Эстетизация насилия в кино
|
Введение 3
Глава 1. Понятие насилия в философии 6
Насилие как философская категория 6
Критика насилия у В.Беньямина 9
Философия К.Маркса и Ф.Энгельса в контексте теории насилия 11
Парадоксальность насилия Х.Арендт 15
Исследование насилия в психологии и психоанализе 17
Классический фрейдизм 18
Градация насилия у Э. Фромма 19
Глава 2. Эстетика насилия: основные черты 23
Эстетизация как инструмент построения картины мира 23
Феномен экранного насилия 29
Глава 3. Эстетизация насилия: случай «Трилогии мести» и трилогии «Матрица» 35
Две трилогии: между насилием и эстетикой 33
Сравнительная характеристика экранного насилия в двух трилогиях 37
Заключение 45
Список использованной литературы 47
Глава 1. Понятие насилия в философии 6
Насилие как философская категория 6
Критика насилия у В.Беньямина 9
Философия К.Маркса и Ф.Энгельса в контексте теории насилия 11
Парадоксальность насилия Х.Арендт 15
Исследование насилия в психологии и психоанализе 17
Классический фрейдизм 18
Градация насилия у Э. Фромма 19
Глава 2. Эстетика насилия: основные черты 23
Эстетизация как инструмент построения картины мира 23
Феномен экранного насилия 29
Глава 3. Эстетизация насилия: случай «Трилогии мести» и трилогии «Матрица» 35
Две трилогии: между насилием и эстетикой 33
Сравнительная характеристика экранного насилия в двух трилогиях 37
Заключение 45
Список использованной литературы 47
Насилие присутствует в обществе и культуре человека с давних времен. Многие социальные антропологи, культурологи и философы даже утверждают, что сама природа человеческой культуры насильственна - об этом можно вспомнить и Т. Гоббса с его принципом «homo homini lupus est», и С. Пинкера с его идеей спада уровня насилия, и многих других.
Объектом исследования данной работы не является феномен насилия в целом; в цели работы не входит выработка понятия насилия. Насилие здесь берется в понятиях, выработанных предыдущей традицией культурологии, психологии и истории философии. Главная же цель представленной работы - выявить взаимосвязь между осмыслением феномена насилия в культуре и его экранными проявлениями, а также эстетизацией общества в целом.
В первой главе затрагивается тема философского понимания феномена насилия в исторической перспективе, представляются интерпретации таких философов как К.Маркс, З.Фрейд, Э.Фромм и другие. На основе интерпретации текстов вышеуказанных философов создается ограниченная перспектива насилия в истории философии, культурологии, социальной антропологии и психологии.
Во второй главе исследование ориентируется на эстетику и рассматривается динамика понимания эстетического в целом и феномена эстетизации насилия в частности.
Третья глава обращается непосредственно к кино. В качестве киноматериала были выбраны две трилогии: «Матрица» братьев Вачовски и «Трилогия о мести» Пак Чхан Ука; обоснование выбора дано в начале третьей главы. Анализу подвергаются персонажи, сюжет, атмосфера и некоторые кинематографические приемы, использованные режиссерами для изображения экранного насилия.
Следует отличать оригинальный киноведческий анализ от исследования, проведенного в данной работе. Обе трилогии здесь рассматриваются как культурные события, содержащие в себе экспликации экранного насилия. Однако выводы, следующие из проведенного анализа, свидетельствуют не только об изменениях внутри самого кинематографа образа насилия, но и о значимости феномена экранного насилия по отношению к процессам, происходящим в современном обществе.
Рассмотрение феномена экранного насилия - популярная тема как в философии постмодерна, так и в теории и истории кино, и спектр позиций в этой теме чуть ли не богаче классических теорий философии на тему насилия в общем.
Большинство исследований на выбранную тему написаны англо-американскими исследователями, в основном из США. Однако и среди русскоязычных исследователей есть ряд примечательных работ.
Восьмой выпуск журнала «Искусства кино» за 1998 год частично посвящен тематике экранного насилия. В оригинальной статье З. Абдуллаевой «Непрерывность насилия» и её переводе «Запрещать ли жестокие фильмы?» О. Монжена раскрывается динамика экранного насилия и ей взаимоотношение с обществом. Сферы экранного насилия и социальная сфера зрителя в ней разделены, кино носит характер чистого искусства. Однако интересен подход Абдуллаевой к теме кинопроизводства насилия в контексте «подглядывающего», сходного с разворотом данной проблемы у Жижека в «Киногиде извращенца». Разница между «подглядывающим» у Абдуллаевой и Жижека состоит в наделении этим свойством режиссера и зрителя соответственно. Кино само по себе оказывается в этой связи замочной скважиной, через которую режиссер смотри на зрителя, а зритель на режиссера. Позиция режиссерского «подглядывающего» насилия, отмеченная у Абдуллаевой перекликается с «насилием камеры» В. А. Подорога: камера становится для режиссера орудием схватывания мира в кадре и способом перенесения зрителя в ситуацию насилия.
Иной разворот насилие получает в анализе «Занятных игр» М. Ханеке проведенный А.Плаховым в статье «Наш ответ Тарантино». В нем рассматривается феномен бессмысленного насилия на экране, его провокативной сущности, и шокирующего элемента невосстановленной справедливости.
Широта и привлекательность дискурса экранного насилия даже в рамках русского языка порождает множество подходов к вопросу. Так, в частности, Д. А. Рейнгач в своей диссертации на тему «Феномен насилия в современном искусстве» затрагивает вопросы соотношения и необходимости насилия и массового кино; а совместная статья-диалог О.Зинцова, И.Кушнаревой и Е.Гусятинского во все том же «Искусстве кино» представляет собой рассмотрение экранного насилия в психоаналитических терминах инцеста и табу и лакановского Другого.
Более тщательно и обширно подходят к вопросу эстетики насилия в зарубежной литературе. Одним из наиболее знаковых в этом контексте является труд Дж. Кендрика «Голливудское кровопролитие: Насилие американского кино 1980-х», посвященный изменению в визуализации насилия на американских киноэкранах 80-х по сравнению с ситуацией 70-х. В этой работе центральной становится фигура героя, которая трансформируется из социального отщепенца и неудачника (в «Таксисте» Скорсезе) в Рэмбо.
Прежде чем перейти к основному тексту работы, хотелось бы отметить интересную в плане истории кинематографа работу Ст.Принса «Дикое кино: Сэм Пекинпа и расцвет ультранасилия в фильмах», (надо дать название в переводе, а не оригинальное), раскрывающую истоки «насильственного кино» в Америке, связанные с такой культовой фигурой как режиссер С .Пекинпа («Смертельные попутчики», «Дикая банда»). В этом исследовании анализируются художественные приемы изображения насилия, которыми пользовались пионеры жанра, и те культурные связи, к которым отсылают нынешние способы эстетизации насилия к вариантам прошлого.
Данный список работ не претендует на универсальность и всеобщность. Все и каждая в отдельности из них претендуют на собственный «вход» в эстетику экранного насилия. Подход же, представленный в данной работе, претендует на установление связи между экранным насилием, кино и новым зрителем в сфере как психологической, так и в социальной. Экранное насилие в таком случае оказывается своего рода медиатором и диагнозом культуры постпостмодерна, в характерности и специфике его эстетизации проявляется особенность «нового зрителя» под категорию которого попадает каждый элемент тотально эстетизированного общества. Кино, а следом и продуцируемое им насилие пронизывает собою связи общества, одновременно служа и их репрезентацией, и их катализатором / ингибитором.
Объектом исследования данной работы не является феномен насилия в целом; в цели работы не входит выработка понятия насилия. Насилие здесь берется в понятиях, выработанных предыдущей традицией культурологии, психологии и истории философии. Главная же цель представленной работы - выявить взаимосвязь между осмыслением феномена насилия в культуре и его экранными проявлениями, а также эстетизацией общества в целом.
В первой главе затрагивается тема философского понимания феномена насилия в исторической перспективе, представляются интерпретации таких философов как К.Маркс, З.Фрейд, Э.Фромм и другие. На основе интерпретации текстов вышеуказанных философов создается ограниченная перспектива насилия в истории философии, культурологии, социальной антропологии и психологии.
Во второй главе исследование ориентируется на эстетику и рассматривается динамика понимания эстетического в целом и феномена эстетизации насилия в частности.
Третья глава обращается непосредственно к кино. В качестве киноматериала были выбраны две трилогии: «Матрица» братьев Вачовски и «Трилогия о мести» Пак Чхан Ука; обоснование выбора дано в начале третьей главы. Анализу подвергаются персонажи, сюжет, атмосфера и некоторые кинематографические приемы, использованные режиссерами для изображения экранного насилия.
Следует отличать оригинальный киноведческий анализ от исследования, проведенного в данной работе. Обе трилогии здесь рассматриваются как культурные события, содержащие в себе экспликации экранного насилия. Однако выводы, следующие из проведенного анализа, свидетельствуют не только об изменениях внутри самого кинематографа образа насилия, но и о значимости феномена экранного насилия по отношению к процессам, происходящим в современном обществе.
Рассмотрение феномена экранного насилия - популярная тема как в философии постмодерна, так и в теории и истории кино, и спектр позиций в этой теме чуть ли не богаче классических теорий философии на тему насилия в общем.
Большинство исследований на выбранную тему написаны англо-американскими исследователями, в основном из США. Однако и среди русскоязычных исследователей есть ряд примечательных работ.
Восьмой выпуск журнала «Искусства кино» за 1998 год частично посвящен тематике экранного насилия. В оригинальной статье З. Абдуллаевой «Непрерывность насилия» и её переводе «Запрещать ли жестокие фильмы?» О. Монжена раскрывается динамика экранного насилия и ей взаимоотношение с обществом. Сферы экранного насилия и социальная сфера зрителя в ней разделены, кино носит характер чистого искусства. Однако интересен подход Абдуллаевой к теме кинопроизводства насилия в контексте «подглядывающего», сходного с разворотом данной проблемы у Жижека в «Киногиде извращенца». Разница между «подглядывающим» у Абдуллаевой и Жижека состоит в наделении этим свойством режиссера и зрителя соответственно. Кино само по себе оказывается в этой связи замочной скважиной, через которую режиссер смотри на зрителя, а зритель на режиссера. Позиция режиссерского «подглядывающего» насилия, отмеченная у Абдуллаевой перекликается с «насилием камеры» В. А. Подорога: камера становится для режиссера орудием схватывания мира в кадре и способом перенесения зрителя в ситуацию насилия.
Иной разворот насилие получает в анализе «Занятных игр» М. Ханеке проведенный А.Плаховым в статье «Наш ответ Тарантино». В нем рассматривается феномен бессмысленного насилия на экране, его провокативной сущности, и шокирующего элемента невосстановленной справедливости.
Широта и привлекательность дискурса экранного насилия даже в рамках русского языка порождает множество подходов к вопросу. Так, в частности, Д. А. Рейнгач в своей диссертации на тему «Феномен насилия в современном искусстве» затрагивает вопросы соотношения и необходимости насилия и массового кино; а совместная статья-диалог О.Зинцова, И.Кушнаревой и Е.Гусятинского во все том же «Искусстве кино» представляет собой рассмотрение экранного насилия в психоаналитических терминах инцеста и табу и лакановского Другого.
Более тщательно и обширно подходят к вопросу эстетики насилия в зарубежной литературе. Одним из наиболее знаковых в этом контексте является труд Дж. Кендрика «Голливудское кровопролитие: Насилие американского кино 1980-х», посвященный изменению в визуализации насилия на американских киноэкранах 80-х по сравнению с ситуацией 70-х. В этой работе центральной становится фигура героя, которая трансформируется из социального отщепенца и неудачника (в «Таксисте» Скорсезе) в Рэмбо.
Прежде чем перейти к основному тексту работы, хотелось бы отметить интересную в плане истории кинематографа работу Ст.Принса «Дикое кино: Сэм Пекинпа и расцвет ультранасилия в фильмах», (надо дать название в переводе, а не оригинальное), раскрывающую истоки «насильственного кино» в Америке, связанные с такой культовой фигурой как режиссер С .Пекинпа («Смертельные попутчики», «Дикая банда»). В этом исследовании анализируются художественные приемы изображения насилия, которыми пользовались пионеры жанра, и те культурные связи, к которым отсылают нынешние способы эстетизации насилия к вариантам прошлого.
Данный список работ не претендует на универсальность и всеобщность. Все и каждая в отдельности из них претендуют на собственный «вход» в эстетику экранного насилия. Подход же, представленный в данной работе, претендует на установление связи между экранным насилием, кино и новым зрителем в сфере как психологической, так и в социальной. Экранное насилие в таком случае оказывается своего рода медиатором и диагнозом культуры постпостмодерна, в характерности и специфике его эстетизации проявляется особенность «нового зрителя» под категорию которого попадает каждый элемент тотально эстетизированного общества. Кино, а следом и продуцируемое им насилие пронизывает собою связи общества, одновременно служа и их репрезентацией, и их катализатором / ингибитором.
Исходя из проведенного исследования, можно сделать ряд выводов, как относительно понятия вообще, так и относительно его экранных вариантов.
Основным выводом первой главы можно считать разделение вариаций насилия в истории философии, ещё безотносительно эстетики, на два типа: психологическое и историческое. Оба типа выводятся из общей, культурно-философской базы и представляют собой лишь вариант интерпретации насилия, исходя из его источника, но не конечный способ понимания феномена. Данный способ классификации насилия не является окончательным, а два его главных подраздела могут пересекаться и перетекать один в другое.
Вторая часть переводит сферу насилия на язык эстетики. В эстетическом развороте данного понятия становятся интересны взаимоотношения насилия со сферой искусства и обществом. Связующим концептом становится понятие эстетизации. Эстетизация современного, в первую очередь западного общества, принимает тотальный характер, распространяясь на большинство сфер жизни человека. Насилие не становится исключением. Эстетизированное насилие, даже дистанцированное от своих экранных форм, обладает иными характеристиками, нежели чем насилие непосредственное, внутрижизненное. Выраженное в формах искусства, оно позволяет человеку переживать ситуацию насилия, без вреда для себя и для окружающего мира. Помимо того, особые формы эстетизированного насилия, обращающиеся к конкретным интенциям человека, специфическим образом способствуют таким внеэстетическим позывам, как более эффективная продажа продукта или социальное моделирование. Среди видов искусства, использующих эстетизированное насилие, кино не является исключением. В рамках рассуждения о насилии в кино стоит использовать понятие экранного насилия. Из многообразия рассмотрений экранного насилия мною была избранна концепция В. А. Подорога, и на ее основе составлена собственная классификация, в рамках которой препариуется экранное насилие.
Третья глава является анализом двух трилогий («Матрица» братьев Вачовски, и «Трилогия о мести» Пак Чхан Ука), стоящих на стыке массовой культуры и авторского кино. В процессе перенесения схемы из второй части и приложения концепций насилия из первой главы выявляются характерные особенности экранного насилия в таких областях кино как образ главного героя, образ антагониста, сюжетные ходы и визуализированное насилие. Насилие, происходящее на экране оказывается тесно переплетенным с общественными и культурными процессами в обществе, а также с эволюцией самого экранного насилия. Герой, обладающий всей полнотой насилия, приближен к зрителю несколько больше, нежели чем типичный герой массового кино 90-х годов, в этом просматривается попытка ухода от модуса потребления, к позиции сопереживания. Однако полное слияние с носителем права на насилие неправдоподобно и травматично, так что между героем и зрителем всегда проводится граница. Вышеуказанный вывод является лишь первым среди ряда обнаруженных мною в ходе анализа выбранных фильмов. Экранное насилие изменяет не только современного зрителя, но и современное кино; оно оказывается проводником между природными страхами и желаниями человека и их культурными проекциями. Такие кинематорафические приемы как эффект slow-motion, натуральное изображение убийства или его замещение, построение кадра и т.д. отражают те сферы, в которых происходит эволюция экранного насилия и эволюция потребителя этого насилия, т.е. зрителя.
Выходя за рамки анализа выбранных работ, хотелось бы обозначить, что перспективы изучения насилия в культуре и эстетического рассмотрения насилия широки и объемны. Динамично развивающаяся интернет-культура и культура видеоигр порождают свои способы эстетизации насилия, которые могут быть и своеобразны, и сходны с эстетизацией насилия в кино.
Насильственный характер человеческих взаимоотношений в истории не является главенствующим, так как человеку все еще свойственен инстинкт самосохранения, но особый статус насилия, его сложная структура и динамика, как нашего насилия, так и самого феномена порождают пространство для дискуссии уже длительное время.
Таким образом, положение экранного насилия в эстетике и культуре в целом может являться зеркалом, своеобразной проекцией тех природных и социальных устремлений, которые скрыты в человеке, при том, что оно всегда остается и некоторой «вещью-в-себе» объектом внутреннего, эстетического рассмотрения.
Основным выводом первой главы можно считать разделение вариаций насилия в истории философии, ещё безотносительно эстетики, на два типа: психологическое и историческое. Оба типа выводятся из общей, культурно-философской базы и представляют собой лишь вариант интерпретации насилия, исходя из его источника, но не конечный способ понимания феномена. Данный способ классификации насилия не является окончательным, а два его главных подраздела могут пересекаться и перетекать один в другое.
Вторая часть переводит сферу насилия на язык эстетики. В эстетическом развороте данного понятия становятся интересны взаимоотношения насилия со сферой искусства и обществом. Связующим концептом становится понятие эстетизации. Эстетизация современного, в первую очередь западного общества, принимает тотальный характер, распространяясь на большинство сфер жизни человека. Насилие не становится исключением. Эстетизированное насилие, даже дистанцированное от своих экранных форм, обладает иными характеристиками, нежели чем насилие непосредственное, внутрижизненное. Выраженное в формах искусства, оно позволяет человеку переживать ситуацию насилия, без вреда для себя и для окружающего мира. Помимо того, особые формы эстетизированного насилия, обращающиеся к конкретным интенциям человека, специфическим образом способствуют таким внеэстетическим позывам, как более эффективная продажа продукта или социальное моделирование. Среди видов искусства, использующих эстетизированное насилие, кино не является исключением. В рамках рассуждения о насилии в кино стоит использовать понятие экранного насилия. Из многообразия рассмотрений экранного насилия мною была избранна концепция В. А. Подорога, и на ее основе составлена собственная классификация, в рамках которой препариуется экранное насилие.
Третья глава является анализом двух трилогий («Матрица» братьев Вачовски, и «Трилогия о мести» Пак Чхан Ука), стоящих на стыке массовой культуры и авторского кино. В процессе перенесения схемы из второй части и приложения концепций насилия из первой главы выявляются характерные особенности экранного насилия в таких областях кино как образ главного героя, образ антагониста, сюжетные ходы и визуализированное насилие. Насилие, происходящее на экране оказывается тесно переплетенным с общественными и культурными процессами в обществе, а также с эволюцией самого экранного насилия. Герой, обладающий всей полнотой насилия, приближен к зрителю несколько больше, нежели чем типичный герой массового кино 90-х годов, в этом просматривается попытка ухода от модуса потребления, к позиции сопереживания. Однако полное слияние с носителем права на насилие неправдоподобно и травматично, так что между героем и зрителем всегда проводится граница. Вышеуказанный вывод является лишь первым среди ряда обнаруженных мною в ходе анализа выбранных фильмов. Экранное насилие изменяет не только современного зрителя, но и современное кино; оно оказывается проводником между природными страхами и желаниями человека и их культурными проекциями. Такие кинематорафические приемы как эффект slow-motion, натуральное изображение убийства или его замещение, построение кадра и т.д. отражают те сферы, в которых происходит эволюция экранного насилия и эволюция потребителя этого насилия, т.е. зрителя.
Выходя за рамки анализа выбранных работ, хотелось бы обозначить, что перспективы изучения насилия в культуре и эстетического рассмотрения насилия широки и объемны. Динамично развивающаяся интернет-культура и культура видеоигр порождают свои способы эстетизации насилия, которые могут быть и своеобразны, и сходны с эстетизацией насилия в кино.
Насильственный характер человеческих взаимоотношений в истории не является главенствующим, так как человеку все еще свойственен инстинкт самосохранения, но особый статус насилия, его сложная структура и динамика, как нашего насилия, так и самого феномена порождают пространство для дискуссии уже длительное время.
Таким образом, положение экранного насилия в эстетике и культуре в целом может являться зеркалом, своеобразной проекцией тех природных и социальных устремлений, которые скрыты в человеке, при том, что оно всегда остается и некоторой «вещью-в-себе» объектом внутреннего, эстетического рассмотрения.
Содержание бакалаврской работы – Эстетизация насилия в кино
Выдержки из бакалаврской работы – Эстетизация насилия в кино
Подобные работы
- Эстетизация насилия в кино
Бакалаврская работа, философия. Язык работы: Русский. Цена: 4750 р. Год сдачи: 2016 - Осмысление феномена национал-социализма в истории философии и современной культуре: от эстетики к эстетизации
Дипломные работы, ВКР, философия. Язык работы: Русский. Цена: 6500 р. Год сдачи: 2019 - Осмысление феномена национал-социализма в истории философии и современной культуре: от эстетики к эстетизации
Дипломные работы, ВКР, философия. Язык работы: Русский. Цена: 4900 р. Год сдачи: 2019 - ОБРАЗ «ТРУДНОГО ПОДРОСТКА»
В СОВРЕМЕННОЙ СЕРИАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
НА МАТЕРИАЛЕ АНАЛИЗА СЕРИАЛА «ЭЙФОРИЯ» 2019Г.
Бакалаврская работа, искусство, культура, литература. Язык работы: Русский. Цена: 4600 р. Год сдачи: 2020