. Система персонажей 14
1. Полигенетичность образов 14
1.1. Аполлон Аполлонович Аблеухов 18
1.2. Андрей Петрович Бабичев 24
2. Трансформация культурных моделей 38
3. Природа субъектности 45
II. Структура повествования 52
Заключение 68
Список использованной литературы 69
Орнаментальная проза регулярно становится предметом рассмотрения исследователей в качестве отдельного литературного явления и упоминается в этом же качестве — как отдельный тип текстов — в университетских учебниках, но не имеет при этом устойчивого определения или даже набора четко выделенных признаков, решительно дифференцировавших бы ее в качестве самостоятельного феномена. В самом общем виде можно выделить два направления трактовки орнаментальной прозы, так или иначе берущих начало в единой установке на то, что такой тип прозы отличает «самоценность» слова, превалирование его над сюжетом.
Первое, широкое, направление наиболее ярко представлено в работе Н. А. Кожевниковой, где орнаментальная проза понимается как «неклассическая», тем самым получая статус одного из двух основных типов прозы. В рамках такого подхода орнаментальная проза часто осмысляется через соотнесение ее с поэзией, однако «поэтичность» или «лиричность» здесь понимаются не только как буквальное повторение приемов стиховой организации в тексте, но и как сообщение структуре прозаического текста «поэтических» свойств не-эксклюзивными для поэзии средствами.
В рамках второго подхода дифференциация орнаментальной прозы осуществляется на основе выделения в ней тех или иных качеств, традиционно закрепленных за стихом, и последовательно проведенных в тексте. В пределе такого подхода масштаб самого явления орнаментальной прозы значительно сужается, и она сводится к одному конкретному формальному качеству, признанному ключевым.
Первое направление представляется нам как более продуктивным, так и более жизнеустойчивым, поэтому в нашей работе мы будем опираться на теоретические предпосылки, выработанные данным подходом. В рамках него определяющей орнаментальную прозу чертой принято считать лейтмотивную организацию: выступая как конструктивный принцип, она структурно связывает орнаментальную прозу с поэзией и отделяет ее от классической прозы . Такая организация текста приводит к трансформации функции повествующего слова: за счет тотальной «ассоциативности» и «синтетичности» орнаментальная проза «не стремится к адекватности изображаемой действительности», но «отражает мир подобий, соответствий, взаимных переходов одного в другое»; в ней «все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него» . Л. Силард эту особенность орнаментальной прозы называет «максимальной эксплуатацией противоположно направленных устремлений романного слова» : то есть установки на однозначность, необходимую для адекватного рассказывания, и установки на полисемию, которую орнаментальная проза, по мнению исследовательницы, заимствует из поэзии. Это же наблюдение переходит в современные учебные пособия. В частности, М. М. Голубков пишет о свойственном орнаментальной прозе «специфическом характере слова, которое стремится ко множественности смыслов и неисчерпаемости значения» .
Отсюда вытекает другая особенность орнаментальной прозы в версии Кожевниковой — ее стремление представить мир, в том числе абстрактные явления, в виде зримых форм. На этом пути «вещественному» придается еще большая «вещественность»; вещи «перетекают» друг друга за счет обнажения через тропы их зрительных сходств; абстрактные же понятия или явления, не имеющие конкретной зрительной формы (например, свет), преобразуются за счет переосмысления и развития уже стершихся эпитетов и метафор, характеризующих эти явления . Над предметным значением слова начинает преобладать его контекстуальное значение, раскрывающееся в тропе, и осложняющееся теми значениями, которые привносит лейтмотивный ряд, включающий в себя это слово.
По мнению ряда исследователей, «орнаментальность» может быть представлена в большей или меньшей степени в зависимости от наличия в романе сюжета. Так, Силард выделяет два типа текстов: первый представляет собой «чистую орнаментальность», второй «сохраняет прагматику сюжета», но «семантическая нагруженность собственно мотивной структуры» в нем оказывается «настолько велика, что прохождение ее элементов через границы семантических полей и соответствующее ему движение смысла с точки зрения общей смысловой субстанции текста оказываются не менее значительными, чем романные судьбы персонажей и перемещение их из одной ситуации в другую». Основы второго типа орнаментальной прозы, где «чистой орнаментальности» противостоит «прагматика сюжета», закладывают «Серебряный голубь», «Петербург» Белого и «Крестовые сестры» Ремизов. В. Шмид тексты, в которых «парадигматизация наталкивается на сопротивление со стороны сохраняющегося сюжета» называет «гибридной» и относит к ее представителям Чехова, Бабеля и Замятина.
«Размытость» определения орнаментальной прозы делает невозможным определение точного масштаба охватываемых ею литературных явлений. Возникнув для обозначения той стилевой формации, которая сложилась в литературе начала XX века и наиболее активно реализовывалась в творчестве прозаиков 20-х гг., понятие орнаментальной прозы и сейчас используется в первую очередь применительно к этому периоду. Вместе с тем эта линия может разворачиваться как в прошлое, так и в будущее, отталкиваясь от «ключевой» для орнаментальной прозы фигуры — Андрея Белого, прозу которого большинство исследователей, несмотря на разницу в понимании самого феномена орнаментальной прозы, считают ее истоком: Шкловский пишет об орнаментальной прозе на материале творчества Белого и считает его источником стилевого влияния для значительной части современной ему русской прозы ; аналогичным образом «истоком» орнаментальной прозы Андрея Белого называет Кожевникова ; в концепции Силард орнаментализм «явно или скрыто» восходит к четырем «Симфониям» Белого; Л. А. Новиков начинает свою работу с положения о том, что Белый является «основоположником» и «самым ярким представителем» орнаментальной прозы. Большинство попыток дать определение орнаментальной прозы представляли собой поиск названий для тех черт произведений Белого, которые выделили его среди современников и сообщились — прямо или опосредованно — писателям 20 х годов.
Предвестником же Андрея Белого, разумеется, становится Гоголь, который либо включается в ряд орнаменталистов уже современниками — так, Жирмунский относит к представителям «чисто эстетической» прозы Гоголя, Лескова, Ремизова, Белого; Д. П. Святополк-Мирский в 1927 году пишет о том, что орнаментальная проза Белого «обозначает почти все лучшее, написанное прозой в России, начиная примерно с 1916 года», но «величайшим русским орнаменталистом» называет Гоголя ; Ремизов, как один из первых представителей этого направления также выстраивает параллель между собой, Андреем Белым и Гоголем, — либо упоминается как источник влияния на Белого в аспекте орнаментализма. Проведение такой генетической линии не удивительно, учитывая, с одной стороны, переосмысление Гоголя символистами, с другой — стремление самого Белого быть новым Гоголем.
Кроме того, орнаментальная проза, определенная через особенности прозы Белого, неизбежно оказывается в сложных генеалогических отношениях с жанром символистского романа, поскольку «Петербург» регулярно становится «ядерным» примером и источником рассуждений в исследованиях на обе эти темы. Ключевая особенность орнаментальной прозы — лейтмотивная организация текста, сообщающая ему «лиричность» — в равной степени признается источником «лиричности» и неотъемлемой чертой символистского романа вообще, проводником его мифопоэтичности .
Наконец, несложно заметить, что сам принцип выделения орнаментальной прозы в ее максимально широкой интерпретации пересекается с литературоведческими концепциями, в рамках которых русская художественная проза разделяется на два типа. Схожую логику мы наблюдаем, к примеру, в сложившейся в результате критических, теоретических и автомифологических построений начала XX века идее о двух линиях развития русской прозы, представленных Пушкиным–Тургеневым–Гончаровым–Толстым и Гоголем–Лесковым–Достоевским соответственно. Еще ближе к понятию орнаментальной прозы оказывается концепция Ж. Ф. Жаккара, в рамках которой два типа прозы выделяются в зависимости от того, какое из двух означаемых в них преобладает — первое (миметическое содержание) или второе («имплицитный» смысл, расположенный в зоне формальной организации текста и представляющий собой рассказ литературы о самой себе) . Нам представляется, что единственный конститутивный принцип орнаментальной прозы, который можно выделить в ее многочисленных трактовках, вполне отвечает конститутивному принципу второго типа прозы по Жаккару — более того, в каждом конкретном случае определение орнаментальной прозы строится вокруг того, на каком уровне или уровнях эта особенность проявляется.
В связи со всем сказанным выше можно предположить, что выделение типа «орнаментальной прозы» рядом исследователей явилось своего рода интуицией, явно свидетельствующей о существовании некоторого литературного явления, не «схваченного» во всей своей полноте на сегодняшний день литературный теорией. Отсутствие точного определения данного понятия, активно использующегося не только в научных работах, но и в университетских учебниках, свидетельствует о необходимости и актуальности предпринятого нами исследования.
Нам представляется, что прояснение феномена «орнаментальной прозы» может быть плодотворным на пути структурного объяснения тех свойств, которые принято считать ее признаками. Поскольку основой для построения тех или иных определений орнаментальной прозы всегда служит тезис о ее лейтмотивности и близости к поэзии, то логично, что специфические ее черты могут быть выявлены на уровне ритмической организации текста. Мы предполагаем, таким образом, что в отобранном нами для исследования материале — романах «Зависть» и «Петербург» — действует некоторый инвариантный принцип, явленный на разных уровнях композиционной структуры и организующий смысловые связи текстов.
Роман Ю. К. Олеши «Зависть» был выбран нами в качестве объекта исследования по двум причинам. Во-первых, нам представляется, что «Зависть» обладает теми качествами, на основании которых исследователи обычно говорят об «орнаментальности» произведения — и проза Олеши, действительно, часто упоминается в ряду примеров «орнаментальной». Тем не менее, комплексного анализа ни в отношении «Зависти», ни в отношении других произведений писателя в русле их возможной орнаментальности предпринято не было. Во-вторых, исследование «Зависти» в этом аспекте кажется нам особенно плодотворным, поскольку мы предполагаем, что роман Олеши совпадает с «ядерным» образцом орнаментальной прозы — романом «Петербург» Белого — рядом как мотивных, так и структурных черт .Соответственно, рассмотрение этих совпадений как организованных специфическими для орнаментальной прозы структурными принципами станет предметом данной работы. Новизна нашего исследования заключается как в выборе объекта исследования, так и в привлечении для анализа тех уровней художественного целого, которые мало затрагиваются исследователями в уже предпринятых описаниях орнаментальной прозы — в первую очередь речь здесь идет о структуре персонажей и особенностях повествующего субъекта.
Таким образом, цель нашего исследования состоит в описании особенностей ритмической композиции романа Олеши «Зависть» сквозь призму его соотнесения, с одной стороны, с романом Белого «Петербург»(как с признанным образцом орнаментальной прозы), с другой — с мотивным рядом произведений Гоголя (как признанного образца поэтики Белого и часто указываемого источника «неклассической» линии развития русской литературы). Для достижения цели поставлены следующие задачи:
1) Выделить и описать уровни построения текстов, на которых реализуется их структурное сходство;
2) Выяснить принципы создания специфических для орнаментальной прозы черт;
3) Сопоставить результаты исследования с существующим определением «орнаментальной прозы».
В работе применяется комплексный метод исследования, включающий в себя методы мотивного, композиционного, герменевтического анализа. Методологически наше исследование опирается намонографию Жаккара «Литература как таковая: От Набокова к Пушкину. Избранные работы о русской словесности». Мотив понимается в соответствии с определением, предложенным Б. М. Гаспаровым в работе «Литературные лейтмотивы» .
Исследование состоит из введения, двух глав и заключения. Первая глава содержит три раздела. Первый раздел посвящен принципу полигенетичности как источнику амбивалентности персонажей романов. Во втором разделе рассматривается то, как достигаемая при помощи полигенетичности «разомкнутость» персонажей влияет на функционирование в романах «традиционных» культурных моделей. В третьем разделе приводятся наблюдения относительно трансформации субъектности персонажей и структуры повествующего «я». Во второй главе демонстрируется то, как выявленные на уровне персонажной системы принципы реализуются в художественном целом романов. В заключении приводятся выводы, позволяющие наметить дальнейшие направления исследований «орнаментальной прозы».
Первое, широкое, направление наиболее ярко представлено в работе Н. А. Кожевниковой, где орнаментальная проза понимается как «неклассическая», тем самым получая статус одного из двух основных типов прозы. В рамках такого подхода орнаментальная проза часто осмысляется через соотнесение ее с поэзией, однако «поэтичность» или «лиричность» здесь понимаются не только как буквальное повторение приемов стиховой организации в тексте, но и как сообщение структуре прозаического текста «поэтических» свойств не-эксклюзивными для поэзии средствами.
В рамках второго подхода дифференциация орнаментальной прозы осуществляется на основе выделения в ней тех или иных качеств, традиционно закрепленных за стихом, и последовательно проведенных в тексте. В пределе такого подхода масштаб самого явления орнаментальной прозы значительно сужается, и она сводится к одному конкретному формальному качеству, признанному ключевым.
Первое направление представляется нам как более продуктивным, так и более жизнеустойчивым, поэтому в нашей работе мы будем опираться на теоретические предпосылки, выработанные данным подходом. В рамках него определяющей орнаментальную прозу чертой принято считать лейтмотивную организацию: выступая как конструктивный принцип, она структурно связывает орнаментальную прозу с поэзией и отделяет ее от классической прозы . Такая организация текста приводит к трансформации функции повествующего слова: за счет тотальной «ассоциативности» и «синтетичности» орнаментальная проза «не стремится к адекватности изображаемой действительности», но «отражает мир подобий, соответствий, взаимных переходов одного в другое»; в ней «все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него» . Л. Силард эту особенность орнаментальной прозы называет «максимальной эксплуатацией противоположно направленных устремлений романного слова» : то есть установки на однозначность, необходимую для адекватного рассказывания, и установки на полисемию, которую орнаментальная проза, по мнению исследовательницы, заимствует из поэзии. Это же наблюдение переходит в современные учебные пособия. В частности, М. М. Голубков пишет о свойственном орнаментальной прозе «специфическом характере слова, которое стремится ко множественности смыслов и неисчерпаемости значения» .
Отсюда вытекает другая особенность орнаментальной прозы в версии Кожевниковой — ее стремление представить мир, в том числе абстрактные явления, в виде зримых форм. На этом пути «вещественному» придается еще большая «вещественность»; вещи «перетекают» друг друга за счет обнажения через тропы их зрительных сходств; абстрактные же понятия или явления, не имеющие конкретной зрительной формы (например, свет), преобразуются за счет переосмысления и развития уже стершихся эпитетов и метафор, характеризующих эти явления . Над предметным значением слова начинает преобладать его контекстуальное значение, раскрывающееся в тропе, и осложняющееся теми значениями, которые привносит лейтмотивный ряд, включающий в себя это слово.
По мнению ряда исследователей, «орнаментальность» может быть представлена в большей или меньшей степени в зависимости от наличия в романе сюжета. Так, Силард выделяет два типа текстов: первый представляет собой «чистую орнаментальность», второй «сохраняет прагматику сюжета», но «семантическая нагруженность собственно мотивной структуры» в нем оказывается «настолько велика, что прохождение ее элементов через границы семантических полей и соответствующее ему движение смысла с точки зрения общей смысловой субстанции текста оказываются не менее значительными, чем романные судьбы персонажей и перемещение их из одной ситуации в другую». Основы второго типа орнаментальной прозы, где «чистой орнаментальности» противостоит «прагматика сюжета», закладывают «Серебряный голубь», «Петербург» Белого и «Крестовые сестры» Ремизов. В. Шмид тексты, в которых «парадигматизация наталкивается на сопротивление со стороны сохраняющегося сюжета» называет «гибридной» и относит к ее представителям Чехова, Бабеля и Замятина.
«Размытость» определения орнаментальной прозы делает невозможным определение точного масштаба охватываемых ею литературных явлений. Возникнув для обозначения той стилевой формации, которая сложилась в литературе начала XX века и наиболее активно реализовывалась в творчестве прозаиков 20-х гг., понятие орнаментальной прозы и сейчас используется в первую очередь применительно к этому периоду. Вместе с тем эта линия может разворачиваться как в прошлое, так и в будущее, отталкиваясь от «ключевой» для орнаментальной прозы фигуры — Андрея Белого, прозу которого большинство исследователей, несмотря на разницу в понимании самого феномена орнаментальной прозы, считают ее истоком: Шкловский пишет об орнаментальной прозе на материале творчества Белого и считает его источником стилевого влияния для значительной части современной ему русской прозы ; аналогичным образом «истоком» орнаментальной прозы Андрея Белого называет Кожевникова ; в концепции Силард орнаментализм «явно или скрыто» восходит к четырем «Симфониям» Белого; Л. А. Новиков начинает свою работу с положения о том, что Белый является «основоположником» и «самым ярким представителем» орнаментальной прозы. Большинство попыток дать определение орнаментальной прозы представляли собой поиск названий для тех черт произведений Белого, которые выделили его среди современников и сообщились — прямо или опосредованно — писателям 20 х годов.
Предвестником же Андрея Белого, разумеется, становится Гоголь, который либо включается в ряд орнаменталистов уже современниками — так, Жирмунский относит к представителям «чисто эстетической» прозы Гоголя, Лескова, Ремизова, Белого; Д. П. Святополк-Мирский в 1927 году пишет о том, что орнаментальная проза Белого «обозначает почти все лучшее, написанное прозой в России, начиная примерно с 1916 года», но «величайшим русским орнаменталистом» называет Гоголя ; Ремизов, как один из первых представителей этого направления также выстраивает параллель между собой, Андреем Белым и Гоголем, — либо упоминается как источник влияния на Белого в аспекте орнаментализма. Проведение такой генетической линии не удивительно, учитывая, с одной стороны, переосмысление Гоголя символистами, с другой — стремление самого Белого быть новым Гоголем.
Кроме того, орнаментальная проза, определенная через особенности прозы Белого, неизбежно оказывается в сложных генеалогических отношениях с жанром символистского романа, поскольку «Петербург» регулярно становится «ядерным» примером и источником рассуждений в исследованиях на обе эти темы. Ключевая особенность орнаментальной прозы — лейтмотивная организация текста, сообщающая ему «лиричность» — в равной степени признается источником «лиричности» и неотъемлемой чертой символистского романа вообще, проводником его мифопоэтичности .
Наконец, несложно заметить, что сам принцип выделения орнаментальной прозы в ее максимально широкой интерпретации пересекается с литературоведческими концепциями, в рамках которых русская художественная проза разделяется на два типа. Схожую логику мы наблюдаем, к примеру, в сложившейся в результате критических, теоретических и автомифологических построений начала XX века идее о двух линиях развития русской прозы, представленных Пушкиным–Тургеневым–Гончаровым–Толстым и Гоголем–Лесковым–Достоевским соответственно. Еще ближе к понятию орнаментальной прозы оказывается концепция Ж. Ф. Жаккара, в рамках которой два типа прозы выделяются в зависимости от того, какое из двух означаемых в них преобладает — первое (миметическое содержание) или второе («имплицитный» смысл, расположенный в зоне формальной организации текста и представляющий собой рассказ литературы о самой себе) . Нам представляется, что единственный конститутивный принцип орнаментальной прозы, который можно выделить в ее многочисленных трактовках, вполне отвечает конститутивному принципу второго типа прозы по Жаккару — более того, в каждом конкретном случае определение орнаментальной прозы строится вокруг того, на каком уровне или уровнях эта особенность проявляется.
В связи со всем сказанным выше можно предположить, что выделение типа «орнаментальной прозы» рядом исследователей явилось своего рода интуицией, явно свидетельствующей о существовании некоторого литературного явления, не «схваченного» во всей своей полноте на сегодняшний день литературный теорией. Отсутствие точного определения данного понятия, активно использующегося не только в научных работах, но и в университетских учебниках, свидетельствует о необходимости и актуальности предпринятого нами исследования.
Нам представляется, что прояснение феномена «орнаментальной прозы» может быть плодотворным на пути структурного объяснения тех свойств, которые принято считать ее признаками. Поскольку основой для построения тех или иных определений орнаментальной прозы всегда служит тезис о ее лейтмотивности и близости к поэзии, то логично, что специфические ее черты могут быть выявлены на уровне ритмической организации текста. Мы предполагаем, таким образом, что в отобранном нами для исследования материале — романах «Зависть» и «Петербург» — действует некоторый инвариантный принцип, явленный на разных уровнях композиционной структуры и организующий смысловые связи текстов.
Роман Ю. К. Олеши «Зависть» был выбран нами в качестве объекта исследования по двум причинам. Во-первых, нам представляется, что «Зависть» обладает теми качествами, на основании которых исследователи обычно говорят об «орнаментальности» произведения — и проза Олеши, действительно, часто упоминается в ряду примеров «орнаментальной». Тем не менее, комплексного анализа ни в отношении «Зависти», ни в отношении других произведений писателя в русле их возможной орнаментальности предпринято не было. Во-вторых, исследование «Зависти» в этом аспекте кажется нам особенно плодотворным, поскольку мы предполагаем, что роман Олеши совпадает с «ядерным» образцом орнаментальной прозы — романом «Петербург» Белого — рядом как мотивных, так и структурных черт .Соответственно, рассмотрение этих совпадений как организованных специфическими для орнаментальной прозы структурными принципами станет предметом данной работы. Новизна нашего исследования заключается как в выборе объекта исследования, так и в привлечении для анализа тех уровней художественного целого, которые мало затрагиваются исследователями в уже предпринятых описаниях орнаментальной прозы — в первую очередь речь здесь идет о структуре персонажей и особенностях повествующего субъекта.
Таким образом, цель нашего исследования состоит в описании особенностей ритмической композиции романа Олеши «Зависть» сквозь призму его соотнесения, с одной стороны, с романом Белого «Петербург»(как с признанным образцом орнаментальной прозы), с другой — с мотивным рядом произведений Гоголя (как признанного образца поэтики Белого и часто указываемого источника «неклассической» линии развития русской литературы). Для достижения цели поставлены следующие задачи:
1) Выделить и описать уровни построения текстов, на которых реализуется их структурное сходство;
2) Выяснить принципы создания специфических для орнаментальной прозы черт;
3) Сопоставить результаты исследования с существующим определением «орнаментальной прозы».
В работе применяется комплексный метод исследования, включающий в себя методы мотивного, композиционного, герменевтического анализа. Методологически наше исследование опирается намонографию Жаккара «Литература как таковая: От Набокова к Пушкину. Избранные работы о русской словесности». Мотив понимается в соответствии с определением, предложенным Б. М. Гаспаровым в работе «Литературные лейтмотивы» .
Исследование состоит из введения, двух глав и заключения. Первая глава содержит три раздела. Первый раздел посвящен принципу полигенетичности как источнику амбивалентности персонажей романов. Во втором разделе рассматривается то, как достигаемая при помощи полигенетичности «разомкнутость» персонажей влияет на функционирование в романах «традиционных» культурных моделей. В третьем разделе приводятся наблюдения относительно трансформации субъектности персонажей и структуры повествующего «я». Во второй главе демонстрируется то, как выявленные на уровне персонажной системы принципы реализуются в художественном целом романов. В заключении приводятся выводы, позволяющие наметить дальнейшие направления исследований «орнаментальной прозы».
Таким образом, сходство в структуре «Зависти» и «Петербурга» можно проследить как на уровне принципов построения персонажных систем, так и в логике композиционного развертывания текстов.
На уровне построения образов персонажей мы можем наблюдать те же принципы, которые реализуются затем в повествовании романов: сочетанию контрастных черт в одном герое соответствует «смысловой сбой» фрагмента или фразы; множественности «масок» героев, в свою очередь, соответствует множественность значений, которую может принимать одна деталь в ходе развертывания текста.
В то же время новым способам «разъединения» противостоят новые способы «сборки». На уровне парадигматики ряд разрозненных деталей может собираться в лейтмотивный строй, оформляющий одну из ипостасей героя в актуальном для обоих романов пространстве пересекающихся мифов; на уровне синтагматики контрасты могут объясняться интенцией изображающего их сознания — или сознаний.
Первый принцип регулярно прослеживается в посвященных «орнаментальной прозе» работах; второй, на наш взгляд, нуждается в дальнейшем освещении. В целом же его появление можно объяснить трансформацией субъектности в романах, неизбежно осуществляемой на пути проведения «поэтических» принципов в прозе: «психологизм» в этом случае не устраняется из повествования, но сообщается целому текста.
На уровне построения образов персонажей мы можем наблюдать те же принципы, которые реализуются затем в повествовании романов: сочетанию контрастных черт в одном герое соответствует «смысловой сбой» фрагмента или фразы; множественности «масок» героев, в свою очередь, соответствует множественность значений, которую может принимать одна деталь в ходе развертывания текста.
В то же время новым способам «разъединения» противостоят новые способы «сборки». На уровне парадигматики ряд разрозненных деталей может собираться в лейтмотивный строй, оформляющий одну из ипостасей героя в актуальном для обоих романов пространстве пересекающихся мифов; на уровне синтагматики контрасты могут объясняться интенцией изображающего их сознания — или сознаний.
Первый принцип регулярно прослеживается в посвященных «орнаментальной прозе» работах; второй, на наш взгляд, нуждается в дальнейшем освещении. В целом же его появление можно объяснить трансформацией субъектности в романах, неизбежно осуществляемой на пути проведения «поэтических» принципов в прозе: «психологизм» в этом случае не устраняется из повествования, но сообщается целому текста.