Концепции пространства в современном танце и их интерпретация в работах Уильяма Форсайта
|
Введение 3
Глава 1. Пространство природы 11
Серпантин Лой Фуллер 11
Реплика Форсайта: Black Flags 20
Отступление 1: о терминологии и хронологии современного танца 27
Глава 2. Пространство геометрии 29
Икосаэдр Рудольфа Лабана 29
Реплика Форсайта: техника импровизации 39
Отступление 2: о фиксации хореографии 45
Глава 3. Пространство случая 48
Chance Operations Мерса Каннингема 48
Реплика Форсайта: From a classical position 63
Отступление 3: о компьютерных технологиях в хореографии 68
Заключение 70
Список литературы 73
Глава 1. Пространство природы 11
Серпантин Лой Фуллер 11
Реплика Форсайта: Black Flags 20
Отступление 1: о терминологии и хронологии современного танца 27
Глава 2. Пространство геометрии 29
Икосаэдр Рудольфа Лабана 29
Реплика Форсайта: техника импровизации 39
Отступление 2: о фиксации хореографии 45
Глава 3. Пространство случая 48
Chance Operations Мерса Каннингема 48
Реплика Форсайта: From a classical position 63
Отступление 3: о компьютерных технологиях в хореографии 68
Заключение 70
Список литературы 73
Данное исследование посвящено концептуальным трансформациям современного танца в XX веке.
Наука, изучающая современный танец в России, в данный момент находится еще только на этапе своего формирования. В русском языке нет слова, которое обозначало бы исследовательское поле, работающее с современным танцем (по аналогии с науками о театре, музыке и балете ― театроведение, музыковедение и балетоведение, соответственно; в английском языке такое поле обозначается терминами Dance Studies и Dance Research , они пока не становятся общеприменительными). Вместе с тем, очевидна потребность осмыслить направление современного танца.
С момента открытой манифестации в 1980-е годы современный танец занимает важное место в российском художественном процессе, в репертуаре драматического и музыкального театров, проникает в сферу изобразительного искусства. С другой стороны, постоянно ведется поиск нового языка в балетном театре, где классическая техника обогащается техниками и идеями современного танца. Отдельную сферу в поле современного танца составляют совместные работы с видеохудожниками, музейными и образовательными театральными институциями.
Число серьезных русскоязычных исследований, посвященных исследованиям современного танца, невелико. Процессам в отечественном современном танце посвящены книги И. Сироткиной («Свободное движение и пластический танец в России»), Е. Васениной («Российский современный танец. Диалоги»), А. Козониной («Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России»). Осмысление общемирового процесса развития современного танца находится в центре внимания Е. Я. Суриц («Балет и танец в Америке»), О. А. Петрова («На стороне танца», «Тьерри Маланден: старый и новый балет»), Н. В. Курюмовой («Современный танец в культуре XX века. Смена моделей телесности»). В последние годы в переводе на русский язык были опубликованы семь книг об истории современного танца в серии Garage Dance (редактор-составитель серии и научный редактор Вита Хлопова) и одна книга в издательской программе фестиваля Context. DianaVishneva .
Нужно уточнить, что материалы по зарубежному танцу, находящиеся в распоряжении российских исследователей, носят в основном историографический и контекстуальный характер, описывают биографии хореографов, проводят социо-политические параллели, но не дают концептуальной оценки собственно изучаемому предмету. Так, за процессами общедисциплинарного развития в антропологии, педагогике, психологии, за социополитическими тенденциями, за мемуаристикой российская наука о современном танце, по большей части, упускает из вида разговор собственно о современном танце. Цель данного исследования — попытаться рассмотреть некоторые произведения современного танца как таковые и описать принципиальные изменения в современном танце на протяжении XX века.
Данное исследование опирается на литературу, посвященную каждому из героев работы, а также на общие труды по хореографии и искусствоведению и на работы, посвященные исследованию пространства.
Среди литературы о ЛойФуллер, основным источником (и одной из немногих переведенных на русский язык книг) является автобиография «Пятнадцать лет моей жизни» (2017; Fifteenyearsof a dancer's life: withsomeaccountofherdistinguishedfriends, 1913). В обширной зарубежной литературе о Рудольфе Лабане можно выделить книги Джона Ходжсона (JohnHodgson)Masteringmovement: the life andworkofRudolfLaban(2001) и RudolfLaban: anintroductiontohiswork&influence(в соавторстве с Валери Престон-Данлоп (ValeriePreston-Dunlop), 1990), а также труды самого Лабана, посвященные различным аспектам пространственной теории .
Основой для раздела о Каннингеме стали труды Дэвида Вогана (David Vaughan), Роджера Коупленда (RogerCopeland), Керри Ноланд (CarrieNoland) , а также единственная книга, переведенная на русский язык, «Гладкий, потому что неровный» (серия Garage Dance, 2019; The Dancerandthe Dance, MerceCunninghamandJacquelineLesschaeve, 2000). Важным источником информации также стали тексты самого Каннингема, собранные на сайте Траста Мерса Каннингема .
В качестве основного источника информации о Форсайте использовались тексты самого хореографа, в том числе эссе ChoreographicObjects , книга Suspens (2008), его комментарии к технологии импровизации и проекту SynchronousObjects (2007), а также тексты Стивена Шпеера (на русском языке работы о Форсайте и Лабане отсутствуют).
Базовыми источниками стали общие труды: No FixedPoints Нэнси Рейнольдс и Малькольма Маккормика (NancyReynolds, MalcolmMcCormick; 2003), Fiftycontemporarychoreographers (под редакцией Марты Брэмсер (MarthaBremser), 2007), Оксфордский словарь танца (TheOxfordDictionaryofDance, 2000).
Данное исследование опиралось также на труды по архитектуре (в т. ч. сборник работ А. Г. Габричевского «Морфология искусства», 2002), музыковедению (в т. ч. книгу О. Б. Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка XX века», 2010), изобразительному искусству (в т. ч. сборник статей «Беспредметность и абстракция», 2011), театроведению «Словарь театра» Патриса Пави (1991) и «Введение в театроведение» (2011).
В центре исследования находится категория пространства. Соответственно выстраивались методика и ход работы. Был сформирован комплекс структурных элементов танцевального пространства, анализ которых и стал сутью исследования. Были обозначены три органически различных и принципиально важных концепции (т.е. способа трактовки) пространства в современном танце, которые получили следующие обозначения: «Пространство природы», «Пространство геометрии» и «Пространство случая».
Объектом работы стала категория пространства и сопряженные с ней структурные элементы в современном танце XX века, предметом ― воплощение этих элементов в работах, теориях и техниках четырех хореографов ― ЛойФуллер, Рудольфа Лабана, Мерса Каннингема и Уильяма Форсайта.
Двое хореографов — ЛойФуллер и Рудольф Лабан — сформировали свою эстетику в период зарождения современного танца (последнее десятилетие XIX века и первые десятилетия XX века), что хронологически совпало с появлением художественной идеологии модернизма. Соответственно, оба они стали трансляторами эстетических идей модернизма. Важно отметить, что при родстве многих идей Фуллер и Лабана с идеями модернизма, их эстетики были контрастными друг другу. Они также были чрезвычайно влиятельными, так что именно эти эстетики можно поставить в основание всех других, последовавших за ними, ответвлений современного танца.
Третий хореограф — Мерс Каннингем — стал принципиально важным представителем так называемого второго авангарда, предшественником и предтечей танца постмодерн. В нем, с одной стороны, соединились многие идеи Фуллер и Лабана, а с другой, находясь под влиянием новых идей в музыкальном и изобразительном искусстве 1950-х годов, Каннингем подверг эстетику танца модерн (moderndance) испытанию на прочность и серьезной трансформации.
В работах Уильяма Форсайта отразились концепции пространства Фуллер, Лабана и Каннингема, что подтверждает их значимость в качестве смыслообразующих для современного танца. Форсайт трансформирует эти концепции, сохраняя принципиальные базовые моменты. Репликация Форсайтом трех концепций дополнительно проявляет и иллюстрирует их.
Важно отметить, что для исследования в каждой концепции были взяты сопоставимые произведения, теории и техники, что позволяет сравнить их и методологически верно выявить сходства и различия.
В концепции природы это танец «Серпантин» (Serpentine, 1890) ЛойФуллер и хореографическая инсталляция «Черные флаги» (Black Flags, 2003) Уильяма Форсайта. Обе работы по сути являются хореокинетическими инсталляциями.
В концепции геометрии это пространственная теория Рудольфа Лабана и техника импровизации Уильяма Форсайта. И то, и то является обучающим пособием и инструментом для создания и анализа хореографии.
В концепции случая это видео «Птицы на пляже для камеры» (Beach birdsforcamera, 1991) Мерса Каннингема и «Из классической позиции» (From a classicalposition, 1997) Уильяма Форсайта. Обе работы являются видеопроизведнием.
Примеры, подобранные для иллюстрации концепций, не включают в себя сценические театральные работы, так как художественное произведение сегодня не замыкается в границах сцены, и это принципиально важно для современного танца.
В исследовании проанализированы следующие структурные элементы пространства в современном танце:
Пространство танца — как организовано пространство вокруг тела танца, какие имеет границы, плотность. Сохраняются ли в современном танце такие топологические свойства пространства как трехмерность, непрерывность, протяженность, структурированность. Пространство танца — физическое versus метафорическое.
Тело — предмет или фигура в пространстве, либо часть пространства, ограниченная замкнутой поверхностью. Именно тело эволюционирует относительно пространства. В частном случае, который для танца является скорее правилом, чем исключением, здесь подразумевается человеческое тело. Но, как будет видно из исследования, не всегда. Поэтому важно определить степень антропоморфности тела. Также отмечается характер регламентации тела.
Важно оговориться, что предметом данного исследования не является телесность. Это понятие, объединяющее психофизиологические, психосоматические и биоэнергетические проявления человеческого тела, стало центральным во многих исследованиях современного танца в XXI веке. Фокус интереса в таком случае смещается на интроспективные, рефлективные, субъективные позиции, исключающие исследование пространства, как важного элемента танца. Данное исследование направлено, главным образом, на изучение границ между пространством и телом, так как именно на этих границах происходит, собственно, движение.
Взаимодействие тела и пространства. Пространство и время неразрывно связаны друг с другом, и в гуманитарных науках эта связь выражается с помощью специального понятия ― хронотоп, одним из свойств которого является изменчивость. В хореографии аналогом хронотопа является движение. Движение — это событие, которое объединяет пространство и тело танца в определенной точке времени. Важно отметить характер этого взаимодействия, определить степень субъектности и объектности в каждом конкретном случае, или, иначе, определить кто главный в этом взаимодействии ― пространство или тело. Определяются статико-динамические и кинетико-потенциальные свойства движения.
Время ― характер течения взаимодействия пространства и тела, степень влияния на движение звука и музыки.
Отметим, что целью исследования не является создание творческих биографий хореографов и написание полной хронологии танца XX века. Также автор сознательно исключает взгляд на предмет с точки зрения социально-политического общественного устройства, психологии и психоанализа. Целью данного исследования является изучение концепций пространства танца как таковых.
Научная новизна заключается в постановке проблемы данного исследования, практически не разработанной отечественным искусствоведением. Актуальность исследования обусловлена назревшей необходимостью уточнить понятийный аппарат, используемый для исследований современного танца.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии.
Во введении сформулированы цель исследования и степень разработанности темы, кратко описана методика и ход работы.
Каждая глава состоит из трех разделов: первый иллюстрирует определенную пространственную концепцию, второй ― её отражение в интерпретации Уильяма Форсайта. Третий раздел каждой главы ― отступления, посвященные актуальным вопросам развития и понимания современного танца и тесно связанные с формированием соответствующей концепции.
Первая глава посвящена концепции природы и проиллюстрирована танцем ЛойФуллер «Серпантин» и инсталляцией Уильяма Форсайта «Черные флаги». Во второй главе речь идет о концепции геометрии на примере пространственной теории Рудольфа Лабана и ее отражении в технике импровизации Уильяма Форсайта. Третья глава посвящена пространству случая и рассматривает концептуальные пересечения в видеоработах «Птицы на пляже для камеры» Мерса Каннингема и «Из классической позиции» Уильяма Форсайта. В заключении представлены выводы, определен характер влияния пространственных концепций на современный танец в целом, определяется теоретическая и практическая значимость исследования, очерчена перспектива дальнейших исследований.
Наука, изучающая современный танец в России, в данный момент находится еще только на этапе своего формирования. В русском языке нет слова, которое обозначало бы исследовательское поле, работающее с современным танцем (по аналогии с науками о театре, музыке и балете ― театроведение, музыковедение и балетоведение, соответственно; в английском языке такое поле обозначается терминами Dance Studies и Dance Research , они пока не становятся общеприменительными). Вместе с тем, очевидна потребность осмыслить направление современного танца.
С момента открытой манифестации в 1980-е годы современный танец занимает важное место в российском художественном процессе, в репертуаре драматического и музыкального театров, проникает в сферу изобразительного искусства. С другой стороны, постоянно ведется поиск нового языка в балетном театре, где классическая техника обогащается техниками и идеями современного танца. Отдельную сферу в поле современного танца составляют совместные работы с видеохудожниками, музейными и образовательными театральными институциями.
Число серьезных русскоязычных исследований, посвященных исследованиям современного танца, невелико. Процессам в отечественном современном танце посвящены книги И. Сироткиной («Свободное движение и пластический танец в России»), Е. Васениной («Российский современный танец. Диалоги»), А. Козониной («Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России»). Осмысление общемирового процесса развития современного танца находится в центре внимания Е. Я. Суриц («Балет и танец в Америке»), О. А. Петрова («На стороне танца», «Тьерри Маланден: старый и новый балет»), Н. В. Курюмовой («Современный танец в культуре XX века. Смена моделей телесности»). В последние годы в переводе на русский язык были опубликованы семь книг об истории современного танца в серии Garage Dance (редактор-составитель серии и научный редактор Вита Хлопова) и одна книга в издательской программе фестиваля Context. DianaVishneva .
Нужно уточнить, что материалы по зарубежному танцу, находящиеся в распоряжении российских исследователей, носят в основном историографический и контекстуальный характер, описывают биографии хореографов, проводят социо-политические параллели, но не дают концептуальной оценки собственно изучаемому предмету. Так, за процессами общедисциплинарного развития в антропологии, педагогике, психологии, за социополитическими тенденциями, за мемуаристикой российская наука о современном танце, по большей части, упускает из вида разговор собственно о современном танце. Цель данного исследования — попытаться рассмотреть некоторые произведения современного танца как таковые и описать принципиальные изменения в современном танце на протяжении XX века.
Данное исследование опирается на литературу, посвященную каждому из героев работы, а также на общие труды по хореографии и искусствоведению и на работы, посвященные исследованию пространства.
Среди литературы о ЛойФуллер, основным источником (и одной из немногих переведенных на русский язык книг) является автобиография «Пятнадцать лет моей жизни» (2017; Fifteenyearsof a dancer's life: withsomeaccountofherdistinguishedfriends, 1913). В обширной зарубежной литературе о Рудольфе Лабане можно выделить книги Джона Ходжсона (JohnHodgson)Masteringmovement: the life andworkofRudolfLaban(2001) и RudolfLaban: anintroductiontohiswork&influence(в соавторстве с Валери Престон-Данлоп (ValeriePreston-Dunlop), 1990), а также труды самого Лабана, посвященные различным аспектам пространственной теории .
Основой для раздела о Каннингеме стали труды Дэвида Вогана (David Vaughan), Роджера Коупленда (RogerCopeland), Керри Ноланд (CarrieNoland) , а также единственная книга, переведенная на русский язык, «Гладкий, потому что неровный» (серия Garage Dance, 2019; The Dancerandthe Dance, MerceCunninghamandJacquelineLesschaeve, 2000). Важным источником информации также стали тексты самого Каннингема, собранные на сайте Траста Мерса Каннингема .
В качестве основного источника информации о Форсайте использовались тексты самого хореографа, в том числе эссе ChoreographicObjects , книга Suspens (2008), его комментарии к технологии импровизации и проекту SynchronousObjects (2007), а также тексты Стивена Шпеера (на русском языке работы о Форсайте и Лабане отсутствуют).
Базовыми источниками стали общие труды: No FixedPoints Нэнси Рейнольдс и Малькольма Маккормика (NancyReynolds, MalcolmMcCormick; 2003), Fiftycontemporarychoreographers (под редакцией Марты Брэмсер (MarthaBremser), 2007), Оксфордский словарь танца (TheOxfordDictionaryofDance, 2000).
Данное исследование опиралось также на труды по архитектуре (в т. ч. сборник работ А. Г. Габричевского «Морфология искусства», 2002), музыковедению (в т. ч. книгу О. Б. Манулкиной «От Айвза до Адамса: американская музыка XX века», 2010), изобразительному искусству (в т. ч. сборник статей «Беспредметность и абстракция», 2011), театроведению «Словарь театра» Патриса Пави (1991) и «Введение в театроведение» (2011).
В центре исследования находится категория пространства. Соответственно выстраивались методика и ход работы. Был сформирован комплекс структурных элементов танцевального пространства, анализ которых и стал сутью исследования. Были обозначены три органически различных и принципиально важных концепции (т.е. способа трактовки) пространства в современном танце, которые получили следующие обозначения: «Пространство природы», «Пространство геометрии» и «Пространство случая».
Объектом работы стала категория пространства и сопряженные с ней структурные элементы в современном танце XX века, предметом ― воплощение этих элементов в работах, теориях и техниках четырех хореографов ― ЛойФуллер, Рудольфа Лабана, Мерса Каннингема и Уильяма Форсайта.
Двое хореографов — ЛойФуллер и Рудольф Лабан — сформировали свою эстетику в период зарождения современного танца (последнее десятилетие XIX века и первые десятилетия XX века), что хронологически совпало с появлением художественной идеологии модернизма. Соответственно, оба они стали трансляторами эстетических идей модернизма. Важно отметить, что при родстве многих идей Фуллер и Лабана с идеями модернизма, их эстетики были контрастными друг другу. Они также были чрезвычайно влиятельными, так что именно эти эстетики можно поставить в основание всех других, последовавших за ними, ответвлений современного танца.
Третий хореограф — Мерс Каннингем — стал принципиально важным представителем так называемого второго авангарда, предшественником и предтечей танца постмодерн. В нем, с одной стороны, соединились многие идеи Фуллер и Лабана, а с другой, находясь под влиянием новых идей в музыкальном и изобразительном искусстве 1950-х годов, Каннингем подверг эстетику танца модерн (moderndance) испытанию на прочность и серьезной трансформации.
В работах Уильяма Форсайта отразились концепции пространства Фуллер, Лабана и Каннингема, что подтверждает их значимость в качестве смыслообразующих для современного танца. Форсайт трансформирует эти концепции, сохраняя принципиальные базовые моменты. Репликация Форсайтом трех концепций дополнительно проявляет и иллюстрирует их.
Важно отметить, что для исследования в каждой концепции были взяты сопоставимые произведения, теории и техники, что позволяет сравнить их и методологически верно выявить сходства и различия.
В концепции природы это танец «Серпантин» (Serpentine, 1890) ЛойФуллер и хореографическая инсталляция «Черные флаги» (Black Flags, 2003) Уильяма Форсайта. Обе работы по сути являются хореокинетическими инсталляциями.
В концепции геометрии это пространственная теория Рудольфа Лабана и техника импровизации Уильяма Форсайта. И то, и то является обучающим пособием и инструментом для создания и анализа хореографии.
В концепции случая это видео «Птицы на пляже для камеры» (Beach birdsforcamera, 1991) Мерса Каннингема и «Из классической позиции» (From a classicalposition, 1997) Уильяма Форсайта. Обе работы являются видеопроизведнием.
Примеры, подобранные для иллюстрации концепций, не включают в себя сценические театральные работы, так как художественное произведение сегодня не замыкается в границах сцены, и это принципиально важно для современного танца.
В исследовании проанализированы следующие структурные элементы пространства в современном танце:
Пространство танца — как организовано пространство вокруг тела танца, какие имеет границы, плотность. Сохраняются ли в современном танце такие топологические свойства пространства как трехмерность, непрерывность, протяженность, структурированность. Пространство танца — физическое versus метафорическое.
Тело — предмет или фигура в пространстве, либо часть пространства, ограниченная замкнутой поверхностью. Именно тело эволюционирует относительно пространства. В частном случае, который для танца является скорее правилом, чем исключением, здесь подразумевается человеческое тело. Но, как будет видно из исследования, не всегда. Поэтому важно определить степень антропоморфности тела. Также отмечается характер регламентации тела.
Важно оговориться, что предметом данного исследования не является телесность. Это понятие, объединяющее психофизиологические, психосоматические и биоэнергетические проявления человеческого тела, стало центральным во многих исследованиях современного танца в XXI веке. Фокус интереса в таком случае смещается на интроспективные, рефлективные, субъективные позиции, исключающие исследование пространства, как важного элемента танца. Данное исследование направлено, главным образом, на изучение границ между пространством и телом, так как именно на этих границах происходит, собственно, движение.
Взаимодействие тела и пространства. Пространство и время неразрывно связаны друг с другом, и в гуманитарных науках эта связь выражается с помощью специального понятия ― хронотоп, одним из свойств которого является изменчивость. В хореографии аналогом хронотопа является движение. Движение — это событие, которое объединяет пространство и тело танца в определенной точке времени. Важно отметить характер этого взаимодействия, определить степень субъектности и объектности в каждом конкретном случае, или, иначе, определить кто главный в этом взаимодействии ― пространство или тело. Определяются статико-динамические и кинетико-потенциальные свойства движения.
Время ― характер течения взаимодействия пространства и тела, степень влияния на движение звука и музыки.
Отметим, что целью исследования не является создание творческих биографий хореографов и написание полной хронологии танца XX века. Также автор сознательно исключает взгляд на предмет с точки зрения социально-политического общественного устройства, психологии и психоанализа. Целью данного исследования является изучение концепций пространства танца как таковых.
Научная новизна заключается в постановке проблемы данного исследования, практически не разработанной отечественным искусствоведением. Актуальность исследования обусловлена назревшей необходимостью уточнить понятийный аппарат, используемый для исследований современного танца.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии.
Во введении сформулированы цель исследования и степень разработанности темы, кратко описана методика и ход работы.
Каждая глава состоит из трех разделов: первый иллюстрирует определенную пространственную концепцию, второй ― её отражение в интерпретации Уильяма Форсайта. Третий раздел каждой главы ― отступления, посвященные актуальным вопросам развития и понимания современного танца и тесно связанные с формированием соответствующей концепции.
Первая глава посвящена концепции природы и проиллюстрирована танцем ЛойФуллер «Серпантин» и инсталляцией Уильяма Форсайта «Черные флаги». Во второй главе речь идет о концепции геометрии на примере пространственной теории Рудольфа Лабана и ее отражении в технике импровизации Уильяма Форсайта. Третья глава посвящена пространству случая и рассматривает концептуальные пересечения в видеоработах «Птицы на пляже для камеры» Мерса Каннингема и «Из классической позиции» Уильяма Форсайта. В заключении представлены выводы, определен характер влияния пространственных концепций на современный танец в целом, определяется теоретическая и практическая значимость исследования, очерчена перспектива дальнейших исследований.
Современный танец ― явление многогранное, постоянно находящееся в процессе трансформации. Как пишет Уильям Форсайт в эссе «Хореографические объекты»: «Не существует хореографии как таковой, по крайней мере, ее нельзя понимать как частный случай, представляющий универсальный или стандартный термин» . Стало уже привычным понимание, что танец не заключен в театральные рамки (и поэтому в данной работе нет ни одного театрального произведения, хотя она полностью посвящена хореографии). Не ограничивается он и рамками практики, терапии, авторефлексии. Форсайт предлагает расширенное понимание хореографии и танца, как инструмента для получения и организации знаний, действий, структур. Однако, прежде чем пользоваться инструментом, следует его изучить. В данном исследовании предпринята попытка такого изучения, назвать и проанализировать некоторые возможности хореографии как инструмента, который работает не только с телом.
Были сформулированы, описаны и проанализированы следующие концепции пространства в современном танце: «Пространство природы», «Пространство геометрии», «Пространство случая». Каждая концепция представлена на примере работ двух разных хореографов. Изучены структурные составляющие концепций (пространство, тело, их взаимодействие, время), выявлены противоречия, существующие внутри концепций, а также точки соприкосновения всех трех концепций между собой; прослежены пути их трансформаций.
Концепция природы характеризуется тяготением к исчезновению пространства и тела танца, и фокусируется на абстрактном концепте движения, как такового. Время здесь непрерывно. Движение не регламентируется, не отрефлексировано. Выявлен пластический алгоритм, который обозначили как экспансивный, т.е. стремящийся к расширению всех компонентов хореографического пространства.
Концепция геометрии характеризуется тяготением к фиксации границ пространства и тела, фокусируется на предельной теоретизации и структурировании движения. Категория времени освобождена от диктата музыкальных темпов, возникает осознанное стремление и потребность во внутреннем хореографическом ритме. Пластический алгоритм обозначен как умышленный, то есть осознанно ограниченный.
Концепция случая избегает той или иной определенности в вопросе экспансивности или умышленности категорий пространства, тела и времени и, одновременно, вбирает в себя оба пластических алгоритма. Выбор (по разным категориям, в разных произведениях, в разной степени) передоверяется случаю. Осознанным образом воссоздаются природные структуры пространства и времени. Объединенный пластический алгоритм обозначили как «Анализ ― синтез».
При таком взгляде на предмет хореографии перед исследователями открывается во всех смыслах широкое пространство. Структурные исследования не следует ограничивать только шестью описанными работами: их можно экстраполировать как на другие работы героев исследования, так и на работы других хореографов, а также на произведения и процессы, происходящие в смежных жанрах физического и драматического театра, перформанса. С иного ракурса теперь можно изучить вопрос нотаций.
Структурный анализ, примененный в исследовании, может быть использован для дальнейших исследований, как в области хореографии, так и в области других визуальных и пластических искусств.
Например, отдельным исследованием может стать тема антропоморфности, возможность создания танца вне человеческого тела и, наоборот, преобразование его в нечто иное (орнамент, механизм, структуру) через хореографические приемы. Детального исследования с точки зрения структурного анализа хореографии достойны категории времени, звука, языка; должны разрабатываться точки пересечения хореографии с архитектурой, дизайном (в том числе дизайном среды); отдельный интерес представляют будущие исследования на пересечении хореографии и datascience.
Как Рудольф Лабан в своё время сделал рывок с помощью пространственной теории и распространил хореографические знания на область эргономики производственного движения, соматики, реабилитационного движения, танцевально-телесной терапии, так теперь Уильям Форсайт дает возможность расширить хореографические знания на область современных процессов и тенденций.
Были сформулированы, описаны и проанализированы следующие концепции пространства в современном танце: «Пространство природы», «Пространство геометрии», «Пространство случая». Каждая концепция представлена на примере работ двух разных хореографов. Изучены структурные составляющие концепций (пространство, тело, их взаимодействие, время), выявлены противоречия, существующие внутри концепций, а также точки соприкосновения всех трех концепций между собой; прослежены пути их трансформаций.
Концепция природы характеризуется тяготением к исчезновению пространства и тела танца, и фокусируется на абстрактном концепте движения, как такового. Время здесь непрерывно. Движение не регламентируется, не отрефлексировано. Выявлен пластический алгоритм, который обозначили как экспансивный, т.е. стремящийся к расширению всех компонентов хореографического пространства.
Концепция геометрии характеризуется тяготением к фиксации границ пространства и тела, фокусируется на предельной теоретизации и структурировании движения. Категория времени освобождена от диктата музыкальных темпов, возникает осознанное стремление и потребность во внутреннем хореографическом ритме. Пластический алгоритм обозначен как умышленный, то есть осознанно ограниченный.
Концепция случая избегает той или иной определенности в вопросе экспансивности или умышленности категорий пространства, тела и времени и, одновременно, вбирает в себя оба пластических алгоритма. Выбор (по разным категориям, в разных произведениях, в разной степени) передоверяется случаю. Осознанным образом воссоздаются природные структуры пространства и времени. Объединенный пластический алгоритм обозначили как «Анализ ― синтез».
При таком взгляде на предмет хореографии перед исследователями открывается во всех смыслах широкое пространство. Структурные исследования не следует ограничивать только шестью описанными работами: их можно экстраполировать как на другие работы героев исследования, так и на работы других хореографов, а также на произведения и процессы, происходящие в смежных жанрах физического и драматического театра, перформанса. С иного ракурса теперь можно изучить вопрос нотаций.
Структурный анализ, примененный в исследовании, может быть использован для дальнейших исследований, как в области хореографии, так и в области других визуальных и пластических искусств.
Например, отдельным исследованием может стать тема антропоморфности, возможность создания танца вне человеческого тела и, наоборот, преобразование его в нечто иное (орнамент, механизм, структуру) через хореографические приемы. Детального исследования с точки зрения структурного анализа хореографии достойны категории времени, звука, языка; должны разрабатываться точки пересечения хореографии с архитектурой, дизайном (в том числе дизайном среды); отдельный интерес представляют будущие исследования на пересечении хореографии и datascience.
Как Рудольф Лабан в своё время сделал рывок с помощью пространственной теории и распространил хореографические знания на область эргономики производственного движения, соматики, реабилитационного движения, танцевально-телесной терапии, так теперь Уильям Форсайт дает возможность расширить хореографические знания на область современных процессов и тенденций.
Подобные работы
- Большой балет Уильяма Форсайта как композитный спектакль
Магистерская диссертация, искусство, культура, литература. Язык работы: Русский. Цена: 4500 р. Год сдачи: 2024