Рецепция драматургии Чехова в Китае
|
Введение 3
Глава 1. Рецепция драматургии Чехова в Китае в литературе 11
§ 1. Отклик на чеховские пьесы 11
§2. Влияние творчества Чехова на китайских драматургов 27
Глава 2. Рецепция драматургии Чехова в Китае на сцене 34
§ 1. Рецепция драматургии Чехова на фоне эстетики Сицюя 34
§2. Постановки чеховских пьес в Китае 45
Заключение 65
Список использованной и цитируемой литературы 67
Приложение 78
Глава 1. Рецепция драматургии Чехова в Китае в литературе 11
§ 1. Отклик на чеховские пьесы 11
§2. Влияние творчества Чехова на китайских драматургов 27
Глава 2. Рецепция драматургии Чехова в Китае на сцене 34
§ 1. Рецепция драматургии Чехова на фоне эстетики Сицюя 34
§2. Постановки чеховских пьес в Китае 45
Заключение 65
Список использованной и цитируемой литературы 67
Приложение 78
А. П. Чехов (1860-1904) — великий русский прозаик и драматург. Его произведения являются достоянием не только русской национальной, но и мировой литературы. Теперь, с укреплением культурных связей между странами, Чехов и его произведения постепенно становятся неотъемлемой составляющей разных культур во всем мире. Он пользуется большой популярностью и в Китае. Здесь своим талантом и мастерством он обрел многочисленных благодарных читателей и вдохновил немало писателей на художественные и идейные искания.
Исследование творчества Чехова в Китае уже прошло столетний путь, начиная от начала двадцатого века и по сей день. Путь к восприятию и пониманию Чехова тесно связан с судьбой русской литературы в Китае, с историей современного Китая, которая началась с так называемой «первой опиумной войны» (^Я^^, 1840-1842 гг.). До «опиумной войны» Китай во время династии Цин (1644-1912 гг.) был почти закрытой страной для внешнего мира, кроме провинции Гуанчжоу. После опиумной войны страна открыла свои двери для международных отношений, и западная культура начала проникать в восточную культуру. Соответственно, перевод иностранных книг с тех пор стал популярным.
Одновременно с этим унизительное поражение в «опиумных войнах» заставило правящий класс понять свою слабость и безысходность и принять необходимость учиться у запада современной технике. Так началось «Движение самоусиления» (^^^^, 1861-1895 гг.). Используя зарубежный опыт в интересах отечества и подражая иностранным современным технологиям, это движение стремилось к развитию современной промышленности для того, чтобы страна стала богатой, а армия могучей. По мере развития Движения самоусиления число переведенных иностранных работ становилось всё больше. В соответствии с целью движения множество книг по естественным и общественным наукам были переведены, а иностранная художественная литература переводилась редко.
Полное поражение в китайско-японской войне в 1894 г. доказало, что армия была слабой. Подражание иностранной современной методике было неудачным и не помогло спасти Китай. Впоследствии реформаторы Лян Цичао и Кан Ювэй во время движения «Сто дней реформ» (П0^1Я, 06.1898-09.1898) пытались подражать иностранной политической системе и реализовать конституционную монархию в Китае. В это время перевод произведений был представлен прежде всего переводом иностранных политических повестей, содержащих идею «против правительства», в основном русских нигилистических повестей. Можно сказать, что до «Ста дней реформ» иностранная художественная литература не была известна в Китае, и только после этого движения иностранная литература, в том числе и русская литература, начала попадать в поле зрения китайцев.
После краха «Ста дней реформ», разрушив империю Цин, Синьхайская революция ( ^Д^^ ,10.10.1911 - 12.02.1912) подражала иностранным политическим устройствам и сделала так, что президент китайской республики Сунь Ятсен вынужден был подать в отставку и уступить место Юань Шикаю.
Передовая часть китайского общества глубоко осознала, что поверхностное подражание обречено на провал, и стала искать новый выход из трудного положения. Так началось Движение за новую культуру (^Х^ ^ $ , 1915-1919) . Перестав подражать иностранной методике и
политической системе, Китайская интеллигенция стала активно перенимать достижения мировой культуры. В те времена в журналах были широко представлены переводы работ зарубежных философов и писателей. Тогда были три основные направления в литературе, которые оказали большое влияние на китайское общество: 1) западная литература, в основном европейская и американская; 2) восточная, т.е. японская, литература; 3) евразийская, т.е. русская, литература. Русская литература вызывала среди китайской интеллигенции большой резонанс своим размышлением о тогдашних русских людях и об обществе, в котором долгое время было крепостное право. Аналогичная ситуации была и в древнем Китае, в котором на протяжении многотысячелетней истории был феодализм. Лу Синь, который считается основоположником современной китайской литературы, в статье «Установление связи между китайской и русской культурами» заметил, что в русской культуре китайский народ видел два типа людей: «угнетатели и угнетенные». Еще русская классическая литература, которая считается высокой, отличается от большинства европейских литератур тем, что в ней всегда присутствует учительный пафос, который соответствует китайской литературной традиции: литература - носитель высоких идей.
Движение за новую культуру принесло не только литературную революцию, но и сценическую революцию. Западный театр постепенно менял облик китайского народного театра. В многолетней истории в Китае к театру принято относиться как к развлечению. Теперь же китайская интеллигенция считает, что театр должен нести на плечах историческую миссию просвещать народ, учить человека, помогать ему осознавать свои пороки и соответственно с ними бороться.
Кроме того, победа Октябрьской революции в России способствует распространению русской литературы в Китае. Цю Циюбай, известный китайский теоретик и литературовед, в предисловии к «Сборнику русских рассказов» объясняет причину востребованности переводных русских произведений победой Октябрьской революции. В то время китайская интеллигенция видела надежду будущего Китая в советской победе и обращала большое внимание на ее литературу. Чехов занимает важное место в русской литературе. Разумеется, на него обращали особое внимание.
Под влиянием октябрьской революции возникло Движение 4 Мая 1919 г. (£И^гЛ), которое, в широком смысле, обозначило поворот во взглядах китайской общественности: массовую переориентацию с традиционной культуры на вестернизацию. После Движения 4 Мая 1919 г., с одной стороны, темпы перевода русской литературы стали быстрее; с другой стороны, это движение ускорило распространение марксизма в Китае.
Именно такой исторический фон способствовал подъёму перевода русской литературы. И в этой обстановке китайцы начали знакомиться с Чеховом.
Восприятию творчества Чехова в Китае в последние годы посвящены в основном такие серьезные работы, как «Чехов в Китае», «Влияние Чехова на китайских писателей», «Проблемы восприятия драматургии А. П. Чехова в Китае», «Антон Чехов в Китае», «Особенности рецепции пьес А. П. Чехова в современном Китае», которые по праву дают нам большую панораму восприятия жизни и творчества Чехова в Китае.
Изучение интерпретации произведений Чехова в статье «Чехов в Китае» носит хронологический последовательный характер, при этом Е. А. Серебряков делит историю распространения чеховских произведений на пять периодов по признакам судьбоносных исторических событий в поднебесной: первый период — 1900-1917 гг. (до начала Движения за новую культуру), второй период — 1917-1937 гг. (начиная с Движения за новую культуру до национально-освободительной войны против японского империализма), третий период — 1937-1949 гг. (с зарождения военных действий против Японии до образования КНР), четвертый период — 19491976 гг. (с образования Китая до эпохи реформы и открытости), пятый период — с 1976 г. до наших дней. Исследователь довольно подробно рассматривает процесс понимания творчества Чехова в соответствии с переводом, критикой и откликами писателей.
Ли Ляньшу по-другому решает вопрос о периодизации истории изучения Чехова в Китае. Исследователь объединяет первые три периода у Е. А. Серебрякова в один, в соответствии с тем, что большинство русских произведений было переведено с других языков и в них отсутствует академический характер повествования. Более того, с помощью сравнительного метода автор исследовал воздействие Чехова на писателей Лу Синя (1881-1936), Ша Тина (1904-1992), Е Шаоцинь (1894-1988), Ван Мэн (1943-), Цао Юя (1910-1996), Лао Шэ (1899-1966) и др. В итоге Ли Ляньшу сделал вывод о том, что согласно своему образу мысли, духовному складу и художественной индивидуальности, каждый из них по-разному усваивает известные аспекты творчества Чехова.
В отличие от Ли Ляньшу, Чжан Цзяньхуа нашел новый путь изучения восприятия Чехова в Китае и предлагает проследить за изменением образа Чехова в представлении у китайцев. По его мнению, на первом этапе Чехова воспринимают как пессимиста без надежды на будущее или отважного борца, идущего против безумного социального строя, сражающегося за истину и свободу ради широких масс. На следующем этапе в глазах рецензентов Чехов стал аполитичным, надклассовым, затем стал многоликим и вечным.
В научных работах почти все внимание исследователей уделялось именно рассказам Чехова, а к его пьесам практически не обращались. Восприятие рассказов Чехова в Китае довольно хорошо исследовано, а вопрос о понимании и интерпретации драматургии остался почти вне внимания. Хотя Шан Хайтао в своей диссертации изучал этот вопрос, однако он сделал акцент в основном на одноактных пьесах Чехова в переводческом аспекте. Кроме того, в вышеперечисленных четырех работах — «Чехов в Китае», «Влияние Чехова на китайских писателей», «Проблемы восприятия драматургии А.П. Чехова в Китае», «Антон Чехов в Китае» — явно не хватает информации о восприятии Чехова в современном Китае.
Драматургия по своей природе относится к двум великим искусствам — литературе и театру. До сих пор статья, посвященная постановке чеховских пьес в Китае, была только одна, а именно «Особенности рецепции пьес А. П. Чехова в современном Китае». Однако в статье акцент был сделан только на упорядочении истории постановок чеховских пьес в современном Китае. Актуальность настоящей работы именно этим и обусловлена. Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что оно дает возможность выявить ранее не отмеченные исследователями особенности восприятия чеховских пьес в литературе и на сцене в современном Китае.
Объектом работы является восприятие драматургии Чехова в Китае в XX и XXI вв. Выбранный период позволяет более систематично изучить представление китайского народа о чеховских пьесах в разных исторических контекстах. В настоящей работе в центре внимания рассматриваются следующие вопросы: как китайские литературоведы и критики
интерпретировали драматургию Чехова, какие влияния оказали чеховские пьесы на творчество китайских драматургов, каким образом китайские режиссеры воплощали чеховские произведения. Таким образом, предметом исследования служит специфика рецепции драматургии Чехова в Китае в литературе и на сцене. В качестве методологической основы используется историко-литературное, историко-культурное и сравнительное описание.
Цель диссертационной работы состоит в том, чтобы комплексно проанализировать интерпретацию драматургии Чехова в китайской литературе, выявить воплощение чеховских пьес на сцене под руководством китайских режиссеров и охарактеризовать его.
В соответствии с целью определяются следующие задачи:
1. выявить отклик китайских писателей на чеховские пьесы в разрезе литературоведения и критики.
2. проанализировать влияние пьес Чехова на китайских драматургов.
3. сопоставить китайскую традиционную оперу и чеховские пьесы.
4. представить детальное описание постановок пьес Чехова на сцене в Китае.
Исследование творчества Чехова в Китае уже прошло столетний путь, начиная от начала двадцатого века и по сей день. Путь к восприятию и пониманию Чехова тесно связан с судьбой русской литературы в Китае, с историей современного Китая, которая началась с так называемой «первой опиумной войны» (^Я^^, 1840-1842 гг.). До «опиумной войны» Китай во время династии Цин (1644-1912 гг.) был почти закрытой страной для внешнего мира, кроме провинции Гуанчжоу. После опиумной войны страна открыла свои двери для международных отношений, и западная культура начала проникать в восточную культуру. Соответственно, перевод иностранных книг с тех пор стал популярным.
Одновременно с этим унизительное поражение в «опиумных войнах» заставило правящий класс понять свою слабость и безысходность и принять необходимость учиться у запада современной технике. Так началось «Движение самоусиления» (^^^^, 1861-1895 гг.). Используя зарубежный опыт в интересах отечества и подражая иностранным современным технологиям, это движение стремилось к развитию современной промышленности для того, чтобы страна стала богатой, а армия могучей. По мере развития Движения самоусиления число переведенных иностранных работ становилось всё больше. В соответствии с целью движения множество книг по естественным и общественным наукам были переведены, а иностранная художественная литература переводилась редко.
Полное поражение в китайско-японской войне в 1894 г. доказало, что армия была слабой. Подражание иностранной современной методике было неудачным и не помогло спасти Китай. Впоследствии реформаторы Лян Цичао и Кан Ювэй во время движения «Сто дней реформ» (П0^1Я, 06.1898-09.1898) пытались подражать иностранной политической системе и реализовать конституционную монархию в Китае. В это время перевод произведений был представлен прежде всего переводом иностранных политических повестей, содержащих идею «против правительства», в основном русских нигилистических повестей. Можно сказать, что до «Ста дней реформ» иностранная художественная литература не была известна в Китае, и только после этого движения иностранная литература, в том числе и русская литература, начала попадать в поле зрения китайцев.
После краха «Ста дней реформ», разрушив империю Цин, Синьхайская революция ( ^Д^^ ,10.10.1911 - 12.02.1912) подражала иностранным политическим устройствам и сделала так, что президент китайской республики Сунь Ятсен вынужден был подать в отставку и уступить место Юань Шикаю.
Передовая часть китайского общества глубоко осознала, что поверхностное подражание обречено на провал, и стала искать новый выход из трудного положения. Так началось Движение за новую культуру (^Х^ ^ $ , 1915-1919) . Перестав подражать иностранной методике и
политической системе, Китайская интеллигенция стала активно перенимать достижения мировой культуры. В те времена в журналах были широко представлены переводы работ зарубежных философов и писателей. Тогда были три основные направления в литературе, которые оказали большое влияние на китайское общество: 1) западная литература, в основном европейская и американская; 2) восточная, т.е. японская, литература; 3) евразийская, т.е. русская, литература. Русская литература вызывала среди китайской интеллигенции большой резонанс своим размышлением о тогдашних русских людях и об обществе, в котором долгое время было крепостное право. Аналогичная ситуации была и в древнем Китае, в котором на протяжении многотысячелетней истории был феодализм. Лу Синь, который считается основоположником современной китайской литературы, в статье «Установление связи между китайской и русской культурами» заметил, что в русской культуре китайский народ видел два типа людей: «угнетатели и угнетенные». Еще русская классическая литература, которая считается высокой, отличается от большинства европейских литератур тем, что в ней всегда присутствует учительный пафос, который соответствует китайской литературной традиции: литература - носитель высоких идей.
Движение за новую культуру принесло не только литературную революцию, но и сценическую революцию. Западный театр постепенно менял облик китайского народного театра. В многолетней истории в Китае к театру принято относиться как к развлечению. Теперь же китайская интеллигенция считает, что театр должен нести на плечах историческую миссию просвещать народ, учить человека, помогать ему осознавать свои пороки и соответственно с ними бороться.
Кроме того, победа Октябрьской революции в России способствует распространению русской литературы в Китае. Цю Циюбай, известный китайский теоретик и литературовед, в предисловии к «Сборнику русских рассказов» объясняет причину востребованности переводных русских произведений победой Октябрьской революции. В то время китайская интеллигенция видела надежду будущего Китая в советской победе и обращала большое внимание на ее литературу. Чехов занимает важное место в русской литературе. Разумеется, на него обращали особое внимание.
Под влиянием октябрьской революции возникло Движение 4 Мая 1919 г. (£И^гЛ), которое, в широком смысле, обозначило поворот во взглядах китайской общественности: массовую переориентацию с традиционной культуры на вестернизацию. После Движения 4 Мая 1919 г., с одной стороны, темпы перевода русской литературы стали быстрее; с другой стороны, это движение ускорило распространение марксизма в Китае.
Именно такой исторический фон способствовал подъёму перевода русской литературы. И в этой обстановке китайцы начали знакомиться с Чеховом.
Восприятию творчества Чехова в Китае в последние годы посвящены в основном такие серьезные работы, как «Чехов в Китае», «Влияние Чехова на китайских писателей», «Проблемы восприятия драматургии А. П. Чехова в Китае», «Антон Чехов в Китае», «Особенности рецепции пьес А. П. Чехова в современном Китае», которые по праву дают нам большую панораму восприятия жизни и творчества Чехова в Китае.
Изучение интерпретации произведений Чехова в статье «Чехов в Китае» носит хронологический последовательный характер, при этом Е. А. Серебряков делит историю распространения чеховских произведений на пять периодов по признакам судьбоносных исторических событий в поднебесной: первый период — 1900-1917 гг. (до начала Движения за новую культуру), второй период — 1917-1937 гг. (начиная с Движения за новую культуру до национально-освободительной войны против японского империализма), третий период — 1937-1949 гг. (с зарождения военных действий против Японии до образования КНР), четвертый период — 19491976 гг. (с образования Китая до эпохи реформы и открытости), пятый период — с 1976 г. до наших дней. Исследователь довольно подробно рассматривает процесс понимания творчества Чехова в соответствии с переводом, критикой и откликами писателей.
Ли Ляньшу по-другому решает вопрос о периодизации истории изучения Чехова в Китае. Исследователь объединяет первые три периода у Е. А. Серебрякова в один, в соответствии с тем, что большинство русских произведений было переведено с других языков и в них отсутствует академический характер повествования. Более того, с помощью сравнительного метода автор исследовал воздействие Чехова на писателей Лу Синя (1881-1936), Ша Тина (1904-1992), Е Шаоцинь (1894-1988), Ван Мэн (1943-), Цао Юя (1910-1996), Лао Шэ (1899-1966) и др. В итоге Ли Ляньшу сделал вывод о том, что согласно своему образу мысли, духовному складу и художественной индивидуальности, каждый из них по-разному усваивает известные аспекты творчества Чехова.
В отличие от Ли Ляньшу, Чжан Цзяньхуа нашел новый путь изучения восприятия Чехова в Китае и предлагает проследить за изменением образа Чехова в представлении у китайцев. По его мнению, на первом этапе Чехова воспринимают как пессимиста без надежды на будущее или отважного борца, идущего против безумного социального строя, сражающегося за истину и свободу ради широких масс. На следующем этапе в глазах рецензентов Чехов стал аполитичным, надклассовым, затем стал многоликим и вечным.
В научных работах почти все внимание исследователей уделялось именно рассказам Чехова, а к его пьесам практически не обращались. Восприятие рассказов Чехова в Китае довольно хорошо исследовано, а вопрос о понимании и интерпретации драматургии остался почти вне внимания. Хотя Шан Хайтао в своей диссертации изучал этот вопрос, однако он сделал акцент в основном на одноактных пьесах Чехова в переводческом аспекте. Кроме того, в вышеперечисленных четырех работах — «Чехов в Китае», «Влияние Чехова на китайских писателей», «Проблемы восприятия драматургии А.П. Чехова в Китае», «Антон Чехов в Китае» — явно не хватает информации о восприятии Чехова в современном Китае.
Драматургия по своей природе относится к двум великим искусствам — литературе и театру. До сих пор статья, посвященная постановке чеховских пьес в Китае, была только одна, а именно «Особенности рецепции пьес А. П. Чехова в современном Китае». Однако в статье акцент был сделан только на упорядочении истории постановок чеховских пьес в современном Китае. Актуальность настоящей работы именно этим и обусловлена. Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что оно дает возможность выявить ранее не отмеченные исследователями особенности восприятия чеховских пьес в литературе и на сцене в современном Китае.
Объектом работы является восприятие драматургии Чехова в Китае в XX и XXI вв. Выбранный период позволяет более систематично изучить представление китайского народа о чеховских пьесах в разных исторических контекстах. В настоящей работе в центре внимания рассматриваются следующие вопросы: как китайские литературоведы и критики
интерпретировали драматургию Чехова, какие влияния оказали чеховские пьесы на творчество китайских драматургов, каким образом китайские режиссеры воплощали чеховские произведения. Таким образом, предметом исследования служит специфика рецепции драматургии Чехова в Китае в литературе и на сцене. В качестве методологической основы используется историко-литературное, историко-культурное и сравнительное описание.
Цель диссертационной работы состоит в том, чтобы комплексно проанализировать интерпретацию драматургии Чехова в китайской литературе, выявить воплощение чеховских пьес на сцене под руководством китайских режиссеров и охарактеризовать его.
В соответствии с целью определяются следующие задачи:
1. выявить отклик китайских писателей на чеховские пьесы в разрезе литературоведения и критики.
2. проанализировать влияние пьес Чехова на китайских драматургов.
3. сопоставить китайскую традиционную оперу и чеховские пьесы.
4. представить детальное описание постановок пьес Чехова на сцене в Китае.
Чехов, как культурный код, свидетельствует об исторических переломах Китая, его переходе от замкнутого к открытому, от старого к современному, от национального к мировому. В связи с историческим и культурным контекстом в течение столетия рецепция драматургии Чехова обнаруживает ряд особенностей.
Уже в 30 гг., когда драматургия Чехова была в опале в мировой литературе, китайский драматург Цао Юй начинал учиться у Чехова. В глазах Цао Юя, Чехов — художник, который изображает жизнь людей без прикрас. Можно сказать, что художественное мастерство Чехова, как новизна для тогдашнего китайского драматургического круга, который давно привык к острому конфликту в пьесе, привлекло внимание Цао Юя. И рассмотренные произведения Цао Юя демонстрируют, что дедраматизация пьес Чехова оказывала самое большое влияние на его творчество.
Вплоть до 40 гг. знакомство китайских читателей с чеховскими пьесами ограничилось в основном их переводами, и специальных работ, посвященных чеховским пьесам, не появилось. В 1944 г. Го Можо в статье заметил важную роль лиризма при восприятии чеховских пьес китайцами. Вместе с ним и Цзяо Цзюйинь считал, что драматург-Чехов немного поэт. Различие в том, что для Го Можо, Чехов — лирический поэт, а для Цзяо Цзюйиня, Чехов — социальный поэт. Хотя в статье, которая посвящена анализу пьесы «Вишневый сад», он порой излишне социологизировал идею пьесы, однако в соответствии с заключением в себе гениальных наблюдений о новаторских особенностях Чехова, его статья рассматривается как фундаментальная работа в исследовании чеховских пьес в Китае.
В 60-70 гг. Чехов почти был забыт в связи с культурной революцией. Новый этап понимания драматургии Чехова начинается в 80 гг. в связи с деидеологизацией духовной атмосферы в Китае. Известный чехововед Тун Даомин предлагал новый тип конфликта в чеховских пьесах — конфликт
между человеком и окружающей обстановкой, который имеет большую научную ценность.
В современном Китае драматургия Чехова продолжает вдохновлять китайских драматургов, в том числе и Лай Шэнчуаня. Его интересует не только чеховское «как», но и его «что». В глазах Лай Шэнчуаня, Чехов не столько художник, сколько философ, который умеет всматриваться в жизнь издалека и обладает милосердием, как в буддизме.
В соответствии с тем, что драматургия Чехова во многом сильно отличается от китайской традиционной театральной эстетики, в постановках чеховских пьес на сцене наблюдается тенденция — стремление к «китаизации» чеховских пьес. Эта тенденция ориентирована на два направления: «китаизация» чеховских пьес по содержанию сюжета и по форме выразительности. К первому направлению относятся такие режиссеры, как Ян Шинь, Лай Шэнчуань. При воплощении чеховских пьес они прибегают к добавлению в сюжет пьес китайских элементов, таких как актуальные социальные вопросы, и исторический фон. Ко второму направлению можно отнести режиссеров Линь Чжаохуа и его ученика Ли Люи. Их постановки пьес Чехова характеризуются применением таких форм выражения из китайской художественной традиции, театральных опытов, или китайской философии, как тушь, исполнительский принцип марионетки, условность, принцип «один стол и два стула», философия воды, которые в большой степени способствуют глубокому пониманию зрителей воплощенных чеховских пьес. Хотя порой постановки пьес Чехова упрекали в хаотичном сплетении сценических понятий.
На основе преодоления реалистических тенденций при постановке чеховских пьес современное режиссерское творчество обретает самоценность посредством философских изысканий и своеобразной декорации, которые проникают друг в друга.
Таким образом, была выяснена и раскрыта рецепция драматургии Чехова в Китае.
Уже в 30 гг., когда драматургия Чехова была в опале в мировой литературе, китайский драматург Цао Юй начинал учиться у Чехова. В глазах Цао Юя, Чехов — художник, который изображает жизнь людей без прикрас. Можно сказать, что художественное мастерство Чехова, как новизна для тогдашнего китайского драматургического круга, который давно привык к острому конфликту в пьесе, привлекло внимание Цао Юя. И рассмотренные произведения Цао Юя демонстрируют, что дедраматизация пьес Чехова оказывала самое большое влияние на его творчество.
Вплоть до 40 гг. знакомство китайских читателей с чеховскими пьесами ограничилось в основном их переводами, и специальных работ, посвященных чеховским пьесам, не появилось. В 1944 г. Го Можо в статье заметил важную роль лиризма при восприятии чеховских пьес китайцами. Вместе с ним и Цзяо Цзюйинь считал, что драматург-Чехов немного поэт. Различие в том, что для Го Можо, Чехов — лирический поэт, а для Цзяо Цзюйиня, Чехов — социальный поэт. Хотя в статье, которая посвящена анализу пьесы «Вишневый сад», он порой излишне социологизировал идею пьесы, однако в соответствии с заключением в себе гениальных наблюдений о новаторских особенностях Чехова, его статья рассматривается как фундаментальная работа в исследовании чеховских пьес в Китае.
В 60-70 гг. Чехов почти был забыт в связи с культурной революцией. Новый этап понимания драматургии Чехова начинается в 80 гг. в связи с деидеологизацией духовной атмосферы в Китае. Известный чехововед Тун Даомин предлагал новый тип конфликта в чеховских пьесах — конфликт
между человеком и окружающей обстановкой, который имеет большую научную ценность.
В современном Китае драматургия Чехова продолжает вдохновлять китайских драматургов, в том числе и Лай Шэнчуаня. Его интересует не только чеховское «как», но и его «что». В глазах Лай Шэнчуаня, Чехов не столько художник, сколько философ, который умеет всматриваться в жизнь издалека и обладает милосердием, как в буддизме.
В соответствии с тем, что драматургия Чехова во многом сильно отличается от китайской традиционной театральной эстетики, в постановках чеховских пьес на сцене наблюдается тенденция — стремление к «китаизации» чеховских пьес. Эта тенденция ориентирована на два направления: «китаизация» чеховских пьес по содержанию сюжета и по форме выразительности. К первому направлению относятся такие режиссеры, как Ян Шинь, Лай Шэнчуань. При воплощении чеховских пьес они прибегают к добавлению в сюжет пьес китайских элементов, таких как актуальные социальные вопросы, и исторический фон. Ко второму направлению можно отнести режиссеров Линь Чжаохуа и его ученика Ли Люи. Их постановки пьес Чехова характеризуются применением таких форм выражения из китайской художественной традиции, театральных опытов, или китайской философии, как тушь, исполнительский принцип марионетки, условность, принцип «один стол и два стула», философия воды, которые в большой степени способствуют глубокому пониманию зрителей воплощенных чеховских пьес. Хотя порой постановки пьес Чехова упрекали в хаотичном сплетении сценических понятий.
На основе преодоления реалистических тенденций при постановке чеховских пьес современное режиссерское творчество обретает самоценность посредством философских изысканий и своеобразной декорации, которые проникают друг в друга.
Таким образом, была выяснена и раскрыта рецепция драматургии Чехова в Китае.
Содержание магистерской диссертации – Рецепция драматургии Чехова в Китае
Выдержки из магистерской диссертации – Рецепция драматургии Чехова в Китае