Экранизации рассказа «Кроткая» Достоевского: поэтика временных структур
|
Введение 3
Поэтика времени в «фантастическом рассказе» Ф. М. Достоевского «Кроткая» 10
Анализ поэтики времени в экранизациях 20
«Кроткая» (реж. А. Борисов) 20
«Кроткая» (Unefemmedouce) 26
«Кроткая» (реж.А. Варсимашвили) 33
«Клетка» (реж. Э. Архангельская) 38
Заключение 45
Список использованной литературы: 49
Поэтика времени в «фантастическом рассказе» Ф. М. Достоевского «Кроткая» 10
Анализ поэтики времени в экранизациях 20
«Кроткая» (реж. А. Борисов) 20
«Кроткая» (Unefemmedouce) 26
«Кроткая» (реж.А. Варсимашвили) 33
«Клетка» (реж. Э. Архангельская) 38
Заключение 45
Список использованной литературы: 49
«Литература последовательно проходит через киноаппарат. Если иные думали, что связь эта будет недолгая, что кино, достаточно возмужав, бросит свою сожительницу, то они, по-видимому, ошиблись: положение все больше и больше походит на законный и длительный брак» – так, пророчески глядя в будущее, уже в далеком 1926 году, начиная разговор о проблеме взаимодействия кино и литературы в отечественной науке, писал один из мэтров филологической мысли Б. М. Эйхенбаум.
Слова ученого звучат современно и сегодня, а количество экранизаций классических произведений беспощадно растет с каждым годом, открывая новые перспективы для междисциплинарных исследований.
Творчество Ф. М. Достоевского уже более ста лет находится под прицелом «киноглаза». Первые экранизации текстов русского классика появились в 1910-х гг. С тех пор Ф. М. Достоевский является одним из наиболее экранизируемых русских писателей в мире, а количество фильмов, основанных на произведениях данного автора, уже превысило отметку в 200 кинолент.
Анализ экранизаций Достоевского в отечественной научной мысли реализуется в двух подходах: общем и частном. В первом случае исследователи (Н. Х. Орлова, Л. М. Харитонова и др.) обращаются к рецепции русской классики в мировом кинематографе, где экранизации текстов Ф. М. Достоевского предстают в качестве примера для выявления общих тенденций. Во втором – фокус научного внимания смещается на анализ непосредственно фильмов, снятых по произведениям русского классика, с целью выявить и описать тип отношений между литературным источником и кинотекстом (А. В. Красавина, Р. Г. Круглов).
Тип отношений, в рамках которых наиболее часто проводится сопоставление экранизируемых произведений и их экранных адаптаций, также сводится к двум вариантам: отношениям зависимости и отношениям независимости.
Отношения зависимости подразумевают вторичность экранизации по отношению к литературному оригиналу. В этом случае ставится вопрос об «адекватности киноинтерпретации литературному первоисточнику».
Другой подход к исследованию экранизаций литературных произведений зиждется на признании отношений условной независимости между кино и литературой.
Так, основоположник разговора о проблеме взаимоотношений между изящной словесностью и киноискусством Б. М. Эйхенбаум замечает: «Литература в кино <…> это – не "инсценировка" и не иллюстрация, а перевод произведения на киноязык».
Другой выдающийся представитель формальной школы Ю. Н. Тынянов, годом позже, вторит идее Б. М. Эйхенбаума, отмечая, что, хотя кино в своем начале очень литературно, тем не менее, от этих оков нужно освободиться, поскольку кинематограф обладает своим собственным стилем и рядом других особенностей, позволяющих говорить на собственном языке.
Начинания русских формалистов полвека спустя продолжает Вяч. Вс. Иванов, который в своей статье «Функции и категории языка кино» также говорит о наличии у кинематографа собственного языка и самобытности. В качестве примера он приводит фильм ДзигиВертова «Человек с киноаппартом», который сосредотачивался «на исследовании самих средств языка» (о чем было заявлено в титрах – фильм без надписей, без сценария, без актеров и декораций). По мнению ученого, «эта новая экспериментальная работа "киноглаза" направлена к созданию подлинно международного языка кино, к созданию абсолютной кинописи, к полному отделению кинематографа от театра и литературы» .
Идейный фундамент, заложенный уже почти вековой традицией, находит поддержку у ведущих исследователей современной философско-искусствоведческой мысли. О. В. Аронсон, обращаясь к проблеме взаимодействия кино и литературы, критикует подход, при котором экранизация понимается как «экранное воплощение литературного источника». Такая позиция «сразу же отдает предпочтение оригиналу (литературному произведению) перед его копией, которая полагается как "вторичная"». Кроме того, провоцируется необходимость «установления системы сходств и различий», поиск неких соответствий между оригиналом и копией, но, по мнению исследователя, «всякое сходство оказывается ущербным» .
Взамен такого подхода О. В. Аронсон, следуя за В. Беньямином, предлагает концепцию «чистого языка». Она подразумевает возможность разговора о проблеме экранизации в терминах перевода, но в том случае, когда акцент смещается на «момент непереводимости», когда соответствия не могут быть найдены. «Это вводит иную ситуацию мимесиса: подражание не как копирование и имитация, а как нахождение иного в языке("потенциальный перевод", который содержится в тексте "между строк"), способного ухватить нерепрезентируемое оригинала (или тот опыт, который неизбежно теряется в переводе). Таким образом, коммуникация возникает не на уровне знаков языка, не между знаковыми системами, а между разным характером опыта» .
По мнению ученого, обнаружение в экранизации «чистого языка» или «сферы опыта» переводит литературный текст «в иной опыт восприятия», при этом первоначальные знаки уже не играют, как было раньше, «ключевую роль» .
В нашей работе мы столкнемся с экранизациями разного типа. Большая часть из них может быть рассмотрена в рамках первого подхода («Кроткая», реж. А. Борисов, «Кроткая», Р. Брессон, «Кроткая» А. Варсимашвили), и один фильм – «Клетка» (реж. Э. Архангельская) – в рамках второго. Отличием нашей работы от некоторых современных исследований является решение провести анализ с помощью одной из базовых категорий художественного мира – категории времени.
Художественное время в кино также осмыслялось учеными с начала проблематизации отношений между кино и литературой. Ю. Н. Тынянов характеризует время в кино как «тягучее» (в отличие от фрагментарности в театре), Вяч. Вс. Иванов в свою очередь выделяет два типа времени: «историческое настоящее повествовательное» (при переходе от кинематографа к фильму «настоящее время превращается в прошедшее») и «психологическое» (в произведениях, основанных на «внутреннем монологе героя, где стираются грани между разными периодами жизни») .
Время в художественном мире произведений Ф. М. Достоевского неразрывно связано с понятием «хронотопа», разработанного и введённого в литературоведческий оборот М. М. Бахтиным. Однако употребление этого понятие ограничено. О его корректном применении писал В. И. Тюпа в «Анализе художественного текста»: «Обращение к понятию хронотопа целесообразно лишь в тех случаях, когда "имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом"» . Сам М. М. Бахтин чувствовал это ограничение, и при необходимости избегал употребления термина. Но многие литературоведы используют его автоматически. Об этом пишет современный искусствовед Н. Е. Мариевская: «Часто, когда понятие "хронотопа" сковывает мысль учёного, он совершенно свободно отбрасывает его, при необходимости меняя на "время" (например, "авантюрное время греческого романа"), чего нельзя сказать о других исследователях, применяющих этот конструкт автоматически» . Это ведет к искажению понятий: не только хронотопа, но и времени, превращенного ошибочными употреблениями в качественную характеристику пространства, а в некоторых случаях – исключенного из понятия хронотоп. «Литературоведение говорит о хронотопе дороги, хронотопе усадьбы, не замечая, что в самих этих названиях времени уже нет. Усадьбы, дорога – это уже чисто пространственные объекты» .
Несмотря на точное понимание области применения понятия хронотоп его автором, Н. Е. Мариевская все же предполагает, что этот термин сковывал М. М. Бахтина при анализе творчества Ф. М. Достоевского. А утверждение о том, что писатель «видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени» кажется явно недостаточным.
В своей статье «Время и нарратив в творчестве Ф. М. Достоевского» современный исследователь О. А. Ковалев мыслит в одном направлении с Н. Е. Мариевской, и замечает, что характеристика мира русского классика, как ориентированного, прежде всего, на пространство «…не противоречит ни чрезвычайному своеобразию временных моделей в художественном мире Достоевского, ни их концептуальной значимости» .
Предлагая свой подход к исследованию текстов Ф. М. Достоевского, Н. Е. Мариевская переосмысляет идею Вяч. Вс. Иванова о «психологическом времени». Она обращается непосредственно к тому материалу, который будет исследован в данной работе, а именно, к рассказу Ф. М. Достоевского «Кроткая» и двум его экранизациям («Кроткая», реж. А. Борисов, 1960, «Кроткая», реж. Р. Брессон, 1969). Исследовательница говорит о «психологическом» времени применительно к творчеству русского классика: «Наиболее значимой формой времени у Достоевского является интимное, внутреннее время героя, время становления человеческой души» . При этом возможность перенесение внутреннего мира на экран формулируется в виде вопроса. Ответ для Н. Е. Мариевской не очевиден, и более того, она считает, что интимное время рассказа было разрушено на экране.
Несмотря на то, что про поэтику времени у Достоевского писали многие исследователи, далеко не все из них подробно анализировали «фантастический рассказ» «Кроткая» в данном аспекте. Произведение регулярно сопоставляется с наиболее популярными экранизациями («Кроткая» Р. Брессона и «Кроткая» А. Борисова). В нашей работе мы обращаемся к анализу также менее популярных, но современных экранизаций. Таким образом, в предмете и в материале данного исследования заключается его новизна.
Исследования взаимодействия различных видов искусства является перспективным направлением в современной науке. Экранизация литературной классики является одним из наиболее ярких образцов взаимовлияния разных видов искусств. Кроме того, количество экранизаций, а значит, и материала для исследований, увеличивается с каждым годом. Этими факторами обусловливается актуальность данного исследования.
Таким образом, объектом нашего исследования выступают экранизации «фантастического рассказа» Ф. М. Достоевского «Кроткая».
Предметом является поэтика временных структур, воссозданных в литературном произведении и в кинотекстах.
Цель работы заключается в описании специфики перевода временных структур из литературного произведения на киноязык в каждой из экранизаций.
Для достижения цели необходимо выполнение следующих задач:
1. Анализ временной организации рассказа «Кроткая».
2. Анализ временных структур каждой экранизации в контексте идейно-смыслового компонента каждого из художественных миров.
3. Сопоставительный анализ поэтики временных структур в рассказе и экранизациях.
Структура работы состоит из четырех частей: введения, двух глав и заключения.
Материалом исследования послужили рассказ Ф. М. Достоевского «Кроткая» и четыре его экранизации («Кроткая», реж. А. Борисов (1960 г.), «Кроткая», реж. Р. Брессон (1969 г.), «Кроткая», реж. А. Варсимашвили (1992 г.), «Клетка», реж. Э. Архангельская (2015 г.)).
В работе используются сравнительно-типологический и интермедиальный методы исследования. Анализ временных структур базируется на подходе Н. Е. Мариевской, описанном в книге «Время в кино», а также – на структуралистском методе исследования повествовательного дискурса Жерара Женетта .
Слова ученого звучат современно и сегодня, а количество экранизаций классических произведений беспощадно растет с каждым годом, открывая новые перспективы для междисциплинарных исследований.
Творчество Ф. М. Достоевского уже более ста лет находится под прицелом «киноглаза». Первые экранизации текстов русского классика появились в 1910-х гг. С тех пор Ф. М. Достоевский является одним из наиболее экранизируемых русских писателей в мире, а количество фильмов, основанных на произведениях данного автора, уже превысило отметку в 200 кинолент.
Анализ экранизаций Достоевского в отечественной научной мысли реализуется в двух подходах: общем и частном. В первом случае исследователи (Н. Х. Орлова, Л. М. Харитонова и др.) обращаются к рецепции русской классики в мировом кинематографе, где экранизации текстов Ф. М. Достоевского предстают в качестве примера для выявления общих тенденций. Во втором – фокус научного внимания смещается на анализ непосредственно фильмов, снятых по произведениям русского классика, с целью выявить и описать тип отношений между литературным источником и кинотекстом (А. В. Красавина, Р. Г. Круглов).
Тип отношений, в рамках которых наиболее часто проводится сопоставление экранизируемых произведений и их экранных адаптаций, также сводится к двум вариантам: отношениям зависимости и отношениям независимости.
Отношения зависимости подразумевают вторичность экранизации по отношению к литературному оригиналу. В этом случае ставится вопрос об «адекватности киноинтерпретации литературному первоисточнику».
Другой подход к исследованию экранизаций литературных произведений зиждется на признании отношений условной независимости между кино и литературой.
Так, основоположник разговора о проблеме взаимоотношений между изящной словесностью и киноискусством Б. М. Эйхенбаум замечает: «Литература в кино <…> это – не "инсценировка" и не иллюстрация, а перевод произведения на киноязык».
Другой выдающийся представитель формальной школы Ю. Н. Тынянов, годом позже, вторит идее Б. М. Эйхенбаума, отмечая, что, хотя кино в своем начале очень литературно, тем не менее, от этих оков нужно освободиться, поскольку кинематограф обладает своим собственным стилем и рядом других особенностей, позволяющих говорить на собственном языке.
Начинания русских формалистов полвека спустя продолжает Вяч. Вс. Иванов, который в своей статье «Функции и категории языка кино» также говорит о наличии у кинематографа собственного языка и самобытности. В качестве примера он приводит фильм ДзигиВертова «Человек с киноаппартом», который сосредотачивался «на исследовании самих средств языка» (о чем было заявлено в титрах – фильм без надписей, без сценария, без актеров и декораций). По мнению ученого, «эта новая экспериментальная работа "киноглаза" направлена к созданию подлинно международного языка кино, к созданию абсолютной кинописи, к полному отделению кинематографа от театра и литературы» .
Идейный фундамент, заложенный уже почти вековой традицией, находит поддержку у ведущих исследователей современной философско-искусствоведческой мысли. О. В. Аронсон, обращаясь к проблеме взаимодействия кино и литературы, критикует подход, при котором экранизация понимается как «экранное воплощение литературного источника». Такая позиция «сразу же отдает предпочтение оригиналу (литературному произведению) перед его копией, которая полагается как "вторичная"». Кроме того, провоцируется необходимость «установления системы сходств и различий», поиск неких соответствий между оригиналом и копией, но, по мнению исследователя, «всякое сходство оказывается ущербным» .
Взамен такого подхода О. В. Аронсон, следуя за В. Беньямином, предлагает концепцию «чистого языка». Она подразумевает возможность разговора о проблеме экранизации в терминах перевода, но в том случае, когда акцент смещается на «момент непереводимости», когда соответствия не могут быть найдены. «Это вводит иную ситуацию мимесиса: подражание не как копирование и имитация, а как нахождение иного в языке("потенциальный перевод", который содержится в тексте "между строк"), способного ухватить нерепрезентируемое оригинала (или тот опыт, который неизбежно теряется в переводе). Таким образом, коммуникация возникает не на уровне знаков языка, не между знаковыми системами, а между разным характером опыта» .
По мнению ученого, обнаружение в экранизации «чистого языка» или «сферы опыта» переводит литературный текст «в иной опыт восприятия», при этом первоначальные знаки уже не играют, как было раньше, «ключевую роль» .
В нашей работе мы столкнемся с экранизациями разного типа. Большая часть из них может быть рассмотрена в рамках первого подхода («Кроткая», реж. А. Борисов, «Кроткая», Р. Брессон, «Кроткая» А. Варсимашвили), и один фильм – «Клетка» (реж. Э. Архангельская) – в рамках второго. Отличием нашей работы от некоторых современных исследований является решение провести анализ с помощью одной из базовых категорий художественного мира – категории времени.
Художественное время в кино также осмыслялось учеными с начала проблематизации отношений между кино и литературой. Ю. Н. Тынянов характеризует время в кино как «тягучее» (в отличие от фрагментарности в театре), Вяч. Вс. Иванов в свою очередь выделяет два типа времени: «историческое настоящее повествовательное» (при переходе от кинематографа к фильму «настоящее время превращается в прошедшее») и «психологическое» (в произведениях, основанных на «внутреннем монологе героя, где стираются грани между разными периодами жизни») .
Время в художественном мире произведений Ф. М. Достоевского неразрывно связано с понятием «хронотопа», разработанного и введённого в литературоведческий оборот М. М. Бахтиным. Однако употребление этого понятие ограничено. О его корректном применении писал В. И. Тюпа в «Анализе художественного текста»: «Обращение к понятию хронотопа целесообразно лишь в тех случаях, когда "имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом"» . Сам М. М. Бахтин чувствовал это ограничение, и при необходимости избегал употребления термина. Но многие литературоведы используют его автоматически. Об этом пишет современный искусствовед Н. Е. Мариевская: «Часто, когда понятие "хронотопа" сковывает мысль учёного, он совершенно свободно отбрасывает его, при необходимости меняя на "время" (например, "авантюрное время греческого романа"), чего нельзя сказать о других исследователях, применяющих этот конструкт автоматически» . Это ведет к искажению понятий: не только хронотопа, но и времени, превращенного ошибочными употреблениями в качественную характеристику пространства, а в некоторых случаях – исключенного из понятия хронотоп. «Литературоведение говорит о хронотопе дороги, хронотопе усадьбы, не замечая, что в самих этих названиях времени уже нет. Усадьбы, дорога – это уже чисто пространственные объекты» .
Несмотря на точное понимание области применения понятия хронотоп его автором, Н. Е. Мариевская все же предполагает, что этот термин сковывал М. М. Бахтина при анализе творчества Ф. М. Достоевского. А утверждение о том, что писатель «видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени» кажется явно недостаточным.
В своей статье «Время и нарратив в творчестве Ф. М. Достоевского» современный исследователь О. А. Ковалев мыслит в одном направлении с Н. Е. Мариевской, и замечает, что характеристика мира русского классика, как ориентированного, прежде всего, на пространство «…не противоречит ни чрезвычайному своеобразию временных моделей в художественном мире Достоевского, ни их концептуальной значимости» .
Предлагая свой подход к исследованию текстов Ф. М. Достоевского, Н. Е. Мариевская переосмысляет идею Вяч. Вс. Иванова о «психологическом времени». Она обращается непосредственно к тому материалу, который будет исследован в данной работе, а именно, к рассказу Ф. М. Достоевского «Кроткая» и двум его экранизациям («Кроткая», реж. А. Борисов, 1960, «Кроткая», реж. Р. Брессон, 1969). Исследовательница говорит о «психологическом» времени применительно к творчеству русского классика: «Наиболее значимой формой времени у Достоевского является интимное, внутреннее время героя, время становления человеческой души» . При этом возможность перенесение внутреннего мира на экран формулируется в виде вопроса. Ответ для Н. Е. Мариевской не очевиден, и более того, она считает, что интимное время рассказа было разрушено на экране.
Несмотря на то, что про поэтику времени у Достоевского писали многие исследователи, далеко не все из них подробно анализировали «фантастический рассказ» «Кроткая» в данном аспекте. Произведение регулярно сопоставляется с наиболее популярными экранизациями («Кроткая» Р. Брессона и «Кроткая» А. Борисова). В нашей работе мы обращаемся к анализу также менее популярных, но современных экранизаций. Таким образом, в предмете и в материале данного исследования заключается его новизна.
Исследования взаимодействия различных видов искусства является перспективным направлением в современной науке. Экранизация литературной классики является одним из наиболее ярких образцов взаимовлияния разных видов искусств. Кроме того, количество экранизаций, а значит, и материала для исследований, увеличивается с каждым годом. Этими факторами обусловливается актуальность данного исследования.
Таким образом, объектом нашего исследования выступают экранизации «фантастического рассказа» Ф. М. Достоевского «Кроткая».
Предметом является поэтика временных структур, воссозданных в литературном произведении и в кинотекстах.
Цель работы заключается в описании специфики перевода временных структур из литературного произведения на киноязык в каждой из экранизаций.
Для достижения цели необходимо выполнение следующих задач:
1. Анализ временной организации рассказа «Кроткая».
2. Анализ временных структур каждой экранизации в контексте идейно-смыслового компонента каждого из художественных миров.
3. Сопоставительный анализ поэтики временных структур в рассказе и экранизациях.
Структура работы состоит из четырех частей: введения, двух глав и заключения.
Материалом исследования послужили рассказ Ф. М. Достоевского «Кроткая» и четыре его экранизации («Кроткая», реж. А. Борисов (1960 г.), «Кроткая», реж. Р. Брессон (1969 г.), «Кроткая», реж. А. Варсимашвили (1992 г.), «Клетка», реж. Э. Архангельская (2015 г.)).
В работе используются сравнительно-типологический и интермедиальный методы исследования. Анализ временных структур базируется на подходе Н. Е. Мариевской, описанном в книге «Время в кино», а также – на структуралистском методе исследования повествовательного дискурса Жерара Женетта .
В нашей работе мы проанализировали поэтику временной структуры в «фантастическом рассказе» Ф. М. Достоевского «Кроткая» и сопоставили ее с четырьмя экранизациями в стремлении выяснить, какие изменения претерпевает эта структура при ее перенесении в произведение киноискусства, и возможна ли трансформация времени, изображенного в литературном тексте, во время, визуализируемое в киноповествовании без явных изменений.
Как показали результаты нашего исследования, трансформация временных структур из литературного повествования в киноповествование без потерь невозможна. Каждый режиссер, исходя из своих задач, сохраняет ряд особенностей темпоральной организации текста «Кроткая», но также наделяет эту структуру собственными уникальными чертами.
Некоторые трудности трансформации связаны со специфической формой времени в рассказе «Кроткая». Текст организован как монолог героя-повествователя у гроба только что умершей супруги. Такая повествовательная ситуация создает особый тип времени — «внутреннее время». «Внутреннее время» — это время снов, воспоминаний и экстаза, структура которого определяется способностью мгновенных переходов от воспоминаний к надежде, а как видно в нашей работе, от событий истории к событиям мысли.
Чтобы сопоставить время рассказа с каждой из экранизаций, мы определили ту очередность событий, которая выстраивается во внутреннем монологе героя-повествователя и образует протяженность «внутреннего времени». В дальнейшем в каждом фильме мы искали элементы, соответствующие этой структуре и отклоняющиеся от нее. В результате обнаружили, что в каждом из фильмов структура «внутреннего времени» разрушается, но по разным причинам.
Первая экранизация рассказа – «Кроткая» режиссера А. Борисова насчитывает наибольшее количество совпадений в структуре времени. В ней сохранены все события истории, образующие сюжет произведения. Они перемежаются с событиями мысли, схожим образом с текстом Достоевского. Но этого оказывается недостаточно для сохранения структуры «внутреннего времени». Через введение фигуры автора повествование объективируется, герой-повествователь больше не обладает полнотой знания, форма внутреннего монолога утрачивается, а след за ней и «внутреннее время». Другая причина изменений в структуре времени — неполное количественное соответствие событий мысли в книге и на экране. На экране часть событий мысли визуализируются, их смыслы передаются через поведение, характер персонажей. Это приводит к уменьшению аналитического компонента повествования, а следственно — к разрушению структуры «внутреннего времени».
Следующая экранизация принадлежит классику киноискусства с индивидуальным стилем Р. Брессону. Поэтому его «Кроткая» отличается от оригинала в большей степени. Совпадения обнаруживают лишь на уровне событий истории, события мысли оказываются незначительным компонентом данного фильма. Автор переносит действие в Париж 60-х гг., сохраняет протяженность истории, но нарушает структуру композиционных форм времени, исключая из нее внешний аналепсис, связанный с событиями трехлетней давности. Отказ смотреть в прошлое также приводит к уменьшению аналитического элемента повествования, что нехарактерно для «внутреннего времени». Кроме того, в киноповествование вводится «фантастический» компонент рассказа — воплощенный стенограф. Его роль достается Анне (Лукерье). Это решение также приводит к объективации повествуемого. Помимо этого, разрушению структуры «внутреннего времени способствует уникальный стиль автора — его знаменитая бесстрастная манера повествования, которая едва ли возможна при хаотичном, мгновенном переходе от одних мыслей к другим. Трансформация структуры времени приводит к изменениям в сюжете, история о становлении человеческой души превращается в повествование о пути Кроткой к спасению и освобождению, о нелюбви и непонимании друг другом женщин и мужчин.
Третья экранизация — «Кроткая» А. Варсимашвили — ближе всего подходит к воплощению структуры «внутреннего времени», но не реализует ее. Как и в фильме Брессона, игнорируются события трехлетней давности, что приводит к уменьшению самоанализа, в результате которого как раз и происходят события мысли. Из-за нарочито-театральной экспрессивности в обращении к зрителям происходит объективация истории, каждый зритель становится своеобразным стенографом происходящего. Кроме того, ростовщик и Кроткая становятся равноправными главными героями, и эта не подчинённость героини наррации ростовщика также приводит к распаду «внутреннего времени». В результате изменений сюжет рассказа превращается в историю спасения и освобождения кроткой души героини.
Фильм Э. Архангельской «Клетка» не является в полном смысле экранизацией «Кроткой» Достоевского. Он представляет собой киноленту, созданную по мотивам текста русского классика. Это приводит к наименьшему количеству совпадений, как в структуре времени, так и в сюжете истории. Повествование объективируется вновь воплощением фигуры стенографа, его роль отведена священнику. Из композиционных форм времени абсолютно исключен внешний аналепсис и любое упоминание о нем, что вновь в очередной раз ведет к уменьшению аналитического компонента повествования. Серьезные изменения во времени истории и во времени повествования связаны с трансформацией сюжетной схемы истории. Герой-повествователь ищет спасения души, но не внутри себя и не путем глубоко анализа, а через внешние проявления — он ищет свое место между двумя мирами, греховным и праведным, он надеется совершить переход, но сам же губит свою «связь» с желанным миром.
Таким образом, перенесение «внутреннего времени» на экран оказывается затруднено по нескольким причинам:
– объективация повествования (расщепление формы внутреннего диалога);
– усечение аналитического компонента, через нарушение композиции временных форм (внешний аналепсис, пролепсисы) или сокращение, отказ от переноса событий мысли;
– постановка иных творческих задач, приводящих к изменениям в сюжете;
– индивидуальная манера повествования автора.
Таким образом, сохранение структуры времени коррелирует с точностью перенесения сюжета на экран, с учетом разной природы событий, из которых этот сюжет состоит, а также от трансформации без изменений субъектной организации произведения. Иерархия экранизаций по степени приближенности к временной структуре рассказа:
1. «Кроткая», А. Варсимашвили.
2. «Кроткая», А. Борисов.
3. «Кроткая», Р. Брессон.
4. «Клетка», Э. Архангельская.
В ходе работы была предложена временная структура рассказа «Кроткая», а также всех ее экранизаций. Затем был проведен сопоставительный анализ, позволивший определить специфику перевода временной структуры «Кроткая» на экран, в результате мы определили ряд факторов, от которых зависит успешность данного типа перевода.
Как показали результаты нашего исследования, трансформация временных структур из литературного повествования в киноповествование без потерь невозможна. Каждый режиссер, исходя из своих задач, сохраняет ряд особенностей темпоральной организации текста «Кроткая», но также наделяет эту структуру собственными уникальными чертами.
Некоторые трудности трансформации связаны со специфической формой времени в рассказе «Кроткая». Текст организован как монолог героя-повествователя у гроба только что умершей супруги. Такая повествовательная ситуация создает особый тип времени — «внутреннее время». «Внутреннее время» — это время снов, воспоминаний и экстаза, структура которого определяется способностью мгновенных переходов от воспоминаний к надежде, а как видно в нашей работе, от событий истории к событиям мысли.
Чтобы сопоставить время рассказа с каждой из экранизаций, мы определили ту очередность событий, которая выстраивается во внутреннем монологе героя-повествователя и образует протяженность «внутреннего времени». В дальнейшем в каждом фильме мы искали элементы, соответствующие этой структуре и отклоняющиеся от нее. В результате обнаружили, что в каждом из фильмов структура «внутреннего времени» разрушается, но по разным причинам.
Первая экранизация рассказа – «Кроткая» режиссера А. Борисова насчитывает наибольшее количество совпадений в структуре времени. В ней сохранены все события истории, образующие сюжет произведения. Они перемежаются с событиями мысли, схожим образом с текстом Достоевского. Но этого оказывается недостаточно для сохранения структуры «внутреннего времени». Через введение фигуры автора повествование объективируется, герой-повествователь больше не обладает полнотой знания, форма внутреннего монолога утрачивается, а след за ней и «внутреннее время». Другая причина изменений в структуре времени — неполное количественное соответствие событий мысли в книге и на экране. На экране часть событий мысли визуализируются, их смыслы передаются через поведение, характер персонажей. Это приводит к уменьшению аналитического компонента повествования, а следственно — к разрушению структуры «внутреннего времени».
Следующая экранизация принадлежит классику киноискусства с индивидуальным стилем Р. Брессону. Поэтому его «Кроткая» отличается от оригинала в большей степени. Совпадения обнаруживают лишь на уровне событий истории, события мысли оказываются незначительным компонентом данного фильма. Автор переносит действие в Париж 60-х гг., сохраняет протяженность истории, но нарушает структуру композиционных форм времени, исключая из нее внешний аналепсис, связанный с событиями трехлетней давности. Отказ смотреть в прошлое также приводит к уменьшению аналитического элемента повествования, что нехарактерно для «внутреннего времени». Кроме того, в киноповествование вводится «фантастический» компонент рассказа — воплощенный стенограф. Его роль достается Анне (Лукерье). Это решение также приводит к объективации повествуемого. Помимо этого, разрушению структуры «внутреннего времени способствует уникальный стиль автора — его знаменитая бесстрастная манера повествования, которая едва ли возможна при хаотичном, мгновенном переходе от одних мыслей к другим. Трансформация структуры времени приводит к изменениям в сюжете, история о становлении человеческой души превращается в повествование о пути Кроткой к спасению и освобождению, о нелюбви и непонимании друг другом женщин и мужчин.
Третья экранизация — «Кроткая» А. Варсимашвили — ближе всего подходит к воплощению структуры «внутреннего времени», но не реализует ее. Как и в фильме Брессона, игнорируются события трехлетней давности, что приводит к уменьшению самоанализа, в результате которого как раз и происходят события мысли. Из-за нарочито-театральной экспрессивности в обращении к зрителям происходит объективация истории, каждый зритель становится своеобразным стенографом происходящего. Кроме того, ростовщик и Кроткая становятся равноправными главными героями, и эта не подчинённость героини наррации ростовщика также приводит к распаду «внутреннего времени». В результате изменений сюжет рассказа превращается в историю спасения и освобождения кроткой души героини.
Фильм Э. Архангельской «Клетка» не является в полном смысле экранизацией «Кроткой» Достоевского. Он представляет собой киноленту, созданную по мотивам текста русского классика. Это приводит к наименьшему количеству совпадений, как в структуре времени, так и в сюжете истории. Повествование объективируется вновь воплощением фигуры стенографа, его роль отведена священнику. Из композиционных форм времени абсолютно исключен внешний аналепсис и любое упоминание о нем, что вновь в очередной раз ведет к уменьшению аналитического компонента повествования. Серьезные изменения во времени истории и во времени повествования связаны с трансформацией сюжетной схемы истории. Герой-повествователь ищет спасения души, но не внутри себя и не путем глубоко анализа, а через внешние проявления — он ищет свое место между двумя мирами, греховным и праведным, он надеется совершить переход, но сам же губит свою «связь» с желанным миром.
Таким образом, перенесение «внутреннего времени» на экран оказывается затруднено по нескольким причинам:
– объективация повествования (расщепление формы внутреннего диалога);
– усечение аналитического компонента, через нарушение композиции временных форм (внешний аналепсис, пролепсисы) или сокращение, отказ от переноса событий мысли;
– постановка иных творческих задач, приводящих к изменениям в сюжете;
– индивидуальная манера повествования автора.
Таким образом, сохранение структуры времени коррелирует с точностью перенесения сюжета на экран, с учетом разной природы событий, из которых этот сюжет состоит, а также от трансформации без изменений субъектной организации произведения. Иерархия экранизаций по степени приближенности к временной структуре рассказа:
1. «Кроткая», А. Варсимашвили.
2. «Кроткая», А. Борисов.
3. «Кроткая», Р. Брессон.
4. «Клетка», Э. Архангельская.
В ходе работы была предложена временная структура рассказа «Кроткая», а также всех ее экранизаций. Затем был проведен сопоставительный анализ, позволивший определить специфику перевода временной структуры «Кроткая» на экран, в результате мы определили ряд факторов, от которых зависит успешность данного типа перевода.
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (152561)
- Бакалаврская работа (38868)
- Диссертация (978)
- Магистерская диссертация (22489)
- Дипломные работы, ВКР (62279)
- Главы к дипломным работам (2139)
- Курсовые работы (10693)
- Контрольные работы (6269)
- Отчеты по практике (1357)
- Рефераты (1488)
- Задачи, тесты, ПТК (631)
- Ответы на вопросы (155)
- Статьи, Эссе, Сочинения (942)
- Бизнес-планы (51)
- Презентации (106)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1692)
- Диссертации (РГБ) (1882)
- Прочее (458)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
